徐东：作品的高下取决于作家有颗什么样的心灵
——访作家徐东
舒晋瑜
就写作而言，作家徐东算不上老实巴交。他很认为麦家所说“用脑写作”，因为他就是一个“自以为是”“依心写作”的人。或许这将意味着写得更加艰难且难见成效，但徐东凭着自己的毅力和执着坚强地走过来了。
徐东自乡村题材的写作起家，《大风歌》《看火车》《丸子汤》是同一时期的作品，写法自由而传统；又因有在西藏当兵的特殊经历，他在动用西藏记忆的时候，其系列作品便显出独特的价值。
徐东用“漂泊”形容自己的经历不无道理。相对于同龄人而言，他的履历丰富多彩，当他“漂”到深圳落脚，大概也同时注定了写作与都市紧密相连。在他的作品中，无论写都市还是乡村，都有积极向上的暖色为基调。徐东说，这种底色来自爱。
“我除了笨，也还是有些傻气的，尤其是小的时候。我的心里没有什么高低贵贱的，我希望人与人都是平等的，互助互爱，彼此友善真诚的。”徐东最看不得别人欺负弱者，也喜欢和那些别人看不起的，受排斥的，个性有点特别的人交朋友。“我感到自己在爱着所有人，不分男女老少，甚至不分好人坏人。对于不好的人，我希望他们变好。”
可以理解为，徐东的写作，是一种爱的表达，是对全人类的一种发自内心的祝福。
徐东的经历可谓丰富。他把漂泊视作命运的一部分，并认为那种漂泊所带给自己的，是一种有益的影响。
问：能谈谈你的个人经历吗？在你的作品中很多描写农村生活的小说很有特点，应该是有农村生活经验吧？
徐东：十八岁去西藏当兵之前，我一直生活在乡村，对乡村生活有一定体验。
我个人的经历最初可用“漂泊”这个词来描述。十八岁去西藏当兵，二十三岁到西安求学。最初在一家报社当记者，后来到女友杂志社当时创办的《男友》杂志做记者和编辑。二十六岁那年还被单位调去杭州工作过两个月，之后又返回西安。二十七岁那年去了北京，在《青年文学》当编辑，当时正在创办下半月刊。非典那年二十八岁的我又回到西安，在《喜剧世界》当了一段时间的编辑。之后又去了北京，在《小说精选》和《长篇小说选刊》做编辑。
三十岁那年我去了深圳，自由写作。很快发现那样行不通，又回到北京，在《小说选刊》工作了一段时间，由于武汉的一位朋友介绍了一所大学里的工作，便又去了武汉。一年后从武汉又再次回到北京，在新华文轩图书出版公司工作。不久，深圳方面要创办《打工文学》，让我去，我又辞职来到了深圳。那一年我三十二岁，不想再继续漂泊了。
我们要办的杂志后来又被《宝安日报》拿去做文学报，逢周日刊出，我又去了报社工作。在报社一做就是五年，那是我迄今做的时间最长的一份工作。在那段相对稳定的时间，我的经济条件得到了改善，之后结了婚，买了房子和车子，安居下来。然而，2013年我又不现实地辞职了，成了没有稳定收入的自由写作者。我是希望稳定下来，继续写下去的。
问：走过那么多地方，如此丰富的经历，带给你怎样的影响？山东和深圳，你如何看待故乡和目前生活的地方对你文学的滋养或影响？
徐东：我是希望在一个地方生活下去的人，并不希望动来动去。之所以去了那么多地方，多数都是为了工作，为了生存和发展。漂泊大约是我命运的部分吧，那种漂泊所带给我的，大约还是一种有益的影响。
故乡确实是一个人重要的出发地，是一个人会不断回顾，并产生感慨的地方。你会发现人在时间里，在空间中有了很大的变化，虽说故乡也在变化，然而那永远都是一个坐标，一个参照。
读者也许淡忘了当年被并称为文学“四剑客”的人都有哪些。王十月、叶耳、卫鸦、徐东，曾抱团取暖互相鼓励在文学之路上相扶相携走过一程之后，如今已分道扬镳，各寻出路。
问：你从什么时候开始写作？处女作发表在哪里？
徐东：我从十四岁便立志要成为一个作家，然而我足够笨，再加上乡下所能读到的有益于自己的书，以及所能交流的对象比较少，所以最初的几年不过是胡乱地写，而所有的投稿几乎都是泥牛入海。
十九岁那年我在西藏当兵时，在《诗歌报月刊》发表过一首诗，由于单位变动，战友收到我的样刊后也没能转寄到我的手里。
我的第一篇小说发表在2002年的《延河》杂志。是学习莫言先生的写法，写了我爷爷奶奶以前给我讲的故事。那篇小说写得相当粗糙，但是能够发表，对我来说意义重大。同一年我有个中篇在《青年文学》杂志上也发表了，成为我去北京的一块敲门砖。
问：我好像没有注意到你关于军旅生活的作品。打算写吗？
徐东：我也写过的，一个小小说《踏步》，今年在《广西文学》发了，又被《小小说选刊》选了。我也写过三个过去的，反映抗战和解放战争的小说，也在《神剑》上发了。我一直打算写写抗战小说，我想了好久了，觉得自己会写得与众不同。我要写的东西太多了，只能一篇一篇地去写。
问：在你的文学道路上，受谁的影响比较多？哪些人或哪些作品对你产生了较大影响？
徐东：写诗上最初受汪国真先生的影响是比较大的，他的诗简单有哲理，比较贴近当时的心情。然而很快看到一部批评他的书，竟然也觉得是批得有理。但汪国真影响了我，包括当时的席慕容、三毛、梁羽生、琼瑶的作品，由于当时流行得多，也读了一些。《红楼梦》当时也查着字典读了的，然而并没有读得太深入。
去西藏当兵的那三年间，我读了许多国外的文学名著，《简·爱》《基度山伯爵》《汤姆叔叔的小屋》《百年孤独》等，同时也开始接触贾平凹和莫言的一些小说。然而那时的阅读，由于自己的愚笨，不过是粗枝大叶地去读，读得有些囫囵吞枣。那时我还自费订了一些诗歌刊物，对于有些诗虽然读不太懂，还是觉得很受感染。
那段时期我是非常理想主义的，简单而纯粹。相对于书籍，西藏那个风景特异的地方深深影响了我。当然后来我喜欢上的，对我产生影响的作家就太多了，古今中外都有，国外的有卡夫卡、安徒生、博尔赫斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等等，国内的有曹雪芹、吴承恩、施耐庵、蒲松龄、鲁迅……说不太清楚究竟哪几位作家对我产生了大影响。不过确确实实，我所读过的不少作家对我的写作产生了一定的影响，包括一些诗人和画家，也对我产生了较大的影响。
问：去深圳，是基于怎样的机缘？能谈谈到深圳之后的生活和写作情况吗？
徐东：2005年去深圳，正是我思想情感波动比较大的时候。那时候我粗略地想过，应对中国建立地理上的印象。我在北方生长，在西北方的西安求学，而南方我是没有去过的。那时我还没有见过大海，就想去看一看。
当时我们有几位作家住在三十一区抱团写作，领头人是王十月，另外还有叶耳和卫鸦，我们四个人当时被称为文学“四剑客”。一时有不少媒体采访了我们，引起了各界关注。然而不久，我还是由于生计的问题离开了三十一区，和卫鸦去了深圳宝安的一个叫大浪的地方（现在成了一个街道，属于龙华新区），住在免费的厂房宿舍里。一段时间之后我又离开了深圳，去了北京。稿费对于在都市中的生活所需而言，总归是少得让人捉襟见肘的，那时自由写作于我并不太现实。
然而那时的创作状态是极好的，《欧珠的远方》《格列的天空》等西藏题材的小说就是那个时期写下的。我和文友们曾经有过美好时光，那时我们一起去泡公园，在写作上彼此鼓励，在生活上相互帮助。然而最终还是各自分开了，且也因为分开，彼此的情感竟受到了伤害一般。想来我们终究都还是有着文人的纯粹，而这样又使我们各有固见，彼此难以相容。我痛苦过相当长的一段时间，然而那过去的时光里发生的种种事，似乎终于教会我成熟了一些。
童年的记忆带给徐东的影响不仅体现在他的作品中，也体现在他的人生观和世界观中。
问：《看火车》关注了老年人的晚景，有温暖，也有悲凉。写这篇作品初心是什么？《大风歌》也描述了一个“极好极好的老人”。你大概是70后作家中少数关注老年生活的作家。
徐东：《看火车》和《大风歌》这两篇小说是我二十九岁那年住在北京的地下室里用笔记本电脑写的。我的爷爷一辈子没有看过火车，我曾答应过带他去看，却最终没能够。我在杭州的那一年，爷爷去世了，却也没能回家（主要出于经济上的原因）。我的奶奶走得更早一些，那时我还在读高二。家人知道我对奶奶的感情深，并没有说什么原因，只是把我从学校里叫回了家。我看到躺在灵床上的奶奶时，想去抱一抱，却被阻止了。
多年后我想起世界上最疼爱我的两位老人，想通过小说来纪念他们。两篇小说写到最后，我都掉了眼泪。人从小获得的长辈的那种爱，对于他将来的人生是相当重要的。例如我，每当我想起疼爱我的爷爷奶奶时，便觉得也是有人爱过，也应去爱别人的。
我是那种傻傻地想要去爱着全世界的人，因为我觉得爱是美好的，每个人都应该活在爱与被爱的时空里，人世间。我有这种存在，与爷爷奶奶对我的爱，以及那些我忘却了，或者不认识的人对我的爱有关吧。
问：“她的头脑里刚刚刮过一场大风，那大风飕飕的，夹杂着数十年的日月生活内容，夹杂着生命燃烧过后灰烬般的往事吹过，摩擦生热，”可是“敏感的人在瞬间会感到受她的脸皮底下藏着冰一般的东西。”——我大概能够理解女人终其一生复杂的生命，但是看到结尾，《大风歌》中老女人高兴金的灵魂终于被大风卷走了，只留下身体。不知道这个带有魔幻色彩的结尾有何格外的寓意？
徐东：我的奶奶去世前半年，曾经有过在大风中从家里走出去的经历。那一天大风吹落了手腕粗的树枝，奶奶偏偏要在那种起大风的时候走出家门。我的母亲扶着，然而却拉不住她。奶奶在神志并不太清醒时还学过猫叫的声音，我是听见过的。这些都是实事，而虚构是建立在想象之上的对事实的变形与延伸。
大风卷走的是一个人的灵魂，灵魂相对于人的身体来说是种纯在和永在，灵魂离开身体后仍在代表着曾经热爱过，活过的人在远方继续存在。这就像我现在只要想起爷爷奶奶，他们的音容笑貌便宛然呈现在我的脑海，使我的心灵感受到过去一样。我想那便是他们灵魂存在的一种证明。
问：个别作品中有些情节似乎不够严密，无法说服读者。比如《丸子汤》中，李宝家那年父母亲饿死了。安葬了父母，他和十八岁的哥哥逃荒来到了花家村。可是一觉醒来，哥哥赤条条地吊死在庙房的梁柱上。为什么吊死，小说没有任何交代，留下一个谜。李宝家的魔道妻子去世了，村子里自觉来了许多帮忙的人。可是如何去世的，小说也没有交代——当然不是说所有的死亡都必须交代，比如花婆婆的死。但是有些主要人物的死，我作为读者还是希望了解。是否觉得没有必要交代？还是有意如此设置？
徐东：小说中还是有写到的，哥哥和弟弟当时又饿有冷，冷得实在是没有办法继续活下去了。为了抗寒冷，抱着石头跑，最后也没有力气了。这时如果没有外界的帮助，是要死人了。我当时创作那篇小说时，让哥哥把自己身上的衣服盖在了弟弟身上，自己上吊死了。我之所以并没有详细交代，因为那不是小说的重点。他的哥哥并不是主要人物，主要人物是弟弟后来和魔道妻子，和孩子的情感关系。
问：在你的中短篇小说中，看得出你对诗意语言的驾轻就熟，然而到了几乎完全用对话推动情节的《诗人街》中，语言的韵味却相对寡淡了些。你自己如何评价？
徐东：写完初稿之后我改过几次，改定后又看过几遍。对照过去创作的西藏题材小说，我觉得有了过去的想象和自由表达，然而在空间感上，我想象中的都市和西藏那样一个特别的地方还是有所区别。那种区别影响了语言的韵味。比起过去所写的都市题材小说，我又觉得有了突破。这种突破是自由的想象所带来的，想象的自由感会带来语言的变化，特别的故事和人物也会带来语言的变化。
对话是小说中最难的部分。多了，自然显得不好。不过我作为读者的时候，是喜欢看对话的，哪怕是大段大段的对话和独白。言说包罗万象，言说又有局限性，主要体现在文本形式上，过多的对白使小说整体显得简单，缺少细节和故事。可是，简单一直是我写作的追求。（我曾幻想过没有故事，没有人物的小说。）这是矛盾的，但我相信时间终会使读者包容和理解得更多。无论如何，我选择了认为合适的写作方式，且基本达到了预期目的。
问：《诗人街》开始的细节描写差点让我放弃阅读。但是越往后看，越发现你的用意，在于对世界、对人性的关怀。“人世间什么最贵呢？是那种无形的东西，例如亲情、友情、爱情。”“以自己的实际行动改变世界”等等观点，可以体察出无奈、混乱和欲望之外，还有更多可以让世界更美好的东西。能谈谈你在这部作品中希望表达什么吗？
徐东：我想表达的真是太多了。
我想表达的是城市中的人应有的爱与自由，人对自我对他人生命真正的认识和尊重。我想表达的是人在物质时代中精神的图景与变化，人对精神生活的持续思考与追求。我想表达的是在同质化的时代文化中人对自我的，由含混到清醒的认识，人对难以改变的沉重死板的种种现实的不满和挑战。
小说中的他们，在我的想象中终于发生了变化，有的走了出去，有的走了回来，有的放弃了过去，有的选择了理想。我所表达的是我内心中的感受，头脑中的思考。我在这样的时代中，而我又通过阅读、想象、思考，甚至通过我生命中的基因，穿梭于不同的时代，不同的地方，在远方，在未来。我的诗人街系列的短篇，共写了十二篇，或许将来还会增加。在整体上，他们又有着长篇的意味。
问：都市题材在你的作品中占有相当大的比例。你觉得对于都市生活的描写是否已经比较有把握？
徐东：在长期写作过程中，我还是积累了一些创作的经验。以前写都市题材有些怕，常常不知道如何去写，写什么。在做《打工文学周刊》编辑的那几年，我和朋友合伙做过两个文化公司，也举办过不少活动，算是脚踏实地融入了人群，融入了都市生活。2014年在《中国作家》发表的那个四万字的中篇《洗脚》，是都市现实题材的写作。回头看那个中篇，我会自以为是地认为，若干年后还有人在读的话，仍然会觉得是部不差的小说。
我写了不少都市题材的小说了，中篇在《大家》《山花》《创作与评论》《广州文艺》《长江文艺》《百花洲》等发表的就有十来个，没有发表的还有几个。长篇出版了《我们》《旧爱与回忆》，还有一部《欢乐颂》发表后未出版。大体来说，那些小说不差，然而也说不上好。在对照苏童等一些大家时，我觉得自己发表的作品还是过于随意了。勉强说得上好的，也只是有限的几篇。我写的更多的是短篇小说，近几年在《山东文学》《湖南文学》《飞天》《当代小说》等杂志发表了。中短篇中，有几篇也被《小说选刊》《小说月报》《长江文艺·好小说》《中华文学选刊》等选用。事实上发表和被选并不能从本质上说明作家的将来。有些我喜欢的作家作品由于更具有艺术上的探索性，反倒不见得容易被选。同质化的小说很多，然而只要故事好，又是容易被选的。多年前我就有一个不太正常的观点，经常被选的小说家是没有出息的。事实上这话说得极端了。
问：为什么会有这样的观点？
徐东：一个作家对小说的要求，和一个读者对小说的要求可能不太一样。我这样说的意思是，我想看到具有想象力的，探索性的，能给我带来惊喜的作品。事实上多年来我也对选刊上的一些小说进行关注，关注的结果大体却是失望的。前不久我还给《中华文学选刊》的主编谢欣建议，希望他多选探索性的作品，这样就与别的选刊拉开了距离，说不定效果会更好。在《小说选刊》工作的时候，我建议设立了小小说的栏目，包括刊登期刊小说目录。这说明我认为各选刊要更开放，更具有包容性，甚至首先要考虑的不是读者，而应该是作家，能够提供新鲜小说的内容与形式的作家。在这方面，我觉得各个选刊还是显得相对保守了一些。小说，以及作家，早就应该有新的变化了。问题是，包括我在内的作家，有时是必须要考虑发表的，这就要服从刊物的选稿理念。这是不好的。
问：你在观察、体验以及写作中，认为还需要做哪些方面的调整？
徐东：我们这个时代，写作都市生活，都市中的人，对作家提出了更高的要求，谁都比较难以说可以很自如地写都市生活了。这几年我坐了下来，减少了交际应酬，结果我发现，要继续坐下来，继续减少交际与应酬，最好也不要去上网了，上也要少上。作家是需要坐下来，与人群，与热闹的生活保持距离的，只有安静下来才可能有真正的思考，才可能调动自己的情感，变得简单和纯粹，变得有想象力和生命感觉。要想做到游刃有余地去处理在小说中必然要出现的都市人的种种关系，惟有张开想象的翅膀去飞翔。前提是作家已在都市中融入地生活过，并在继续生活着，只是他们换了一种方式。
问：《有一个叫颜色的人是上帝》中，不大讲究章法，但是带给读者很多阅读思考。你的作品体现出的新的探索也带给我一些思考。不知道在你的从事写作的过程中，是否经过一些训练（比如鲁院等等），还是完全“自学成才”？如果没有经过训练，这是否成为制约你创作的原因之一？
徐东：颜色可不可能是个人，会不会是上帝的一种存在？当时我这样设想，这当然是大胆的设想，但小说可以天马行空，最终又必须得自圆其说。在每一篇小说中，大致都要做到这样，不然是难以刊用的。章法通常都是约定俗成的，但对于长期写作者来说，章法又不是该去强调的。章法自在心中，在感觉中，是无形的。
写作者多数是自学成才的吧，遇到好的老师当然重要，不管遇到什么样的老师，自我的训练是必须的。有时我会把一篇小说写到十遍以上，写着改，改着写，尽量让自己感到满意才算。当然也有相当有才华的，例如付秀莹，她就说过，往往是想好了一次就写成的，基本不需要修改。我不是那种类型，我一直以来都挺笨拙的。学习当然重要，去年在鲁院的两个月的进修，收获挺大，当时感到学了不少东西。事实上学过的通常过一段时间就忘记了，那忘记了的也并不是真的忘了，而是沉在心里成为看不见的部分。我想制约我创作的重要因素在于，我不够聪明，我写作用的是心，几乎没有怎么用脑子。这是以后要注意的，麦家的文章提醒了我。
问：西藏系列的小说，宁静透彻，直抵人性深处。你眼中的西藏是什么样子？
徐东：我幸运的是有了三年在西藏生活的经历，那儿地广人稀，风光无限。我在那儿曾呆望着蓝天白云和远处的褐色大山想过很多事。
那时我是个热爱文学，对一切都怀着希望，充满了向往的青年。我有理想与情感的纯朗，也有七情六欲，种种烦恼。那样的我在那样的地方，如今通过回忆与想象，使我仍然能够看到那时的我，那些地方。这意味着过去的时空在我的生命中卓然存在，并影响着作用着我后来的生活。而我从我出发，一路走来，经过的人，经过的地方，使我对这个时代，对都市，对人，人性有了一定的体察。我手写我心，写我思，我在，他在，物在，时间与空间之在，那是个自然流淌的过程，那种流淌如同世间万物经心融化，汇聚成为一条小溪的流淌。
我一直想回到过去创作西藏题材小说时的状态，我知道那不太可能了。《诗人街》系列短篇之后，我或许会有更满意的作品出现。我为了写作辞职已近三年了，这三年来一直在调整写作状态。如果写作能够使我，我的家庭继续生存下去，我宁愿生活得清贫，去继续写作。中国需要好的写作者写出好的作品，来无愧于这个大时代。虽然我愚笨浅薄，然而还是想争取成为那样的作家。
问：和90年代马原、宁肯、马丽华等人笔下的西藏相比，你觉得自己的西藏系列如《简单的旺堆》《欧珠的远方》《透明的杰布》等有何特点？
徐东：这些人的作品我大概有所了解。马原天马行空的写作，对小说文本叙事空间的开拓，至今少有人能够比拟。他的有些小说成了当代经典，可以在若干年后拿出来再读，依然让人感到很棒。很棒的那些小说，见作家的心智，见作家的生命力。作家如同一个人类的代表，向读者呈现其内心真的，善的，美的，爱的图景，那些是人生命的光与热。
每个人都有他生命中的光与热，而往往人们在世俗而忙碌的生活中意识不到。作家是让人意识到自己是可以发光发热的自由体，而他也要认识到别人也如自己是会发光发热的。作家若能通过作品对人起到这样的作用，是对人类和谐共存大有助益的。
我西藏题材的小说发表和出版之后，不断会有朋友和读者反馈给我，他们喜欢那样的一些作品。这使我高兴，使我自豪，也使我痛恨，对自己感到不满，我为什么不能继续写那样的作品呢？事实上我已经开始了，几年前就已经开始了。只是当我介入现实时，感受到现实的强大，需要我用更长的时间，付出更多的努力。
问：《藏·世界》里有十七个短篇。相对而言短篇的写作更有一定难度，在掌握大量素材之后，有没有想过用长篇的体量容纳你的故事？
徐东：去年我又写了一篇，叫《真言》，刊发于《黄河文学》，共十八篇了。我想过写长篇的西藏题材的小说，或许将来会写，那大约要在我五十岁之后了。现在我的状态，以及我的方向使我决定要去写一些特别的都市小说。我要去写想象中的都市人，想象中的城市。没有想象，缺少想象，那样的小说只有好看的话也是没有太大意义。想象要联通的是整个人类的过去现在和未来，个人在整个人类中的一种具有代表性的存在，与人类的存在的诸多可能存在的关系。这种说法有嫌过大，过空，事实上这也是一种表述。（我们习惯用细节情节和故事，贴着地面地去写，散发着一种泥土的香气，这是聪明的无可厚非的写法，但确实也应该允许那种有嫌大而空的表述。）
人在这个世界上总归是要面对种种人与人，人与物之间的关系。小说要通过处理那种种关系创造一个虚构的世界，为在现实世界中的人们提供一种新的经验。他们提供的是人类如何面对自己的内心与精神，甚至是灵魂之在的方法。这太重要了，然而当下的人们多数是意识不到小说所呈现的这些关系及内容的重要性的。所以，我感觉到人类生活在自身生存与发展过程的危险之中。
要命的是作家和文学却被时代中的人们越来越边缘化。仅此一点不能说芸芸众生里的大多数是有文化的，有精神追求的！尽管他们可能是大学毕业，尽管他们对身边的人有着爱，尽管他们对真善美的人和事物有一定见识。想到这儿，我感到自己也是一无是处似的，心中响起屈原的那句诗：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。在写作上我是仍然要上下求索不停的，这是多么幸福，而有时又是多么伤感的一件事。
问：你认为自己创作中最大的瓶颈是什么？
徐东：最大的瓶颈是我与众人，与时代的关系难以确定。这种关系的确定当然是相对的，不过我越来越意识到，这需要一个作家去做做学问，去深入地研究一些问题。以前我对自我的关注较多，自创作以来，日记写了有几千万字了，那些日记通常记录的都是我当时的所思所想，对自我的认识。对自我关注较多，这意味着对外界关注相对要少。如果一个作家对他的时代缺少相应的认识，具有一定的思想能力，那是很难写出好作品的。简单说，我最大的瓶颈是知识储备量不足，这限制了我的创作。我就比较佩服那些能说的，说得好的，例如李敬泽、施战军、李洱、徐则臣等。我是怕在大庭广众之下滔滔不绝地讲话的，我会紧张不安，手心出汗。不过和朋友们聊天的时候，我可以言谈自如。我需要锻炼，需要把已掌握的知识进行整理，使之系统化。
“作家与作家之间不必去做过多的比较，每个作家都有独到之处，虽说未必见得太有名气，却也是难得。正如作品不多却影响了马尔克斯的创作的胡安·鲁尔福，以及影响了很多中国作家的，《河的第三条岸》的作者罗萨一样，他们的存在是珍贵且稀有的。”徐东说，作品的高下不全在于是否好看，最终在于作家有颗什么样的心灵，是否写出了自己心目中的佳作。
问：有评论认为，你的创作风格“大体与许多70后作家类似，其作品的架构比较花哨，有些文字跳跃起伏捉摸不透。”你自己作何评价？你觉得自己在70后作家中处于怎样的位置？
徐东：我作品的架构应该算不上是花哨，大体简直也可以说比较平板。我的文字是小溪一般从心泉中流淌出来的，如果说跳跃，也不过是浪花的一闪，不至于让人捉摸不透。如果潜下心来去读，会挺容易读进去。问题就在于，在这快节奏的时代里，还是少有人能够潜下心去读。我时常回过头去读已发表的自己的作品，这是为了自我检验。应该说，我是我的，对自己还相对满意的读者。我这样说是不算数的，最终还是读者说了算。再说了，比起诸多文学大师来说，我又算得了什么呢？
70后已经有不少相当优秀的作家了，说起来可以有一大串，和他们相比我是很可能将要被遗忘和忽略的那种类型，至少现在有那样的危险。我怎么甘心被遗忘和忽略呢，所以我也在努力写。
问：你怎样看待70后整体创作情况？
徐东：让我们想象一下50年代、60年代、70年代、80年代出生的作家们在一起登山吧。50年代后出生的作家如莫言、贾平凹、王安忆、残雪等人已经走在前面，看到山顶了。60年代出生的马原、苏童、余华、格非等人与他们相距不远，可以看到他们的背影，也可以过去和他们并肩同行。同样60年代出生的毕飞宇、麦家、李洱、东西等人，有的走在前面，有的和70年代出生的一些作家在一起边走边聊。70年代和80年代出生的作家也在一起边走边聊着，时前时后。事实上那座文学的高山是无限高的，究竟谁走得更远，攀得更高呢？现在说不太好，或许将来自有定论。
大体来说，70年代出生的作家已是人到中年，作品的数量与质量也渐渐上来了，随着时间的推移也将进一步得到承认。相信我们既不会被前辈大师们遮蔽，也不会在意后来者的超越。虽说我们面对的时代显得更加扑朔迷离，更加复杂多变，大体来说，我们还是能从容不迫地写，也会有几个越来越变得显著的作家。
我想想十年前写的《欧珠的远方》那些西藏题材的小说，觉得自己还是有些自信的理由。另外正如我对自己现在的创作有不满一样，70后的文友们大约也会对自己的作品或创作状态感到不满。我们会慢慢校正自己，丰富自己，开拓自己，让自己在写作时变得得心应手，称心如意。
中国作家 7期 责任编辑 俞 胜舒晋瑜