节拍的约定（上）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
节奏作为一种时间经验是“瞬间”和“无形”的，讨论节奏和讨论时间一样困难。但当节奏成为一种语言符号之后便有了方法和策略，人们可以通过数学或文学方式对其进行描述或解释。但要理解节奏结构单凭音乐理论家的描述还远远不够。从人类的音乐创作来看，作曲实践通常比音乐理论先行。作品既是对节奏结构直观的呈现，也是对节奏结构理论的检验。因此，若想深入了解某一时期的节奏结构，就要考虑到与其相对应的时期音乐创作。
17世纪是西方音乐史一个重要分水岭。通常意义上，音乐理论家们把巴洛克时期看作现代西方音乐的开端。今天如果要阅读17世纪之前的乐谱，很有可能会在节奏方面遇到不少障碍；但要阅读17世纪以后的乐谱，大都不会对音符时值、小节线、拍号等节奏符号感到陌生。之所以有这种现象，因为自17世纪后，节奏结构从有量音乐体系转变到了现代节奏体系。
现代节奏识别
17世纪以前的西方音乐节奏通常是以有量音乐体系或节奏型进行组织的；现代节奏呈现则是以节拍或拍子为组织依据。进一步说，节拍是现代节奏体系识别的重要标志，也是节奏呈现的直观形式。
达尔豪斯在《现代拍子体系的起源》中谈道：“在现代体系中，音符时值保持不变且独立于拍号；而有量节奏体系中的时值，在某种程度上需要根据前后关系依赖于记号所代表的具体度量和比例。”（[英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）从作曲实践中可以看到，作曲家们逐渐放弃了有量音乐中“完全拍”和“不完全拍”的音符时值分割方式，取而代之的是以分数形式来分拍。例如，在佛朗科的有量体系中，短音符被描述为“标准短音符”、“变体短音符”、“大半短音符”、“小半短音符”；而在现代节奏体系中，短音符则用“四分音符”、“八分音符”、“十六分音符”、“三十二分音符”来描述。由此可见，对音符时值不同名称的描述，是识别现代节奏体系与有量音乐体系的关键。
但达尔豪斯所说的“音符时值保持不变”如何实现呢？或者说其前提条件是什么？现代节奏体系的方法是，要实现“音符时值保持不变”，就要假设一个音符的绝对时值，而这个绝对时值以“拍”为前提。其实，在有量音乐中已经有了“拍“（tactus)的概念，但那时的“拍”如达尔豪斯所说，“需要根据前后关系依赖于记号所代表的具体的度量和比例”确定。在现代节奏体系中，人们还是想尽可能规定“拍”的绝对时值。1696年，巴黎人E.卢列试图发明创造一种节拍记数装置，相隔一百多年后（1816年），德国人J.N.梅尔采尔发明了节拍器，受到音乐家们广泛推崇。贝多芬就是第一位用节拍器来作曲的音乐家，他的乐谱明确标出了节拍速度。节拍器的构造基本如同钟表结构，由齿轮、发条、摆杆、刻度尺等机械装置构成，以分钟为单位来确定拍的时值，其速度可以在每分钟40到210拍之间调整。一旦节拍器开始运行，就会发出“嘀哈”声来提示进程。
“拍”是一个在时间中呈现的结构，要想在无限的时间中呈现“拍”就要为时间划定界线。为时间划定界线即把时间理解为线性的，并且可以被划分为若干小节。由此，“拍”自然而然地引出“小节”概念。从乐谱中可以看到，作曲家用两段竖线作为小节线断开了时间轴：一首乐曲由若干小节组成；两段竖线之间被称为一个小节；在乐曲的最后一小节用双竖线表示结束。作曲家们正是在这样的小节中进行拍的组织。据此，“节”和“拍”共同呈现了一个新结构，即“节拍”（meter)结构。现代节奏体系中所谈到的“节拍”正是基于“节”和“拍”的关系被大众接受。小节有着强大的生命力，作曲家们一旦掌握小节的基本结构便能作曲。直观地来看，现代节奏体系的作曲方式就是把音符依次填入小节。此外，乐曲的曲式结构也是在小节中理解的。当一首乐曲由若干个小节构成时，便可从小节与小节之间的功能性关联起来去理解作曲意图。所谓“功能性”指小节在乐曲中所起到的作用或功能：如前几个小节是前奏，后几个小节是主题等。
在节拍结构中，小节本身表明了一种时间单位和容量，人们可以通过小节计算得出乐曲时长。就像火车车厢一样，知道每节车厢长度便可以知道整列火车长度。问题是如何知道一个小节长度？或者说一个小节的长度如何规定？要解决这个问题，需要在“小节”和“拍”之外引入第三者。第三者既要显示小节中拍的绝对时值，又要显示拍在小节中的组合与分割关系。从作曲实践来看，作曲家通过拍号创造来明确小节和拍的关系。关于拍号，惯用数学的方式进行描述，如2/2(二二拍）、2/4(四二拍）、3/4(四三拍）、4/4四四拍）、3/8(八三拍）、6/8(八六拍）等。拍号的创造是现代节奏体系中重要环节，从拍号所示：由三部分组成，即“X/Y”，其中“X”“Y”是数字，“/”是分割线；先读分母，后读分子，即YX拍；从拍号所指来看，Y是指“以Y分音符为一拍”，X表示“在此小节中有X拍”。把这两层含义连起来便是一个拍号的基本含义，即可将“X/Y”读作“以Y分音符为一拍，每小节有X拍”。
拍号明确了节拍的意义，同时也带来了新问题：什么是一个节拍的一拍；节拍的组合以何种方式呈现。前者涉及了一个完整小节内的基本分割（primary divisions)，后者涉及到单拍子与复拍子问题。关于什么是一拍的基本分割有两种意见：“均等分”和“非均等分”。均等分认为把一拍分割为一个下拍和一个上拍——以四分音符为一拍，可图示为下拍“↓”、上拍“↑”；非均等分认为，可以把一拍分割为三个小拍子，要么前两拍长后一拍短，要么后两拍长前一拍短。无论从作曲实践，还是从用手或脚一下一上打拍子来看，均等分显然要比非均等分运用更为广泛。
对单拍子和复拍子的使用，也可以从作曲实践中理解。有的作曲家喜欢用单拍子作曲，即一首乐曲由一种节拍构成；也有作曲家用复拍子作曲，一首乐曲由混合节拍构成。选择单拍子还是复拍子只是作曲家们个人偏好或乐曲的风格使然，原本并没有什么好谈论的。但问题是，把2/4(四二拍）和4/4(四四拍）；3/8(八三拍）和6/8(八六拍）放到一起时，复拍子作曲还有意义吗？如果仅是从音符绝对时值来确定节拍，可以把4/4(四四拍）看作是两个2/4(四二拍），把6/8(八六拍）看作是两个3/8(八三拍）。倘若真这样看，4/4(四四拍）、6/8(八六拍）就没有存在的意义了，作曲家仅用2/4(四二拍）、3/8(八三拍）就足够。实际情况显然不是这样：2/4(四二拍）不能代替4/4(四四拍）,3/8(八三拍）也不能代替6/8(八六拍）。节拍除了有时值规定外，还有律动规定，后者甚至比前者更为本源，更能显示出节拍的存在。