我们学山水画的人，对中国历代名家山水画必须作一番认真地研究，研究他们的艺术道路，研究他们的独到贡献。吸收一切可能吸收的好东西。不然心里没底，底气十足。不知道古人的短长，怎么谈超越古人，扬长避短？好比说，我们要通过古代山水画的封锁线，却不知道历史上有几员大将，靠什么本事扼守要事，哪能通得过？
龚贤 《木叶丹黄图》 立轴 纸本 墨笔 纵99.5厘米 横64.8厘米 上海博物馆藏
要学习古人，就要研究古人，评论古人。认清了就能更好地学习，对画家的评论，直接影响到后学的人。画史上对两个人的评论不适当：一个是董其昌，一个是龚半千，给董的评价过高，给龚的成就蒙了灰尘，评价不够。董其昌似耀眼碧玻璃，华贵有余，又被人们擦拭得极为明亮。而龚则似无华的美玉，蒙了一层灰尘，识者寥寥。
董其昌 《仿古山水图》（仿王蒙山水） 册页 纸本 水墨 设色 尺寸不详 （美）纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏
董其昌祟南贬北的理论，实际上是个笑话，但却谬种流传。惟黄宾老抱不平云：“笔墨攒簇耐人寻味，若范华原（宽）、当胜董、巨。”黄老还认为：“龚柴丈用笔虽欠沉着，用墨胜过明人。”（其实，龚柴丈用笔欠沉着，是董其昌的影响，一味宗南，圆笔中锋、用笔太顺的负面，就失之于“欠沉着”，甚至圆滑。然而龚的独诣光辉在更大的创造性方面，后面再谈。）
董其昌 《秋兴八景图》 册页 纸本 设色 纵53.8厘米 横31.7厘米 上海博物馆藏
董其昌有句名言：“一超直入如来也。”大意是说不要什么历劫苦修一超直入，立地成佛，实际上他尽管可以自认为是“一超直入”，但他毕竟还是临摹古人大半辈子，在迷恋董源、黄公望、倪瓒、王蒙的基础上才入到极度“如来地”的，其间也费了不少心血的，在暗中摸索前进。他的生活是官僚生活，而不是职业画家的生活，于“自然万物”、于“无心无为”，不能作到无间言。石溪早有“佛不是闲汉”的议论。黄老批评他说，董其昌画不逮元人，且用笔多顺笔少逆笔，骨力欠佳，笔力柔弱。
董其昌 《青弁图》 立轴 纸本 水墨 纵225厘米 横66.8厘米 （美）克利夫兰艺术博物馆藏
董其昌的创作经历了这样两个阶段：一、如他在《画旨》描述：“画平远师赵大年，重江叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂两家法，石用大李将军《秋江图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿俱宜为宗，集其大成，自出机杼，再四五年，文沈二君不能独步吾矣！”
董其昌 《葑泾访古图》 立轴 纸本 水墨 纵80厘米 横29.8厘米 中国台北故宫博物院藏
二、在师法前人方面，真正集其大成并非易事，在如其自己描述：“实父（仇英）作画时不闻鼓吹阗骈之声，其术也近苦矣：（在他看来这太枯燥）行年五十方知此一派殊不可习，譬如禅空，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也！”董其昌如何对董源、黄公望如痴如迷的呢？他常谈以造化为师，他曾有这样段话：“昨日游吴中山，策节石壁上，快心洞目，狂叫曰'黄石公！黄石公！’同游者不测，余曰'今日遇吾师耳！’”但是这种在大自然中印证传统之出处，算不上什么“顿悟、禅机”只能说明黄子久的艺术来自生活。（而黄子久确是历劫苦修的典型，一幅《富春山居图》用时三载有余。）由此可见，董其昌所言“一超直入如来地”，不如说他借助于参禅的心性修养及诗文、书法之功底，将古人现成的笔记程式，更加条理化、符号化、系统化、单纯化，而且黑明境清，所谓“玉肌冰骨”者。似此，对于前人现成笔墨程式的再运用并加以凝炼，且技艺高超，尤其是墨明境清有静气，这便是董其昌在绘画上的贡献。（质言之，所谓“玉肌冰骨”，是指淡墨晶莹透澈，古雅秀润，清冷明洁；和谐、飘渺，可谓一片清光静气，通体皆明，而又飘渺然有仙气。）他成为文人画坛的典型主宰人物之一。他在画坛的影响，应该说主要是消极的，绕过积劫苦修的艺术磨炼，淡化对大自然深层的观照，漠视独到的思维和创造精神。他的徒子徒孙“大四王”、“小四王”就更加黯淡无光。可见其负面不能低估。
龚贤 《云岭残曛图》 立轴 纸本 水墨 纵208.5厘米 横106厘米 （日）私人藏
与之相反，画史上对龚半千却没有给予应有的肯定，其实龚贤无愧真正开派的大家，在清一代山水画家中，他比渐江、石溪、石涛毫不逊色。日本国出版的中国历史《文人画粹篇》一套四本，竟把龚贤漏掉。中国论者对其艺术也多有轻描淡写，其间种种历史原因，不必多谈，只简要谈谈龚半千在山水画上最突出的贡献。
贾又福 《临摹龚贤作品》 15㎝X12㎝ 1964年
简要讲，在艺术风貌和艺术语言上、艺术思想上龚贤对传统的突破，最突出的贡献表现在：（一）他的山水画从白到黑，从简到繁，从历历分明到浑沦神秘，深不可测。也就是说从白龚（早年的作品）到黑龚（晚年的作品）这样一个升华，在画史上创造出了前代任何山水画家不曾有的苍黑、深沉、郁厚、丰满、正气堂堂，平易自然中富有奇趣，大方端正，而又神秘无穷。质言之，画面黑到惊心动魄，黑到最大限度在他之前没有第二人。（当然黑中学问多，后来者黄宾虹、李可染先生都有继承发展。）
贾又福 《临摹龚贤作品局部》 18㎝X18㎝ 1962年
（二）在长期艺术实践中，他第一个明确提出了“浑沦说”。在与胡元润书信中，他正式提出：“画十年后，无结滞之迹矣，二十年后，无浑沦之名矣，无结滞之迹者，人知之也。无浑沦之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓之浑沦者，非浑沦也。惟笔墨俱妙，而无笔法墨气之分，此真浑沦矣……”澄清了一般人以为“浑沦”就是模糊不清而应脱掉浑沦之名的误解。明确指出“浑沦”真正意义乃是“笔墨俱妙，无笔法墨气之分”之笔墨交融，浑然一体，密不可分的艺术追求。龚贤的艺术实践也正是他对“浑沦说”的探索与实施。使他的艺术找到了无中生有，有中生无的恍兮惚兮境界。（此后黄老、李可染先生对浑沦说又有新发展。）
贾又福 《临摹龚贤作品》 20㎝X24㎝ 1962年
（三）龚贤耻图尚图，他的画从来极少有人物车马出现，精神上的悠远，使他的作品较其他山水画家更富有超时空意识。龚半千成为不可多得的大家，与董其昌相反，不是“一超直入”，正是“积劫苦修”。长期艰苦奋斗，可以说是集前贤之大成，发自家之灵机，悟大道之妙谛。他可以多方面给我们启示。（陈治华 整理）
