李玉茹：我向小(翠花)派学习严谨、规范的花旦表演
小翠花是于连泉先生的艺名。关于“小”和“筱”究竟哪个为准，我认为应该是大小的小。①我把小翠花先生自己一段话摘录如下: “我的艺名 '小翠花 '，……那是在入了'富连成 '以后，叶老师(叶春善)要萧老师 (萧长华) 给我取名时，萧老师就想起了我头次扮演的《三疑计》的丫环叫翠花，因此他就给我取名叫'小翠花 '。这个名字, 倒也很有纪念意义的。”②我和几位作京剧演出史的专家讨论过这个问题。确实，1949年以前，大部分戏单广告用的是“筱”字，但也有用“小”的。然而，当时谈论先生表演的文章用的仍然是小翠花。③我估计，当时广告喜欢用“筱”字有以下两个原因：一、先生成名、年长以后，人们认为“小”字对于一个名演员不够尊重；二、从广告的字体来看，“筱”比“小”花哨、好看。讨论一下先生的艺名，为的是若干年之后，人们可以了解当时的情况，以免误传。
当荀先生往花衫方面发展时，小翠花先生一直在演花旦这一本行，他的戏没有离开过传统的大花旦，小花旦与泼辣旦，但是又在继承前辈的传统的基础上有所发展。我认为小派最大的特点就是他的表演非常严谨也非常准确，他是表演规范的楷模。
小派的跷功是一绝，他演的《红梅阁》、《活捉》等戏，绑着跷跑起圆场来，看不出他在走路，上身纹丝不动，仿佛是风摆荷叶，轻盈飘忽。小派的台步很规范，保留了传统步法，花旦的台步是从中国古典美女的标准而来，要求立腰扣胸，立腰的目的是为了人显得挺拔，扣胸是为了显示柔媚，当然这与男扮女有一定的关系，就是说我们扮演的中国古典妇女既要显得挺拔又要显得温柔妩媚，从现代意识看，这是有点病态型而不是健美型。这种步态，与绑跷的技巧联系在一起，踮起脚站在跷板上，演员的腰杆自然就非直不可。废跷后，于先生花了两年时间专门研究不绑跷的台步。我对于小派台步的理解以及我的实践是：尽量使两肩下垂，感觉仿佛手里提着两桶水，这样就不会扛肩膀，同时，颈部拉长，就会显得溜肩，细脖长项，是窈窕淑女的形象。不能挺胸凸肚，必须扣胸。走起来，两膝并拢，半步半步地往前迈，这样走，裙子马面不会掀开露出脚来；④穿裤袄时，裤腿不会摇摆。双手靠腰带动的劲头自然地摆动,绝对不是故意甩手；同时，腰的劲头也会带动头有些小许的摇动，显得婀娜多姿。先生的跷功与他的身段挺拔而又柔软，令人难忘，活跃在四十年代上海的京剧评论人张肖伧在看了于先生在黄金大戏院的一期演出以后，认为他的身段有“花枝摇曳之态”, 关于先生的跷功，他这样写道：“小翠花的跷功太好了。譬如拾玉镯，可以任意把双跷立在玉镯中间。小放牛向后退时的碎步，以一足腾空一跃而上椅子，都是他跷功的绝活儿。他还有一样好处，唱《鸿鸾禧》《得意缘》，立在台上说一大套念白，双跷并立，毫不移动。”⑤现在一般演员都没见过，很可惜的。
另外，小派花旦的虚拟动作非常准确，譬如舞台上虚拟的开门关门，小派演起来必须有完全固定的地位，决不会把虚拟的位置随意更换，上下楼梯也准确极了，上楼在什么地方走几步，下楼也必然在同样的地方走几步，于先生自己说，过去如果演员在台上不准确，观众就会叫倒好。举例来说，演《刺惜》，阎惜姣拾到到宋江的招文袋后要到窗前看信，在此之前，宋江也曾在那里看过信。那时不作兴排戏，一般都是“台上见”，为了达到准确，于先生的做法是在台上偷眼看宋江在哪个位置上读信，以便决定窗子设在舞台的哪个位置上,窗是什么样式的，包括怎样开、关窗等等，牢牢记住，当阎惜姣自己看信时，就按照宋江已经走过的位置做，尽量使观众看得清楚窗子的位置与样式，明白演员的虚拟动作的目的性。向观众交待得一清二楚，明明白白。再譬如在《拾玉镯》中，孙玉姣做针线活时，开始的线 (无实物) 必须略长些，做活儿做到后来，线就越来越短，他尽力使观众感觉到舞台上有“实物”的存在。这是现在舞台上很多演员非常马虎的地方。殊不知，正是这些非常细小的环节造成优秀演员与一般演员之间的区别。
由于我在前边谈到的花旦行当所遭遇的种种问题，小派的剧目受到很大限制。先生擅演的戏有：《双钉记》、《马思远》、《活捉》和《红梅阁》等等，但是它们在五十年代初期都是被禁演的剧目。三小戏、玩笑戏如《背娃入府》、《打灶分家》和《打杠子》等等既有北京方言的问题，又没有什么思想意义，再加上随着先生年龄的增长都不再适合演出了。结果是于先生较早地退出了舞台，虽然在戏校上课,但是教戏的剧目也同样受到很多限制。小派的戏越演越少,青年演员中见到过先生演出的也就很少很少了。于是小派这门花旦艺术与派别似乎也被人慢慢淡忘了。
我以为花旦演员必须遵照小派的严谨风格，练习最规范的手法、眼法、身法、口法与步法的基本功。⑥正是出于此目的，我今天选择讲《拾玉镯》这出戏，这出戏很大部分依靠动作表现人物心理活动和生活细节，全部都是无实物表演。我将会非常强调小派无实物的准确性，我认为这是中国京剧最可贵的手段。同时也希望通过讲这个戏，谈我对于小派艺术的学习，与我的青年同行分享一个后辈演员如何根据自己的条件继承与发展传统的经验。
京剧里很多花旦戏都是从梆子剧目中整个端过来的，我经常演的《大英杰烈》、《辛安驿》和《拾玉镯》等都是。《拾玉镯》在梆子里有不同的剧名：如《卖雄鸡》、《孙家庄》，它也是大戏《双娇奇缘》中的一折。这是京剧很少的几出念韵白的花旦戏，从中更可以看出来自梆子的痕迹，因为梆子花旦不念京白。用韵白就使这出戏和一般的三小戏有所区别，三小戏是土生土长的北京产物，用京白，有很多俏皮话。孙玉姣属于我在前边讲的大花旦类。与她相似的人物还有《红鸾禧》的金玉奴和《铁弓缘》里的陈秀英，但是她们之间又有区别，为此我曾专门写了一篇文章，讨论三个十六岁的少女相同与不同之处。⑦ (李如茹整理)
①为写这篇文章我阅读了不少当年的资料, 使我对于于连泉先生艺名有了新的认识。然上一篇谈《醉酒》的文章还没有想到这个问题。
②《京剧花旦表演艺术》,小翠花口述, 柳以真整理, 北京市戏曲编导委员会编辑, 北京出版 社 ,1962年5月, 第151页。
③比如说, 在《半月戏剧》上, 广告是筱翠花与杨宝森在上海黄金大戏院演出,然而张肖伧、微醺以及其他人的文章用的都是“小翠花”。
④程砚秋回忆自己年幼练功时, 师傅荣蝶仙命他在裤裆里夹着笤帚练习走台步, 走路不许笤帚掉下来,这是一个道理。
⑤“看小翠花”,《半月戏剧》,第一卷第8期,无页码。
⑥我采用了程砚秋先生的“五法”之说, 而没有用传统的提法。
⑦“谈三个花旦角色--孙玉姣·金玉奴·陈秀英”, 《戏剧论丛》,第四期,1981.94-102页。