纪念格里耶
十年前的二月份， 格里耶谢世。今在二月的最后一天， 来纪念这位“新小说”之父， 文坛的”坏孩子“（enfant terrible)。
阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922 -2008）出生于法国西部菲尼斯泰尔省港口城市布雷斯特的一个小商人家庭，青少年时期在巴黎接受了系统教育。二战期间曾在德国坦克厂做镟工，1945年在法国国立农艺学院毕业后。先后在国家统计局和“水果和柑桔类研究所” 供职。
1949年格里耶进入生物学研究机构工作。1950年，由于身体原因被迫从安的列斯群岛返回法国，回国后辞去工作以便全身心投入小说创作，并于1953年发表其成名作《橡皮》，这是他发表的第一部新小说作品。1955年因发表《窥视者》 而获当年法国“批评家奖”。同年，担任巴黎午夜出版社文学顾问，并同时从事写作及摄制电影。格里耶的论文《未来小说的一条道路》和《自然、人道主义、悲剧》被视为新小说派的理论宣言。他在论文中提出了建立新的小说体系。他认为这个世界是独立于人之外的事物构成的，人则是处在物质包围之中，因而主张打倒巴尔扎克，反对现实主义的小说传统，要把人和物区分开，要着重物质世界的描写。按照其创作理论写出的作品没有明确的主题，没有连贯的情节，人物没有思想感情，而作者更不表现自己的倾向和感情，只注重客观冷静的描写，取消时空界限。他的作品描写十分细致，甚至流于繁琐。他此后的小说还有《嫉妒》、以香港为背景的《幽会的房子》、《纽约的革命计划》等。20世纪后期，他创作了称作“传奇”的自传性三部曲：《重现的镜子》（1984）、《昂热丽克或迷醉》（1987）和《科兰特的最后日子》（1994），后来他以“幻想式自传”称之。
格里耶最为轰动的作品是电影小说《去年在马里昂巴德》，描写一名少妇在某休养地遇一男子，男子说他们曾相识并去年相约于今年在此相会，最后说服少妇承认此事并与之一同出走。该作品由阿伦·雷乃 (Alain Renais， 1922 - 2014 ) 拍摄成电影后于1962年的威尼斯国际电影节上获得金狮奖。格里耶在1963年单独摄制的影片《不朽的女人》获得路易·德吕克电影奖。1969年因《撒谎的男人》获得柏林国际电影节编剧奖。他因其作品独一无二的品质和崇高的影响而荣获1998年法国最高文学奖“龚古尔奖”。他在文学上的成就，使他饮誉“新小说派领袖”、“新小说教皇”、“午夜魔王”等多称号。2005年格里耶获得第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。2003年3月25日，罗布-格里耶入选法兰西学士院，成为40位终身院士中的一员，跻身法兰西学士院“不朽者”行列。
《去年在马里昂巴德 》：从时空的迷宫脱身
文 | 五行缺水
为什么挂钟会敲响？先是第一声，之后的两声，五分钟再鸣响一次，钟声是时间的标记，这是午夜？这是今晚？在时间被标注之后，是空间的确定，他从楼梯上走下来，脚步自上而下，而她则回过头来望着他，目光从下往上，他是凝重而作出决定的，她是微笑而释然的，然后走下楼梯，走过过厅，向着出口的地方走去——没有携手，没有相拥，他和她，依然是前后左右地在各自的道路上行走，只是从可以有选择的通道出去，便不再有前后，不再有左右，不再有他和她。
背景空无一人，灯光还亮着，旅馆越来越远，却像越来越大。是吞没，还是脱身？他的声音传来：“这个旅馆的大花园是一种法国式的花园，没有树，没有花，没有任何种植物……砾石、石头、大理石、直线条使空间显得刻板，使外表没有神秘感，乍一看，好像不可能在这里迷路……沿着笔直的小径，在姿态僵死的塑像和花岗岩平板中间……乍一接触，好像不会迷路的……而现在您正在迷路，在这静静的黑夜里，单独一人跟着我永远迷失方向。”是独白，像是只对着自己说，但是不管是法国式的花园，不管是树和花，不管是砾石、道路，不管是直线的空间，都应该是确定的，就像独白的声音，总是他在这个离开的夜晚说出的话。但是，笔直的小径，僵尸的雕塑，花岗岩，却在寂静的黑夜里，慢慢被吞没，没有了他和她，没有了确定的花园，走向的是更远的时间，更远的空间。
起初好像是不会迷路的，后来却永远迷失了，她跟着他，他带着她，依然是前后，依然是左右，依然是分开的他和她，但是当黑夜变成所有的背景，当独白变成所有的声音，他和她不是迷失，而是脱离。在走下楼梯走出过厅的时候，他们的身后是站着另一个他的，那个她的男友或者丈夫，黑夜被他看见，离开被他看见，迷失被他看见，所以他们不是在自己的世界里离开，是永远背向一种被看见的存在。在离开之前，他是在床上抚摸过她的，本来像是缠绵，他却带着永远不笑的脸，最后他说：“太晚了，明天我将离开。”她说：“不，不要。”不是挽留，是一种无奈，对于她来说，这个夜晚本来就注定是一个离开的夜晚，他先离开，然后她离开，最后他和她一起离开。
两个男人，一个女人，是不是一场爱恋的三角故事？今晚是不是早就注定了这样的结局？这是被计划的夜晚，也是被命名的夜晚，就像他叫X，她叫A，而她的男友或者丈夫叫M，X、A、M，是被命名的符号，所以命名的故事就是一种言说的秩序，就是无法被想象的存在，那么当挂钟敲响，当大门打开，当灯光不灭，确定的时间和空间里，如何真正脱身？但也只是一个个代号，没有名字，没有身份，没有作为背景的故事，X或许就是拥有这样一切的存在，所以他在今晚要带她离开，完全变成了一个逃离的行动，只不过他要寻找一个客体，一个可以带离的客体，一个迷失自己的客体，这样便像一个不曾发生的故事一样，充满了无限可能性。所以他对她重复的那句话是：“离开他，离开你自己。”
作为女人的A问他，你是谁？作为男人的X说：“您知道的。”A问他：你叫什么名字？X的回答是：“这无关紧要。”所以他起初就是陌生人，就是被架空了一切的陌生人，而他只在自己的独白里看见陌生的自己。连同这个旅馆，这个花园，这个女人，都是作为一种自己对面的可能性存在的。像一堵墙，“碰来碰去总是墙，——我的周围到处是墙，——单色的、光滑的、锃亮的，没有任何支撑点，碰来碰去总是墙……”墙是冰冷的，墙是厚实的，墙是孤独的，所以在这个旅馆里，古老的大厦，奢华的房子，无尽的走廊，黑暗的木雕，灰暗的肖像，以及空荡荡的客厅，看起来是一种具体的存在，但是却像一个囚禁的牢笼，是将人推向隔绝和孤独，推向恐惧和惶惑。旅馆里住着男男女女，他们跳舞，他们听音乐，他们看演出，一种生活仿佛就是奢华而富有的，仿佛就是具体现实的反映，却也是走不出的藩篱。
所以，他们几乎禁止在那里，成为一种死去的雕像，他们谈论，却总是被淹没，那幅画，那场演出，那次交际，那个图书馆，以及那一位父亲，都变成了和X的孤独有关的背景，以及这个几乎成为荒地的花园。所以，在那些斜体字标注的独白里，X是要从这样的时空和生活中走出去，到处是空荡荡的走廊，到处是黑暗的门，到处是精致的花纹，到处是“请勿说话，请勿说话”的告示，X的声音似乎也变成了这里的一部分。那个游戏为什么总是会输？七张牌、五张牌、三张牌，以及一张牌，每个人每次只能从相同的一行中拿牌，但是最后拿到一张牌的人会输掉游戏。那些人是围观者，是议论者，而在游戏中的只有X和M，他们说，这是一个愚蠢的游戏，他们说，这是一个骗局，他们说，谁先拿牌谁输，他们说，必须拿七的余数。而在他们的议论和指责中，X却一次次输掉了牌局。
七、五、三、一，单数的排列，单数的存在，而X拿到最后一张牌，也就是把自己列入到单数的世界里，它们都是质数，都是孤独的质数，X也是质数，是孤独的质数。所以游戏的意义是让他区别于那些住客，区别于M，也区别于自己。所以在质数的孤独中，他是必须要寻找一个对应物。那些走廊上的玻璃是对应物，照应着一个孤独的身影；那些镜子是对应物，反射着陌生的自己，所以，当A在镜子里出现，便也是X看见的那个对应物。镜子里的A，是被X首先看见的，然后变成身旁的A，变成对话的A，甚至变成一起走过过厅走向黑夜的A。
“我第一次看到您的时候是在弗雷德里克巴花园里……”这是X对A说的话，也是自己对于对应物说的话。第一次在哪里？在记忆中，在虚构里，在花园内？还是在那个镜子里？第一次总是指向那个起点，只有确定了起点，任何一种行走方式都会找到出发的理由，而X把时间定在了去年，把空间定在了马里昂巴德。去年是什么，是结冰的冬季？马里昂巴德在哪里？在某一个被命名的花园里，“去年在马里昂巴德”，在这个词语结构中，重要的不是“去年”，也不是“马里昂巴德”，而是“在”——在是确定，在是状态，在也是“现在”。
所以，对于X来说，“在”的意义就是确定自己，确定对应物，确定时空，确定对于孤独的逃离。从镜子开始的“第一次”，到“再次踏足其上”，时间不是轮回，空间不是重复，而是将一切“在”的状态变成此时此地，“我再次遇到了您。——您从没有表现出等待我的样子，但我们总是碰到一起，在每条小径的拐角，在每个灌木丛的近旁，——在每个塑像的脚下，——在每个水池的边上，就，好像在整个花园里只有您和我。”“再次遇到你”，之后，便是总是遇到你，在小径的拐角，在灌木丛的近旁，在雕塑的脚下，在水池的旁边，每一个时间，都是“在”，每一个地方，也都是“在”。
但是，A说，我不认识你，A说，你认错了人，A说，不。“为什么是我？为什么发生在我身上？”A不需要这样一种陌生的确定吗？A不想要一个对应物吗？她从镜子里走向现实，走向有M在的现实，走向去年不在马里昂巴德的现实。躲避也好，否定也罢，在A的故事里，“在”只是不在的对立物，她的确定是为了找到“不在”的理由。所以他和她，X和A，分别从不同的起点看见对方。但是，在和不在不是一种永远的对立，不是永远的矛盾，X说到了高跟鞋，说到了灌木丛，说到了水池，也说到了那一尊雕塑。在花园里，雕塑是存在的，A就是靠在雕塑旁的栏杆上，她问，这是谁。可以有很多人的回答，但是X说，在尊雕塑里，你手臂伸出来，你给他们取名。那雕塑的男人用手护着女人，女人的手则靠着男人的背，还有那一只脚下的小狗。X也是曾经这样护着她，甚至也是要她将手放在后面，并且对她说：“请跟我来。”A起初是摇头的，但是后来她靠近了他，就像是从来他们就认识。
还有那张相片，X拿出来给她，说是去年在这里拍摄的。A看见相片里的女人，穿着白色的的衣服，坐在花园里，面朝着她。就如镜子一般，照片无非是寻找到了对应物，她是她，静止的她，去年的她，而只有拿在手上的时候，她被阅读被确认而成为自己。所以在女人不停地看相片的过程中，她把里面的女人当成了自己，“任何人都能拍这样的相片，任何时间，任何地点。”可是，不管是任何时间还是任何地点，都不是“在”，只有在自己确认是自己的时候，才是真正的“在”——此时此地的“在”。在抽屉里，A发现了无数张相同的相片，相同的自己，当她将相片排在床上，像那个游戏一样，选择一种单数的时候，她其实也已经和X一样，走进了必然会输的游戏里。
被确认的雕塑，被确认的相片，被确认的自己，被确认的画，“那么也许在别处，在卡尔斯塔，在马里安巴，或在巴顿萨沙——或干脆就在这儿，在这个客厅里。您一直跟我到这里，让我给您讲这幅画。”X说这句话的时候，是为“在”提供多种可能，但是即使在别处，也永远是不会改变的此时此地。从镜子到游戏，从雕塑到高跟鞋，X最后说到了房间，白色的床，白色的长袍，即使A穿上了黑色的衣服，房间布置成黑色的色调，但是在被确定的“在”里，变化只能说明她在害怕：“你害怕了。”为什么要害怕，害怕什么还怕谁？是那空荡荡的走廊，是那断掉了鞋跟的高跟鞋，是那无数张的相片，是那在射击馆开枪的M，还是说出“去年在马里昂巴德”的X？慢慢离开不在，慢慢模糊不在，对于A来说，去年和马里昂巴德渐渐成形，她变成了在的一个背景，在的一个主体，在的一种方式，“一天晚上，我上楼到了您的房间……”然后便是说好一年后的今晚，一起离开。
一年，是从起点到今晚的时间，一年，是从不在到在的时间，而一年，也是从孤独到离开的时间，“一年了，你等着我，我等着你。”对于X来说，等待意味着活着，意味着不死，所以等待也是一种“在”的状态，而A曾经等待过吗？等待M对她说爱她？等待镜子出现自己？还是等待从今晚走向去年？迷宫一样的花园，迷宫一样的时间，其实都是因为那一面面的墙的阻挡和隔绝，所以X要从这墙的世界寻找对应物，而A也要从墙的世界找到去年的坐标。
脱离于今晚，就是回到去年，而去年就是现在，“其实没有什么去年，马里昂巴德在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。但当过去占了上风，过去就变成了现在，好像一直是如此的。”这是X的去年，这是阿伦·雷乃的去年，这也是罗伯-格里耶的去年，而当过去变成现在，所有的孤独的质数，孤独的游戏，都从那个过厅的门脱身而去，不是在黑夜中迷路，也不是在寂静中迷失，而是在从“不在”到“在”的时空中，以暧昧的方式为现实与回忆寻找一个交错的可能，正如阿伦·雷乃所说：“我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。”
阿伦.雷乃 (Alain Renais，1922 - 2014 )
迷之马里昂巴德
文 | 鬼脚七
记忆的意义
阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
迷宫的美
雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
文学的电影
阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂到难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢。他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，而仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”；他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖；也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足；雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，这不仅仅是人至暮年的自省和反思 -- 雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部接一部地拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。