为什么影视剧中每个村都有一个俏寡妇？

作者 / 凯鹅

不止影视剧，文学作品里也有，这是一种典型的民间故事母题，还拥有多种变体，比如说单身或者伴侣缺席的酒店女掌柜。

伴侣缺席后，空缺出来的位置就意味着多种可能性，比如说女掌柜和突然闯入的外来异性的故事，一个女性和多个男性的故事等等。

乡土社会里，男性在家庭中具有无可置疑的主导权，这意味着女性出嫁后，个人身份变得模糊，失去部分自主性，转而成为家庭 “贤内助”。

如此以来，稳固的家庭结构建立起来了，其他竞争者无由闯入，那也就没有什么展开的故事了。

但如果男性缺席，或者存在一个女性自己独当一面的空间，情况就完全不同。

不妨回忆一下《水浒传》里的孙二娘和顾大嫂两个女性形象。

孙二娘开黑店，经营杀人越货的江湖生意，在酒店这个空间里，孙二娘是独当一面的，日常内内外外的活计都由她来主持，丈夫菜园子张青的存在感却并不强烈。

正是在这样的格局之下，才有了跟武松不打不相识这段戏，借此也让读者见识到了杀嫂的武二哥的另一面：他不是个雏儿，荤话说起来那也是一套一套的。

武松和孙二娘之间那种不乏性暗示意味的对抗，是民间喜闻乐见的，这种设定本身就特别能出戏。而水浒传里另外一个女性顾大嫂的故事，就没有这么醒目了。虽说是道上人士，但看起来跟普通两口子也无甚差别。

男性伴侣也可以完全缺席，这样子就会出现多个伴侣 / 纠缠者 / 竞争者的格局。

《奥德赛》里奥德修斯离家之后，家里立刻聚满了各种追求其妻子的人，整日胡搅蛮缠，吃住在富婆家。这也让儿子出门找爹有了必要性，奥德修斯回家的必要性更强，这些都是故事不可或缺的。我们可以说，奥德赛其实有明暗两条线，明线是老爹回家，暗线是儿子出门，而女主人的情感问题则构成了问题解决的终点。

经典样板戏《沙家浜》，采取了这种民间故事母题的另外一种变体：一个女性和三个男性的故事。这三个男性，在民间故事里往往表现为一个猛男 (勇武人士)，一个智力型 (酸秀才)，一个正面合意的匹配者。

沙家浜里女性就是阿庆嫂，独当一面的茶馆老板娘，猛男是胡传魁，酸秀才是刁德一，合意的正面英雄新四军指导员郭建光。

阿庆嫂跟前两位斗智斗勇，配合正面英雄郭建光。

沙家浜的故事之所以历久不衰，某种意义上，就是因为这种底层的民间母题结构非常给力。基于此再做变化，依然能做出好故事。各位不妨回想徐克电影《新龙门客栈》，是不是也是这种结构的变体呢？

酒店老板娘也好，俏寡妇也好，在角色功能上，呈现出了某种同质性。

民间俗语也说，寡妇门前是非多。

男性生活伴侣的缺席，再加上女性本身的魅力，在现实中往往会营造一种 “山木自寇” 的生态位。

莫言的《红高粱》运用了这种民间母题，陈忠实《白鹿原》里黑娃离开后，田小娥其实也陷入了这样一种处境。

这种母题结构，不光回应了某种民间趣味，在巧手那里往往也成为一种探讨女性意识、女权境况、乃至于乡土社会中性压抑状况的手段。

这种探讨未必是自觉的，文学创作不是社会学田野调查，二者遵循不同的理路，并且绝无学科层面的优劣之分 (所以不要再说什么要表达思想就去写哲学作品之类的傻话了)，作家只是凭借其对生活的敏锐观察和职业敏感，直觉性地捕捉到了一些问题。

比如赵树理《小二黑结婚》里的三仙姑，经营跳大神行当，丈夫老实巴交，完全降不住她，她又人老心不老，年轻时候也确实有几分姿色，这样一来，在她的周围就天然形成了一个跟异性频繁发生接触的空间。于是那些被世俗观念所压抑的东西，在她这里却可以理所当然的爆发，甚至她仗着某种 “三观不正”、“寡廉鲜耻”，反而可以跳出时代的局限性，在女性自由方面走得更远。

她的行为对不对、或者丑不丑，随着风俗移易，会有不同的看法，但是就生活经验层面，无疑昭示了某种讨论空间。

这就像潘金莲这个文学形象，在宗法社会里无疑是十恶不赦的，但是世风相对宽松的前些年，却又被刘震云称为是性方面的民族英雄。当然这几年可能又是另外一种看法，据此可看时风变易之方向。

《白鹿原》塑造田小娥这个角色的时候，写法无疑更冷冽更无情。

她一会被当成 “婚姻自由” 的代表，一会又成了宗法社会凝视下的破鞋，先是不被允许祠堂结婚，也就是不被正常社会接纳，最后彻底回归动物性，跟黑娃、白孝文、乃至于鹿子霖保持畸形的男女关系。

当读者审视这个人物的时候，甚至说不清是她自己堕落，是宗法制度害了她，还是婚姻自由毁了她。道德评价退回到一种藏污纳垢、包罗万有的含混状态，田小娥就只是 “翻鏊子” 过程中另一个活生生的悲剧。

这也算是运用民间母题探讨深邃话题的一个典型了。

来源：豆瓣