音响的时间属性（上）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
音响创造就是音乐语言的创造，这种创造在音响话语的时间维度展开。“历时语言学研究的对象已不是语言状态中各项共存要素之间的关系，而是在时间上彼此替代，各项连续要素间的关系”（费尔南迪·德·索绪尔《普通语言学教程》）；“历时语言学却要既有随着时间进展的前瞻性展望，又有往上追溯的回顾性展望。”索绪尔的观点对音响创造同样深有启发，因为音响创作避不开“时间上彼此替代的各项连续要素”，音响语言也要在“前瞻展望”与“回顾展望”的历时性向度中突出连续和统一。
(一）旋律的延展
旋律（Melody)是考察音响语言历时性的一个切口。“旋律是一连串音高不同的音符连续行进；具备有组织、可辨认的形态。”（《牛津简明音乐词典》（第四版））构成旋律的基本单位是音符，音符间的音高构成音程，所以既有同度音程，也有他度音程；音符的时值决定了旋律长度。音符在时间上彼此替代，从第一个音符到最后一个音符连续行进。所以，乐谱中的旋律线似乎是一个现成品，但如果引入时间概念，那么作曲家、演奏家、聆听者只能是依其历时性从“左”到“右”的行进着自己的职责——作曲、演奏、聆听。旋律的延展表明了音响创造的历时性结构，这种结构规定了创作、演奏、聆听、互动、再创造等一系列行为。
在历时性向度中，旋律创造必须在时间中创造时间，或者让时间解释时间。这就像画家一样，以绘画的形式激活颜料，让颜料成为颜料。时间在旋律创造中被艺术化，时间不再是沉默不语，而是以听觉方式现身。可以从对旋律的描述中领会时间的艺术化。时间本无快慢，但人们习惯用“快”、“中快”、“慢”、“中慢”等词语来描述旋律延展。这种“快慢”一方面是音符历时性分割时间的结果，另一方面是主体与时间映射的切身感受。旋律创造把时间从常态中拯救出来，使时间变为一种可听、可感的艺术，变为有个性的时间。
旋律不仅仅会被“快、慢”这样的副词来界定，还会被冠以“优美”、“快乐”、“悲伤”、“凄凉”等情感形容词来描述。通常，人们用副词来界定旋律的形态，用形容词描述旋律的情感色彩。旋律一旦被赋予某种情感（或者说指向某种情感），也就给旋律赋予了时间性，因为情感必须要置回到时间中去理解。当然，这里并不是指一种生物应激反应，而是指旋律历时性创造的音响语言，或者说是旋律使时间艺术化的情感表达。例如古琴曲《梅花三弄》，“曲中泛音曲调在不同徵位上重复三次（故称“三弄”），用以表现梅花高洁、安详的静态；另有急促曲调表现梅花不畏严寒，迎风摇曳之动态。”（中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社2010年版，第265页）所以，对梅花品格的呈现是一种旋律延展的时间艺术化。“高洁安详”、“迎风摇曳”的情感表达是通过“泛音曲调在不同徵位上重复三次”与“急促曲调”的旋律形态来呈现。故《梅花三弄》显出的梅花品格必须在旋律延展的历时性中阐释。
(二）曲式的架构
在结构主义之前，人们谈音乐结构通常是指曲式结构。曲式结构如同文学中的段落划分、谋篇布局。《牛津简明词典》中把曲式(form)看作“乐曲的结构和设计”，而将这种结构作为研究对象的工作就是曲式分析。当然，曲式不是先天存在的，而是在音乐创作中逐渐显现的。曲式架构和旋律延展分不开——前者是形式，后者是内容。没有无曲式的旋律，也没有无旋律的曲式。
旋律自身具有时间性，其延展便是时间艺术化的呈现，曲式结构的形成也基于旋律延展，所以曲式也具有时间性。既然曲式自身有时间性，其展现方式也只能通过旋律延展来领会。在旋律延展中，音符被按照创作逻辑配置，所形成的整体结构就是曲式。所以，曲式是创作者对旋律延展的一种决断，就如同作家在创作中如何利用起承转合把文章创作完成一样。在旋律延展时，无论创作者采用何种音乐逻辑，必须对音符配置的起讫有所决断，从而把旋律分解为乐汇、乐节、乐句、乐段等形式。在此过程中，旋律延展的整体结构被分解为诸多次级结构。
曲式的架构与旋律的延展有所不同。在旋律延展中，音符是最小单位；而在曲式中，乐段被当做最小的具有一定完整性的结构单位。乐段的完整性体现在具有一个完整的乐意，乐汇、乐节、乐句虽然也在时间中呈现，但因为不能表达一个完整的乐意，而仅仅被看作是乐段的组成部分。乐段本身也是时间性的，自己也在历时性地分割、标定时间，但这种分割目的不是为分割而分割，而是要为了呈现乐意。所以曲式的目的是在历时性向度中呈现乐意，乐意就是音乐创作的意图。
想在历时性中绽出乐意，就不得不考虑曲式结构。一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等等，都是乐意传达的形式。用什么曲式传达乐意取决于乐意本身，乐意的表达可长可短、可简可繁，“16、17世纪，器乐作品通常很简短，例如伯德（Byrd)或珀赛尔（Purcell)的键盘乐组曲中的一个乐章；而到了19世纪，它们通常会很长，例如贝多芬、布鲁克纳、马勒奏鸣曲或交响曲的一个乐章。”（《牛津简明音乐词典》第四版）
虽然曲式目的在于表达乐意，但曲式自身一旦获得稳定结构，其形式本身就成了创作目的。这不难理解，作曲家可以为了表达乐意而选择曲式，也可以为了选择曲式而表达乐意。此时，乐意表达和曲式选择是互通的。例如，西方音乐史中奏鸣曲式（sonata form)就获得了自身意义。奏鸣曲式通常包括：呈示部（exposition)、展开部（development)、再现部（recapitulation)。奏鸣曲式的结构与黑格尔哲学辩证法中正、反、合的逻辑相吻合，因此也被看作是音乐创作中的经典结构。不少奏鸣曲、协奏曲、交响曲的第一乐章都采用奏鸣曲式。这种结构本身所散发出来的魅力使创作者爱不释手。
无论是旋律的延展还是曲式的架构，都是音响语言在历时性向度中的创造。历时性本身是一种时间结构，因而规定了音响语言的呈现和创造，也规定了人们的音乐行为。不断的创造即不断的到场，不断的到场为音响语言绽放了统一性。这种时间结构要求历时地获得音响创造的直观属性，因而作曲、演奏、聆听都是创造过程中的直观形式。所以，在旋律的延展中音符到场了，在曲式的架构中乐意到场了，音符和乐意相互融汇并贯穿于整个历时性中，历时性作为一种时间结构本身也是音响创造的结构。