见筑｜意大利：世间再无斯卡帕
第一次听说Carlo Scarpa的名字是大一的时候在安藤忠雄的书里。安藤将其归为由细节开始做设计的设计师，这种逆向的方法论有如素描从五官开始而画出人像一般令人难以想象。斯卡帕的细部过于吸引人，以至于人们以细部之名铭记他，也使人们容易忽视其空间的整体。不同于同时代的柯布西耶赖特阿尔托等人，斯卡帕的作品似乎很难从观念和风格上进行分析，人们或许可以随手画出朗香教堂和流水别墅的平面和透视，但对于斯卡帕的作品哪怕一个代表性的图像也很难说出。
圣诞节期间，到意大利拜访了多处斯卡帕的作品，按理说经典之作也被鉴赏大半个世纪了，但亲自来过之后的感受毕竟不同，或许这是斯卡帕最大的特点，观者得用视听嗅触的全方位感官去体验（想用味觉我也不介意），不到现场终究是干瘪的。
「 Olivette Showroom (1957-1958) 」
十二月的威尼斯寒冷异常，但桥头巷尾的游客时刻提醒着你，威尼斯没有淡季。纵横交错的河网上，各式小艇并贡多拉一艘艘轻盈地划过，而河道之于威尼斯正是寻常巷陌——大部分房屋的入口与水平面几乎没有高差。
从岛上最西北的Santa Lucia火车站出发，跟着导航百转千回，直到穿过一个拱门，那昭示着威尼斯共和国昔日荣光的的圆拱和尖顶才终于现身，隔水相望的San Giorgio Maggiore教堂在晨雾中几乎成了明暗剪影，阳光倾泻而下，圣马可教堂立面的拜占庭金箔彩画熠熠生辉，海鸥则旁若无人地叫着，飞过几乎位于威尼斯岛最东南的圣马可广场。
雾愈发浓了，圣马可钟楼的尖顶逐渐消失，呼吸之间都能感受到空气中弥漫的水汽感。广场北部的珊索维诺连廊无尽头般地延伸并消失于雾中。Olivetti商店就隐藏在连廊的阴翳下，“Olivette“的招牌很小，很容易当作普通店铺而失之交臂。
1957年，Adriano Olivetti委任Carlo Scarpa设计圣马可广场的Olivette商店并于次年竣工。Olivetti是意大利知名打字机厂商，
公司于1997年关闭了这件展览室，取而代之的是一家旅游纪念品商店，数年后当商店空缺时，财产所有人The Assicurazioni Generali对其进行了细致的维护，2011年the Assicurazioni委托FAI对商店进行管理并恢复原貌，进而对公众开放。
推门而入，左手边是黑色大理石材质的水池，而一旁印有与门前墙壁同款logo的水槽则十足斯卡帕式精致。一层铺地由大小不一的玻璃体镶嵌而成，正门入口处为红色，主空间是白色，而前方蓝色铺地的侧门空间几乎难以留意到，一则其处在空中廊道的阴影下，二则是其旁的楼梯实在太过精彩，是整个空间中绝对的主角，Scarpa形容其为:
“国王一人便足以创造一座皇宫”
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For a king one can create a royal palace
踏步单体为倒L型截面，正面观则如悬浮空中。楼梯在不同高度处做出各种延展，使其产生了“连通楼层”之外更多的功能可能性。水平向的踏步表面光可鉴人，而右侧的竖向混凝土板表面则坑坑洼洼。
再往前走铺地转为黄色，两层通高的木格栅窗左前是一个直通二层的圆筒状物，上有一竖向灯柱照亮展厅中唯一的暗空间。
拾级而上，二楼放着两张密斯椅，再往前能看见圆筒状物实为伸至二楼的大花盆。
转身沿着空中步道一路往前走会发现，空间整体层面上斯卡帕喜欢通过放大材料之间的差异性去强调不同部件的关系：白色石灰岩/混凝土，深色木材，黄铜色金属，材质的颜色和粗细程度迥然有别。斯卡帕对细节近乎偏执的追求同样令人叹为观止，几乎每两种材料的交界处都是他的舞台，大到门窗梁柱，小至展台栓接处，创造材料间咬合/嵌合的关系似乎是他的首选项。
二层步道全为新增部分，选用的深色木材在颜色和质感上与一层的白色玻璃铺地大相径庭。
下楼的时候才注意到,一楼卖相关资料和纪念品的小展台上有拉链式的缝隙，其实是设备的出风口。
「 奎里尼基金会 (1961-1963) 」
穿街过巷寻到安藤曾提及的基金会入口小桥，斯卡帕改窗作门，用一座新桥引导重新规划展览流线，一旁的老桥以红砖为筋石为骨，新桥则用工字钢做骨，以木为皮，扶手的木材颜色更深，质地更光滑，黄铜作为扶手两侧的句点，整体形态倒与日本太鼓桥颇有相似处。基金会一层红砖皆外露，入口处更是露出砖拱，砖墙渐次消隐于上层的抹灰墙面，入口左侧则与上层抹灰墙面有整齐的分割线——大抵与水的侵蚀脱不开干系。令人意外的是斯卡帕新改的入口完全被废弃了，桥作为连接者的角色也彻底失去，只是孤独地卧在威尼斯的河上，俯瞰风景。
兜转大半待找到正门进入，时高时低的地平和莫名其妙的“门槛”又让人不明所以，其后一段颇具韵律感的台阶也不指向任何空间，只有紧闭的铁栅栏和外面的水道。
台阶本是与新桥所引导的入口并行的水上出入口，威尼斯的潮涨潮落都被斯卡帕尽数收入囊中，而阳光经水的反射，在室内形成光晕，变幻出更加丰富的明暗色彩；那门槛本是涨潮时水陆边界的一部分——斯卡帕在墙角处都留出了一定宽度的水渠，也恰好创造了人欣赏美术作品时所需的距离。
下一处本是入口的门厅，如同艺术品的铺地区别于其他空间，墙面为混凝土挂板，现在成了美术品展陈空间的一部分。
尽头左转，通往美术馆空间的门跟踏步出现在一个平面，若以构成主义观点揣测，或许斯卡帕是为了呼应门框的特殊形状，使门洞成平面上一浮在空中的完形，而此处石材挂板交界处的金属条视觉上穿门而过，构成图面的线形元素。
美术馆玻璃门一出去便是庭院，官方介绍说以摩尔式庭院与日式园林为reference。
摩尔式庭院常以水组织空间，如西班牙的阿尔罕布拉宫狮子院，十字形水道穿庭而过，而斯卡帕则以水道组织流线，又多少有些日本回游式庭园的影子。
但比起那些东方庭院的影子，斯卡帕式的材料咬合和细致工艺才是庭院里最吸引我的。
Rafael Moneo有言：”不难看出斯卡帕如何喜欢以涂料墙面为背景衬托奢侈的大理石，或者块石路面突然中断以便形成一个突然且清晰的抬起面的方法，或者毗邻的石板以不太可能的连接形成的图案。这些让我们一下子就感受到他设计的精致，一种让我们深深敬佩的精致，远不能只归功于工匠的劳作。“
这不是以谁为reference，这是世间独一的Carlo Scarpa。
「 维罗纳古堡博物馆 (1958-1974) 」
对于古堡博物馆的印象最初仅限于高台之上的骑马大公像，Castelvecchio是中世纪Scaliger王朝最重要的军事设施，骑马大公坎格兰德二世建于14世纪，1796年在拿破仑战争期间为法军所损毁。到达古堡日已西斜，古堡城墙内外各有一桥越于壕沟之上，而因为墙的存在和桥的结构选型，人在经过的时候很难意识到其精巧简明，不像奎里尼基金会的桥如同聚光灯下的主角一般。
进入古堡后与左侧的大公像初次见面，屋顶阴翳中突出的白色雕像异常显眼。
从古堡博物馆项目斯卡帕将建筑的入口从中间移至转角处，原有入口前成了大片的草坪。
进入的第一个空间为石雕馆，斯卡帕为这些雕塑在古堡的舞台上，用光影编导出一场场绝佳的戏剧——他为每一件作品做出自己的诠释。
因此斯卡帕设计的展品不再依附于墙壁而存在，斯卡帕为几乎每一件展品设计了专属的支架。如Crucifixionand Saints，前方两位圣徒站在金属支架上，耶稣本身所背负的十字架不见了，取而代之的是一面巨大的T形黑色混凝土板。混凝土板光滑发亮如同石板，与作为背景的白色抹灰的粗糙墙面形成鲜明对比。而T形板与耶稣的比例在某种程度上削弱了Crucifixion本身的符号性。与同奎里尼基金会一样，墙壁与地板间留出了一道浅浅的渠，倒更像是对城墙下壕沟的象征了。
石雕馆的出口大门与Olivette基金会如出一辙，开门方式变成推拉，引入了弧线滑轨。
出来之后左侧是庭院的大片草坪，大公骑马像在头顶再一次出现了，但由于基座的阻挡仍然无法窥一斑而知全豹。
接下来的楼梯间里，斯卡帕装上了新的扶手，
同时也成为了又一个展示空间
下一个空间主要展示绘画，如同石雕馆一样，此处斯卡帕也设计了各种支架让展品脱离墙壁。
参观完绘画空间走到室外，大公像又赫然出现。走到大公像旁的悬挑平台，平台拼接处板缝被刻意放大，可以看到底下，而悬挑平台本身并没有钢梁支撑，走上去会有轻微的晃动，有种摇摇欲坠的紧张感和漂浮感。
另有一间展馆中的耐候钢楼梯竟与 London Zaha Gallery里的别无二致
斯卡帕的建筑让观者的目光逗留于一个个的瞬间，建筑的形式消解于细部的连续破碎，
人们的目光不会集中于一点，而是随着脚步而不断游走，获得如同寻宝一样的体验。Rafael Moneo则直言“斯卡帕是一个威尼斯画家”，“绘画中没有多余的空间，因为所有的构成元素都是连续的，促使我们去探索困扰画架前的画家的刺激和诱惑，和作为成品准备的中间阶段。投身于作品之中，体会作品让我们体会到什么，是我们看斯卡帕作品的唯一方法。”
古堡博物馆对于细部的崇拜几乎前无古人，后亦鲜有来者。
「 后记 」
Scarpa从1927年到1947年在威尼斯的Murano岛上作为artdirector设计着各式玻璃工艺品。(图：)1951年，赖特在完全不知情的情况下买了五件scarpa的玻璃制品，而赖特正是斯卡帕早年极推崇的大师。斯卡帕二十年作为手工艺匠人的经验使他的设计思路不同于当时的现代主义潮流，有趣的是柯布西耶早年也曾学习制表，或许是造表带来的机械理性与美学将早期的柯布领向了与斯卡帕几乎截然相反的方向。1942-1972年间，斯卡帕在威尼斯双年展为包括保罗克利（1948）在内的众多欧洲的先锋艺术家设计展览，这也为斯卡帕打下了关于博物馆设计和展览艺术的坚实基础。
斯卡帕的玻璃制品
在斯卡帕的设计生涯中，像布里昂墓园一般的自由创造并不多见，绝大多数项目都是在既存文脉的语境下进行的，古堡博物馆大概是斯卡帕所有作品里历史层次最为复杂的，斯卡帕的一个重要处理思路表现为“分离”，保持个体独立性，产生彼此的对话关系。大到历史层次之间的分离，小到材料之间的咬合关系，这也成了人们口中的“片段”式的设计。“片段往往指向一种非正常的状态，是统一整体中出现的特例……是什么样的整体让人们如此热衷，甚至被作为评论的理念基础？最简单的答案是风格，一整套具有辨识性的建筑语汇。今天绝大多数的建筑史就是基于风格概念来建构历史架构的。”斯卡帕无疑走向了所谓“风格”的对立面，这与威尼斯曾经作为贸易枢纽所带来文化交融紧密相关，比起佛罗伦斯和罗马所强调的精确性与秩序感，威尼斯的一切几乎陷入一种混沌，一种由不同时代和不同地域共同沉积出的层理。Robert McCarter在其关于斯卡帕的文章中写道：“他信奉未完成之美，对于自己的作品在未来被加上别的东西也丝毫不担忧，因为万物本就因时而异。”
现在很多人谈及斯卡帕有往神秘化和玄学发展的倾向，但脱离时代谈意义都是耍流氓。在20世纪五六十年代，柯布西耶仍然不断以其实验精神震慑着世人，美国的国际主义风格脱胎于包豪斯风头正盛，人们迷醉于现代精神的狂飙突进，而传统建筑与城市在时代的浪潮中几乎被淹没。同时代的其他建筑师不乏以历史为包袱者，急不可耐地想将其在自己的图纸上全部抹去才好。斯卡帕大抵是最早一批尝试与城市文脉进行对话的建筑师，对于其所处的时代来说，没有什么改造再生项目能像斯卡帕这般令人耳目一新。斯卡帕的另一历史开创性在于对材料的创造性运用：木材与混凝土，锈蚀的金属材质，石灰华和玻璃，将有机和无机的材料融合的做法，与炫耀着人工与技术胜利的现代主义不同，斯卡帕则以自然的纤细与之对抗。斯卡帕是一个新时代的先驱者与推动者。
而到21世纪当斯卡帕打破风格桎梏所开创的道路也最终沦为又一种风格，其背后的思想又有几人继承呢？世间再无斯卡帕。
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Acknowledgement:
文中照片多来自威尼斯遇到的国美小姐姐林璐溦，特此感谢！
文/ Kaku 编/柒杯