流派的僵化与京剧危机

　近几年来，京剧界学习流派艺术的风气十分盛行。许多青年演员，争当“X派弟子”，自称“X派传人”。有的的确想继承一些东西，但有的不过只想挂一块招徕观众的牌子。此外，一旦遇到某某流派的纪念活动，总要热闹一阵，组织流派艺术的演出活动，随之而来的是许多宣传、评介。有的评介实事求是，有的却极尽夸饰之词。诸如什么“标准传人”、“X派嫡传”、“再现X派风范”之类，似乎要人相信，梅兰芳在世，程砚秋复生。然而，一阵风过后，人们往往会从热闹之中发现冷清，繁盛之内看到萧条。

　这“冷清、萧条”四字，一是从日常演出的流派剧目反映出来，譬如，演梅派剧目，无非就是《宇宙锋》《霸王别姬》《凤还巢》《穆桂英挂帅》，演程派剧目，也就是《荒山泪》《六月雪》《锁麟囊》，马派剧目也只有《龙凤呈祥》《四进士》《苏武牧羊》，等等。仿佛这些名家只有这么几出戏。二是从观众席中得到反映，看这些流派剧目的多是老观众，四十岁以下的观众总是少数，二十岁左右的观众更为稀罕，老观众看了往往不满足，年轻的观众看了往往不买账。流派剧目只能隔三差五地演两场，纪念演出也只能演几天就赶快收住，用“行家”的话来说，就是“见好就收”。以免落个“门前冷落车马稀”的结局。

　流派艺术的“盛行”却换来京剧艺术的冷清、萧条，这是什么原因？的确值得我们深思。

　

　流派要流，也就是说，只有很好地继承了流派艺术，京剧艺术才能得到发展。这种说法似乎是公认的。基于这样的认识，许多流派传人，以至这些流派创始者的家属，亲朋等，都十分愿意把他们所掌握到的流派代表剧目传给新的一代，以便把这个流派的艺术流传下去。但是，流派的“流”是否就表现在这个流派的剧目一代一代地流传下去呢？显然，这在理论上站不住，在实践中也是行不通的。因为，流派剧目不可能全部流传下去，能流传下去的流派剧目也只能是少数的。即使是这些少数剧目的流传，也要经过改造加工。

　就拿流传最广的梅派艺术来说，去年中国大百科全书出版社出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中，列举的梅派代表剧目有三十余出。这三十余出中，有许多剧目早已在舞台上销声敛迹，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《麻姑献寿》《洛神》《太真外传》《廉锦枫》《天女散花》《牢狱鸳鸯》《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》等。什么原因？时代变迁之故也。

　即使是经常演出的梅派剧目，如《宇宙锋》《霸王别姬》《生死恨》等，如果都是亦步亦趋地原本照搬，它的舞台寿命也难久长。这样讲，是否就意味着梅派艺术的枯喝？否！梅派艺术的生命力决不表现在梅派剧目的照搬照演上，而是表现在梅兰芳通过这些剧目的表演所显示出来的伟大的艺术创造力。如果我们放开视野看整个京剧舞台艺术，就会发现梅兰芳一生中对京剧艺术的重大改革。如，他卓有成效地突破了正工青衣专重唱工，不讲究身段、表情的局限，从不同的人物出发，把花旦以至刀马旦的技巧融合运用，他在歌舞成份较重的剧目中，创作了绸舞，袖舞、锄舞、刺蚌舞、剑舞等许多优美的舞蹈身段，他在舞台美术方面，无论是化妆、服装、布景、灯光都有许多前人未有的建树，他在唱腔演唱上，不仅创造了许多独具特色的新腔，而且对乐队的建设也有了重大的突破、改革，等等。

　这些革新创造的影响所及，在建国以来的京剧舞台上，可以说是随处可见，随时可闻。正像陈德霖、王瑶卿的艺术被不以陈、王两家为标榜的梅兰芳的艺术创新所发扬、延续一样，梅兰芳的艺术同样是被不以梅派艺术为标榜的张君秋的艺术创新所发扬、延续。这就是梅兰芳艺术的生命，这也是梅兰芳艺术之所以在国际获有很高的声誉，许多外国朋友把他的艺术同中国的古典戏曲艺术等同看待的一个重要的原因。梅派的艺术生命是这样表现的，其它凡是在艺术创造上有巨大影响的流派艺术，如程派、麒派、荀派、马派、张派等流派艺术的生命力也同样是这样表现的。

　

　因此，我们讲继承流派，如果只着眼在这个流派剧目的流传上，势必把我们的眼界局限在一个窄小的范围里而忘记了流派艺术的革新实质。这样做，虽然用心良苦，但结果却往往适得其反。事实上，我们已经看到了这种做法所带来的一些不良后果。譬如，因为要把流派的优秀剧目通过传人或再传人流传下去，虽然在理论上谁都要讲“要神似，不要形似”、“学我者生，似我者死”，但在实际传授中，却总免不了要强调演员一招一式的模拟，而多数模拟者的模拟结果往往是舍长显拙，“东施效颦”，不仅学者本人的优长被扼杀了，而学来的流派艺术却被一种程度不等的扭曲了的面貌所表现出来：学梅派的行腔尾音下坠，学马派的做派摇头晃脑，学程派的唱腔嗓音发闷，学尚派的舞蹈袒露臂膀……是这些流派学习者的老师教他们这样做的吗？是这些流派学习者故意这样表现吗？恐怕都不是。而是他们在学这些流派剧目之前已经套上了一个“紧箍咒”一一所谓流派特点。他们不是考虑如何用自己的优长条件把舞台上的人物演活，而是考虑把老师如何发挥老师本人的优长条件演活人物的面貌体现在舞台上，是演老师，不是演人物，而老师的优长又绝不能同学生的优长相同，出来的艺术自然是被扭曲了的。

　这些道理不见得所有的流派学习者都不懂得，然而，懂得这个道理是一回事，真正做到符合这个道理的又是一回事。因为既要在舞台上流传这个流派的剧目，在舞台下就势必有一把尺子在时刻衡量着舞台上的一招一式，这把尺子掌握在一些流派传人的手中，也掌握在一些尊崇这一流派艺术的老观众手中，设若某个学生出于演好剧中人物的目的，动一动这个流派剧目的唱腔与表演，哪怕是挪动一张桌子、一把椅子，就要被视为异端，引起非议，有的还要诉讼于师娘、师叔人等，加以排斥，而且师娘、师叔和亲友手上也有自己的一把尺子，所有这些尺子加在一起，形成一种无形的力量，尽管它的本意是为了京剧艺术的发展，为了让后人把流派艺术很好的继承下去，但由于眼界的窄小，使得流派艺术背上了沉重的封建世袭意识的枷锁，喘息挣扎，寸步难行，这就是目前流派艺术的悲惨遭遇。

　

　那么，流派剧目是不是就不需要传授了？回答当然是否定的。问题在于要明确传授流派剧目的目的是为了更好地发展京剧艺术。为此：

　第一需要强调后学者的传统根底要扎实，没有较扎实基本功的青少年演员是不适于一开始就学流派的。任何一个名家都有不是第一流的名家为他们打下扎实基础的。

　第二是有了较扎实基本功的演员可以而且也应该学习流派剧目的表演，学的时候要一招一式、一丝不苟地学，而真正学到手之后，演出这个流派剧目就可以根据自己的条件和对剧情的进一步理解，进行新的创造。如果我们一面在提倡流派艺术，一面又不准人们动一动流派剧目的艺术表演，那么，这种作法的本身恰恰是在妨碍、阻挠流派艺术的发展。

　第三是要为优秀的青年演员多排新戏，新戏是发挥青年演员艺术创造力、发展京剧流派艺术的根本。建国以来，我们培养了许多艺术上颇见光彩的青年演员，在发展流派艺术方面，他们的条件、才华不亚于前辈诸名家，甚至于有高于前辈的优异之处。然而，多年来，由于“四人帮”的干扰，由于剧团体制上的弊病，也由于某些剧团领导者的眼光只看到现成的流派剧目上，不肯花更多的精力、经费去组织新的剧目创作，去发展这些演员的创作才华，如今，他们有的已到中年，甚至已过中年，然而他们至今只搞了为数很少的新编剧目，甚至有的没能搞出一个新剧目，他们的创作才华得不到充分的施展，随着时光的流逝，他们的艺术光彩也渐渐在消褪。如果等到这些剧团流派剧目的老箱底捣腾干净了，现在的中年演员则成了少有建树或毫无建树的老演员，流派艺术谈何继承？京剧艺术谈何发展？

　我们姑且不谈京剧正处在越来越多的艺术品种争相发展的包围之中，也不谈京剧艺术从内容到形式都存在着同时代不相适应，因而必须不断改革的必要性，只要看看不正常的流派盛行状况所带来的不良后果，谈京剧艺术存在着危机，这样谈恐怕不算是过分的？

　

　看一个剧种兴旺与否的重要标志就是看这个剧种是否有不断更新的、广为流传的剧目及是否人才辈出。侈谈继承流派的人们在提倡流派艺术的时侯，忘记了新人，新戏是发展流派艺术的重要标志，忘记了流派艺术的生命存在于京剧艺术的不断革新中，这就是近几年来流派艺术的盛行反而换来京剧艺术冷清、萧条的原因所在。

　

　流派艺术当然要提倡。如果说，以往的京剧史，抛开流派艺术不谈，京剧史无从谈起，那么，我们今人在以自己的艺术实践书写当代的京剧史时，就必须创造出同我们这个时代相适应、深受广大观众欢迎的流派艺术出来，才能写出我们这个时代京剧艺术历史的新篇章。

　要想达到这个目的，就必须很好地继承以往流派艺术的成果，继续发扬前人在艺术上精益求精、不断革新的精神。静止、僵化地看待以往的流派艺术，用凝固的艺术标准去束缚今人的艺术创造力，这不是真正提倡流派艺术，而是在扼杀流派艺术的创造，阻挠京剧艺术的发展。这一点，需要引起我们足够的警惕！（魏一峰《戏剧报》1984年4月30日）