今天是导演侯孝贤的生日。
侯孝贤是台湾新电影运动的重要人物，擅长运用长镜头、空镜头和固定机位，以现实生活为依据，捕捉诗意。
本文选自他的演讲实录，让我们一起进入这位伟大导演的艺术世界。
初中的时候，我们家住在县政府宿舍，临街这边一条巷子过来，是县长公馆，旁边是个小学——我念的小学，一条公路，大概吃完中饭过来，爬上墙，旁边就是芒果树，夏天的时候，爬上树采芒果，不是采完就溜，我是先吃，吃完再带，带完再走。但是我吃的时候很专注，因为怕被抓，所以很专注，有时有人会出来，不知干吗又进去，那时候还是农业社会，午体的时间，有时候会有个人骑单车过，嘎吱嘎吱。这是在吃的时候的细节，由于非常专注，会感觉到树在摇，因为有风的关系感觉到风，感觉到蝉声，因为是那么的专注，所以会感觉到那一刻周围是凝结的——凝结是情感的放大，电影里的时间就是这个东西造成的。譬如要透露情绪，情绪也是如此处理的，有点慢动作的意味。那《冬冬的假期》,我就会把这个情节copy（复制）进来。以前我拍片，常年写剧本，在写的时候就已经想好怎么拍了。直到《风柜来的人》，常常跟那些新导演在一起,他们都是学富五车，从国外回来的,告诉我这个镜头叫 master shot（主镜头），那个镜头叫什么什么，听得我糊里糊涂的。我以前写剧本的时候就想好了，要从小孩的表情开始，假如先拍别的会影响什么，那些画面都很清楚地在我脑子里，很快就可以拍完了。但那时就变成了形式跟内容之间的问题一一这个内容要什么形式？写完《风柜来的人》我有点混乱了，因为我也不可能像他们（国外归来的新导演）有那个时间去练，把它练清楚。那时候同我合作第二部电影的那个编剧建议我去看一本沈从文的自传(《从文自传》)，我就把沈从文自传看了，我感觉非常好看。还有一点，就是他的view（观点）。他写自己的乡镇，自己的家，那种悲伤，完全是阳光底下的感觉，没有波动，好像是俯视的眼睛在看着这个世界，我感觉这个观点非常有意思，所以我拍《风柜来的人》的时候跟摄影师说，退后，镜头往后，远一点再远一点。其实这不是镜头远近的问题。幸好给我蒙到了在风柜这个地方拍，风柜是个岛，天又蓝，地又平，退后之后的那个视野很特别，整个景观非常特别。我那时候就是用这种观点拍的《风柜来的人》。所以有时侯你的整个创作过程基本上就是这样，有时候会有一些发现，有时候会受一些影响。所谓人文素养和成长的背景，你慢慢才会发现、找到一条自己的路。谈到小津，我会谈及我拍电影的形式和经验。很多人会说我的长镜头，意思就是镜头不动，然后很长。这很简单，谁都会，就找到一个位置，把镜头放在那儿，让事情发生。但是一开始这样做是因为总感觉在台湾其实没有所谓的专业演员，只有职业演员，他们是那种固定的表演模式，让我很没办法。我上一堂讲过，我以前在当编剧和副导演的时候，就开始用非演员，打架的戏就找工作人员，然后就是朋友的朋友，或者是某某的弟弟、父母，或者无意中认识的别的行业的人。在拍的时候你就会发现一点，镜头假使太靠近，他们就会紧张；假使用轨道往前推，他们会更紧张一一所以没办法，只能选择这种方式，把镜头固定在一个最好的位置。如果在房间里这个位置通常是通道，旁边有房间，可以看到窗子，可能是客厅或者所谓的饭厅。因为有窗，所以景深不错，我对密闭的空间比较没兴趣。当你用这种方法让非演员开始演的时候，就发生了一个问题：他们不是要照剧本远远地讲话，而是要遵照房间生活的动态，这样时间就变得很重要一一设定的时间到底是上午、中午还是下午。如果时间不清楚，就不能安排演员。当你有了清楚的时间，一个真实的时间观念的时候，你才有了依据，才能够判断；我的意思是说假使一个小孩，他本应该上学，但是他回来了，而妈妈正好中午的时间在做饭，这时就会产生妈妈的反应，会问他为什么。妈妈会奇怪现在明明是上课时间，回来干吗？就冲过去问他，于是镜头就跟进去，有时声音会变成画外音，但没关系，画外音的想象空间更大。所以当我在使用这种现实的真实生活状态作为依据的时候，也就是我的电影走向另一个阶段的时候。
摘自《恋恋风尘 侯孝贤谈电影》，侯孝贤 著，文本有删节
