齐麟｜以《吴镇诗》为例浅析赵之谦碑帖融合的书写精神
吴徵画悲盦小像
摘要
赵之谦（1829-1884），清代著名书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字㧑叔，号悲盦、梅盦、无闷等。赵之谦天禀瑰异，两岁便能提笔作字，读书过目成诵十七岁求补《寰宇访碑录》，考取秀才后，入缪梓府，后参加了两次会试皆落第，在潘祖荫的推举下赴江西任七品小官，主修《江西通志》，五十六岁时因哮喘卒于任上。
赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”[i]可见其
早年于颜体用功极勤。后及宋人尺牍，至34岁时得郑文公碑精拓，后转益北碑，书风从此改变。其独特的开创性成就集中在“魏碑行书”这一领域。
赵之谦作品最多、传世最广的是行书也是晚年作品的重心。大字行书代表作有《吴镇诗》《渔隐丛话》《大痴百岁行书四条屏》《抱朴子内篇》《行书五言诗轴》等。其大字作品完全成熟要晚于正书、篆书以及隶书。有的行书介于真行之间，有的介于行草之际，但总而论之，赵之谦独有的行书特点是：魏碑的形态，篆隶的线质。
关键词：赵之谦 碑帖融合 吴镇诗
赵之谦的艺术造诣极为全面：书法上，参通篆隶真行，各体皆善，将四体书合之，使真、草、隶、篆的笔法融为一体，迥出尘表。绘画上，花卉学石涛而有所变化，笔墨高浑，古意可掬，尤其是画面充溢的金石味，以篆法入画的笔触沾溉后世，为清末写意花卉提供了前所未有的东西。吴昌硕，齐白石从中受益良多。篆刻上刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作皆苍秀雄浑。著述上：于经学、文字训诂和金石考据之学颇有研究，且好金石收藏，与魏锡曾、胡澍、沈树镛交从甚密，所见碑版、拓片甚多，毕生致力于碑学研究，遍访国内诸多碑刻，有《补寰宇访碑录》《六朝别字记》《国朝汉学师承记》以及诸多碑刻题跋传世。可见，赵之谦是近世不可多得的开拓型全能人才。
赵之谦 尺牍
本文仅就其大字行书的艺术成就展开赏鉴，钩沉起长久以来被人们所忽略的蕴藏在赵之谦大字行书作品背后的碑帖融合书写精神。
赵之谦存世行书作品数量甚夥，其行书风格大致可分为两类：一类是筑基于传统帖学的小字尺牍手札，另一类则是碑学风格显著的大字行书作品。前者贴近日常自然的书写，没有过多考量章法的排布与墨法的经营，正如邱振中教授所说：“赵之谦的艺术才能在远离艺术的场合中得以充分的显现”，因此在赵之谦的尺牍手札中则较多体现着帖学的用笔与兴意。真正体现赵之谦出色的碑帖融合能力的则是后者。石质碑刻在赵之谦的柔毫下化为起伏衄挫的锋杪毫芒，这是一位不被拓本所遮障“透过刀锋看笔锋”的高手才能做到的。
篆刻“汉后隋前有此人”
赵之谦的大字行书对于书法史来讲具有开创之功，邓石如时期的碑学停留在在取法篆隶的阶段，而赵之谦则将魏碑引入了碑学的研究，使碑学体系更加完善。赵之谦在没有前人所遗留下的“参照物”，始将北魏书笔法直接运用到行书之中，即“以碑入行”。以其自作印“汉后隋前有此人”誉之并不为过。赵之谦的大字行书可谓其诸体中最具特色且最有建树的，这对书法的碑帖融合之路起到了巨大的推动和引领作用。
赵之谦《吴镇诗》四条屏
赵之谦《吴镇诗》四条屏，现藏日本。书写年代不详，但从风格判断系赵之谦晚年行书精品。所录诗文，意境雅逸，气象开阔雄强，《吴镇诗》四条屏内容由两部分构成，前一首诗是题画三首（其二），后一首是《明月湾》。书法风格硬直中见气势，观之有鲁公遗韵，恢弘稳正，稍见三分颜体，增不少韵雅。恢弘与大雅兼集，称为赵之谦碑帖结合书风的巅峰之作。无论是书者初学还是书家深入研习，都是极佳的范本。
与其他作品相比，《吴镇诗》最突出的特点就是草意浓厚，不受逆入平出的束缚，摆脱了早年'起讫不干净’的弊病，装饰意味更少，书写性更强，帖学注重行气连贯的书写精神与碑学的形式实现了完美的统一，此件作品所体现的风格在赵书中极为少见。
兹以《吴镇诗》 为例，从笔法，字法，章法，墨法这四个方面，试赏鉴一下赵之谦大字行书的审美懿彩。
笔法：
扎实灵动，笔断意连：说其扎实，无论是点画波磔，提按顿挫，全都起迄分明，交待得极为清楚，绝不含糊拖沓，改变了早年意识到“起讫不干净”的弊病。如：“高、生、色”；说其灵动，落笔重时不浊不滞，落笔轻处血脉流贯，游丝掩映，颇得得心应手之妙。如“五”的末笔经长距离空中缓缓飘落至“株”字再着纸起笔，虽然有着长距离的呼应，但似断还连的牵丝却并不让人觉得因为距离远而有空疏之感。在拙厚的笔画中，偶一出现流美的游丝，恰如递来一缕难觅的幽香。
方圆并施：《吴镇诗》四条屏以帖的圆融笔法为主，兼入碑的方切用笔，形成了圆中带方、方中寓圆的用笔特点。主要体现在体现在起笔，收笔与转笔上。
圆融婉转的用笔：如“玉、万、东”的入笔，“赏、易、高、悠”等字的转笔；硬折方刚的用笔：如 “三、西、来”收笔，如“开、窗、梁、酌”的转折。一个单字之中也是方圆兼施，化锋芒为柔美，融合得飘逸灵动，肥而不肉，如：“暝、分、菊”。
中段丰实：赵之谦在书写中为了体现横势，有意将线条横向撑开，因此在长线的行笔中，为了避免单调与浮薄，非常注重中段的起伏律动，强化了篆籀气息，这与何绍基行书的书写方式有异曲同工之妙，但赵之谦的线条比之更加圆浑畅达，行笔较慢，如“遽、菊、圆、色”等字的长线皆有起伏变化。行笔过程将帖学瘦劲、清秀、流美的手法融入其中，少提笔，多以铺毫书写，浑厚而又富有韧性。在历来论者多有提到，何绍基推崇篆分遗意，赵之谦倾心北碑衣钵。窃以为虽各有侧重，但绝非水火不容，我与之往下一说，赵之谦独有的行书特点是：魏碑的形态，篆隶的线质。后者的关键就在于用笔的中段丰实。
笔法处理:《吴镇诗》四条屏中还有一个颇具特色的笔法处理方式，捺笔或用反捺或用圆笔，并不方笔出锋。如“夫、笑、采、来”等字，这也是《吴镇诗》的一大特色。
字法：赵之谦在结字方面最大的特点是横势开张，在结字上体现出更多的北碑遗韵，堂庑极大。如“风、开、足”诸字呈横向扁平状，拉开了字内空间，这样独到的处理让人顿觉宽博开阔之感。另外在营构字内外的空间构成中也颇多巧思：赵之谦曾评邓石如的篆刻云：“疏处可走马，密处不可通风”，赵之谦将这种“计白当黑”的空间处理手段运用在书法中，自然造成了一种强烈的空间疏密对比之感。如“爱”字的上密下疏，“澹”字的左疏右密，等等。无论疏密对比多么夸张，但在每一个字中都有一精神绾结处，因此显得敛放自如，不致流于散漫。另外，尚有一些突破常规的处理，如：“清、漪、洗、浮”等字的左右部首之间的留白，时见妙手偶得的奇趣。争而有让，明争暗让，气愈充满而让处更加有力，可见赵之谦在结字的处理上深谙古法三昧。
在字的轴线的连缀情况看也是跳掷腾挪，如惊鸿游龙般正欹相倚。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它只会使连缀形式多变，而不会损伤作品本有的节奏感。笔者通过观察《吴镇诗》每个单字轴线的倾斜方向，得出的结论是：相同方向（左倾，右倾，居中）的轴线不会出现在连续的三个字中。因此赵之谦利用碑学贯穿行气特有的方法——运用轴线的摆动，化板滞为灵巧，通过字内、字外空间的变化营造出雄浑而多变的特点。如：紧邻的“三”“径”二字。“三”字的轴线向左倾斜，而下一字“径”的轴线则向右倾斜。
墨法：总体来看，《吴镇诗》四条屏通篇用笔饱蘸浓墨，并无明显的墨色对比，偶见的几处枯笔，仅出现在单字的笔画书写中，并不以整体单字的飞白来获得明豁的视觉效果。如前所述，结字“疏可走马，密不透风”，其实很大一部分是由墨法来辅之完成的，如有诸多字用浓墨体现墨的块面感，如“玉、金、暝、野”等字。出现在单字间的笔画飞白，不仅丰富了通篇的墨色变化，也表现出行笔运动中的跌宕起伏，在调转笔锋的行进中，使线条凝重苍劲，如“修、箫、曙”等字，让人们体味到千年前“将浓遂枯、带燥方润”的一脉余音。
章法：与赵之谦其他以行楷为基调的行书作品相比较《吴镇诗》最显著的特点是草书笔意浓郁，字与字多连带，气脉贯通，并非像《渔隐丛话》那般“字字独立”。因此在章法上大气开张，字距拉开，行距靠近，将魏碑的横势，与畅达的行气，统摄在通篇的书写过程中，显得浑厚而又灵动自如，开张而又气脉连贯，足见其深厚的传统帖学功底。
行列与行列之间错落有致，如“赏欢、辱嫋、歌晚”等字组之间的间隔有意拉大，与邻近的行列“分野，玉轩”的紧密形成强烈对比，使行距变化有致，无平铺直叙之感。在纸张的末端“足，绿，惨”，“色，华，晚”等字组，纵势与横势的交叠运用，在一收一放间增强了观感的自由度。在一处处错落的字组块面中，让人们感受到如“大珠小珠落玉盘”清脆悦耳的音乐感，毫无堆砌算子之嫌。
行笔的沉着畅达，线条间的牵丝映带；字法的左倾和右倾，疏与密、正与欹的对比，字距茂密与行距疏空的并置；再加上浓墨与渴墨的强烈对比。所有这些精彩的构件，共同组成了《吴镇诗》构成的章法布白的总体特点：厚重、灵动和大气。
后人在评价赵之谦的书法成就时往往将其视为晚清碑学的集大成者，诚然，赵之谦的大字行书融合了碑派宽博的体势以及逆锋用笔的一些特质，这便容易让人们忽略其内在深厚的帖学基础。深湛思之，我们可以给赵之谦大字行书概括出这样的特点：帖底碑面。也即，“帖学其里，碑学其表”。《吴镇诗》在赵书中独有的地位，以其率意自然的雄强气韵，引领着后世碑帖融合的书风，赵之谦的这篇名作，无论是主攻碑学、帖学抑或探索碑帖融合的书家，都能从不断的临习和解读中受益良多。虽然《吴镇诗》现藏于海外，但这份宝贵的民族财富以一种特殊的书法风貌屹立于书法发展史中，以俟后学者传习礼敬。
[i]《赵之谦文集》戴家妙整理浙江古籍出版社 2015年