北魏（包括东、西魏）佛
与陆探微样式
作者/祝重寿
清华大学美术学院艺术史论系博士、教授
南北朝（386---589年，4---6世纪），南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋（420---479年）齐（479---502年）梁（502---557年）陈（557---589年）四朝，首都都建在南京，是南朝的文化、艺术中心，是北朝学习的榜样。北朝北魏386年建立，439年统一北方，534年分裂为东魏、西魏，后北齐代东魏，北周代西魏，577年北周灭北齐，581年隋灭北周，北朝结束，589年隋灭陈，南北朝结束。南朝佛教与佛教美术都发展到顶峰，南京寺庙林立，成百上千，晨钟暮鼓，万人膜拜，如此大规模地寺庙建设，可见当时南京佛教美术之盛，艺术家之多，理所当然是南北朝佛教艺术中心，自然而然是北朝佛教美术的学习样板，更何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇，他俩与东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”，在中国美术史上有深远影响。陆探微（？---约485年，五世纪），南朝宋、齐时苏州人，活跃于南京宫廷，擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之，与顾恺之并称“顾、陆”，都画“密体”。而陆探微“笔迹周密，劲利像锥刀”，直线造型，方正有力。其画被称为“一笔画”，笔势连绵不断，非常严谨，这些又与顾恺之“高古游丝描”（曲线，轻松）迥然异趣。
陆探微画人物“秀骨清像”，温文尔雅，完全是中国南方文人的形象。谢赫评为上品。其子也擅画佛像，也是中国化、精致化、文人化了。可惜他父子俩的画都没有流传下来。
南京画像砖，飞仙，陆探微画风
陆探微画风广泛影响到5世纪后半和6世纪前半。南京一带南朝陵墓中，都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》，可能就是根据陆探微的画绘制的（参见拙作《中国壁画史纲》，文物出版社1995年出版）。河南邓县南朝画像砖墓中的壁画和彩绘画像砖也体现了陆探微画风，此外河南洛阳出土的北魏石刻线画也可见陆探微画风影响。
邓县南朝画像砖墓壁画，陆探微画风
陆探微开创了“秀骨清像”式的中国佛像，直接影响了南朝齐梁造像，当时南京佛寺就风行陆探微式的中国佛像，并作为中央首都范式，广泛影响到南朝佛像（包括石窟造像和供家中礼拜的小佛像（金铜、石雕等），并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像，影响之大，实为罕见。非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽，石窟造像，例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟，是南朝仅存的两个石窟，都是齐梁高僧僧佑（445——518年，五六世纪）完成，应是当时风行的陆氏“秀骨清像”的风格样式。但十分遗憾的是，因后世重修，已面目全非了。（目前这种自以为是的所谓“修复”，正在全国漫延，对我中华民族文物古迹破坏最大，有关领导应紧急叫停。）真正的南朝佛像我们今天已经很难看到，只能看到一些供家中礼拜的小佛像，而且现存极少，凤毛麟角。“礼失求之于野”，中心（首都）文化失传了，就得到外围、边远地区去找，南朝南京佛像失传，就得到四川、北方去找。四川成都万佛寺佛像，是极为罕见的南朝佛像的典型代表。万佛寺佛像始于刘宋，盛于齐梁，例如梁普通四年（523年）康胜造像碑，佛为立像，有6头身高，修长优雅，飘逸潇洒，“秀骨清像，褒衣博带”，表现出陆探微风格。
四川成都万佛寺出土南梁造像碑，523年，陆探微样式
此造像碑由9人组合，有佛、菩萨、弟子、天王、力士，万佛寺还有类似组合佛像，有的多达10几人，这在当时北方十分罕见，（北方后来才有），说明南朝开风气之先，引领北朝，此佛像现藏四川博物馆。再如成都北面茂县出土的齐永明元年（483年）造的佛坐像，“秀骨清像，褒衣博带”，慈眉善目，含笑幽玄（神秘微笑），如同名士，佛座垂裳，有韵律感，也呈现出陆探微风格（样式），而此时陆探微还活着，影响之快，令人惊讶。此佛像也藏于四川博物馆。
四川茂县出土南齐造像碑（483年），陆探微样式
四川这两件南朝齐梁佛像极为珍贵，都是陆探微样式，可作为南朝佛像标本，与同时的北朝佛像相比，要成熟的多。北朝佛像相形见绌，就得学习。原创是主动的，自然，成熟，而模仿则往往是被动的，就显得有些笨拙、幼稚了，北朝学习南朝肯定要晚，要落后。陆探微佛像样式作为南朝南京正统风范，广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像，甚至远及朝鲜、日本，可谓影响深远。北朝统治者都是鲜卑人，积极吸收汉族文化，进行汉化改革，由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏（386---534年，四---六世纪）。北魏386年立国，北朝开始。398年定都平城（山西大同）。439年统一北方。446年灭法，北方佛教美术毁灭殆尽。452年恢复佛教，北方佛教美术重新起步。460年在首都大同开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家石窟，云冈作为首都（大同）范式，影响整个北方。北魏前期就已启用汉人，仿汉改革，孝文帝时（471---499年，5世纪后期）进行汉化改革，学习南朝文化，494年迁都洛阳，进一步改革，富国强兵，疆域广拓，威播西域，达到鼎盛，孝文帝派蒋少游去南齐首都南京考察，学习城市规划、宫殿建筑，回来后主持新都洛阳建设，这是北朝学南朝，洛阳学南京的最有力的证据。洛阳建设龙门石窟，6世纪龙门作为首都（洛阳）范式，影响北方，自然也影响云冈。不论云冈范式，还是龙门范式，都受南京影响。534年北魏灭亡，分裂成东、西魏。东、西魏立国时间不长，文化、艺术基本上沿袭北魏后期。北魏孝文帝汉化改革（471---499年，五世纪后期）是中国历史上的伟大改革，北魏以此为界，以前是北魏前期（五世纪），主要是鲜卑胡文化，继承十六国文化，同时受到新疆（例如龟兹）后犍陀罗（4---7世纪）艺术和南朝汉文化两个方向来的影响，起初受后犍陀罗影响较大，后来不断汉化。以后是北魏后期（六世纪），就主要受南朝汉文化影响了。北魏石窟艺术发达，主要是向南朝学习，现存主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、巩县等石窟，其中云冈、龙门、麦积山和敦煌号称四大石窟，本文所说的“北魏佛”就是指这四大石窟中的北魏造像，其他各地的北魏小佛像就都被代表了。中原最早的石窟是北魏首都山西大同的云冈石窟，云冈石窟主要是北魏石窟，代表北魏艺术的最高成就。云冈石窟依山开凿，东西绵延1公里，现存石窟53个，佛像有几万。
云冈早期第20窟佛像
从5世纪中期开始开凿，一直延续到6世纪中期，长达100多年，此后还不断修建，不断装銮（敷泥、上色），直到明清。云冈石窟可分三段，中段、东段、西段，分别代表早、中、晚三期。最早是中段，开凿于5世纪中期（460年），是云冈艺术的开端。
接着是东段，创作于5世纪后期，也就是孝文帝汉化改革时期（471——499年），是云冈艺术的高潮。最后是西段，创作于6世纪，也就是迁都洛阳以后，高潮已过，已是尾声，这时云冈学龙门。云冈石窟早期，460年开凿云冈石窟，开凿云冈石窟就像当年建设首都大同一样，调来各地工匠，例如439年北魏灭北凉时，迁凉州（甘肃武威）人到大同，建设首都，带来西北文化（当时甘肃受新疆影响）。再如469年北魏攻占山东，俘获南朝刘宋蒋少游到大同，令他设计朝服，营建首都，带来南朝文化。
云冈早期第16窟，大立佛
云冈早期第18窟，大立佛
开凿云冈石窟时也是如此，也调集东西南北各方工匠，共同建设首都皇家石窟。早期石窟以中段的第16、17、18、19、20窟为代表，即所谓“昙曜五窟”，都作于和平年间（460---465年，五世纪中）。昙曜是北魏僧人“都统”，管理佛教事务，原在凉州（武威，河西走廊的佛教中心）修禅，据说曾参与武威天梯山石窟建设，后到北魏首都大同，受到重用，主持建设云冈石窟，带来十六国时的西北文化经验，他还在云冈石窟内，与印度僧人一起译经，可见云冈初创时有印度僧人参与。昙曜为报答北魏皇帝知遇之恩，建造五大佛像，象征北魏五大皇帝，即“昙曜五窟”。五大佛像皆身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，衣薄透体，衣纹有韵律感，整个看上去，刚健挺拔，雄浑伟岸，明显受中亚、新疆后犍陀罗佛像（4---7世纪）影响，尤其是第16、18窟大立佛，很像阿富汗巴米扬大佛（非常遗憾的是巴米扬大佛被罪恶的塔利班炸毁了，全世界，包括联合国，面对着塔利班破坏人类文化遗产的罪恶行径，竟然束手无策）。“昙曜五窟”中最精彩的是第20窟大坐佛，外方内圆，方形圆角，方圆相济，互相对比，互相衬托，相得益彰，一看便知是处理方圆曲直这一难题的高手，是云冈艺术的代表作，也代表了北魏艺术的最高水平，堪称“伟大”。与此同时昙曜五窟佛像面相慈悲，神秘微笑，玄想悠远，文雅幽静，又可看到南京顾恺之中国化、文人化的改造。由此可见早期昙曜五窟大佛，一方面继承了十六国时的西北文化（其中包含了中亚后犍陀罗艺术），另一方面又有南方南京顾恺之的中国化改造，表现出中国艺术简洁洗练，端庄典雅的民族风格，说明南京影响大同云冈，而且这种中国化改造此后越来越强，外国人的面貌逐渐变成中国人的形象。昙曜五窟佛像可以说是外国人的面貌，中国人的精神。昙曜五窟佛像衣薄透体，衣纹有韵律感，这是印度恒河马图拉佛像的特点，这个特点，既包含在犍陀罗佛像中（犍陀罗佛像最早衣纹深厚，不贴身，后受马图拉影响，变成贴身，如同出水），也包含在南京佛像中（东吴曹不兴曹家样“曹衣出水”就受印度马图拉佛像影响，由康僧会经东南亚走东南海路带到南京，传授给他的学生曹不兴），也就是说不论犍陀罗，还是中国南京都受到了马图拉影响，再次说明马图拉佛像的极端重要性，应是我们今后研究的重点。
此外昙曜五窟中的菩萨、飞天、伎乐天、供养天也很精彩，也是朴实典雅，也受到了西和南两个方向的文化影响，尤其是第16窟龛楣装饰浮雕，刻有供养天、伎乐天，手持各种乐器（多为从西北传来的中亚乐器），正在演奏旋律优美，节奏欢快的佛国音乐。第17窟浮雕供养天也很美，体型丰腴如胡人，而细眼微笑又像汉人。此17窟南壁东侧佛龛一佛二菩萨，其中左侧浮雕菩萨极美，玉树临风，衣纹透体，洗练高雅，已经中国化了。
云冈早期第17窟
为了说明北魏前期仍受顾恺之影响，我再举个例子，山西大同（北魏前期首都）司马金龙墓（484年）出土的漆画屏风（残片），上画孝子、列女故事，其中列女部分与顾恺之画风相近，可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版）。可见顾恺之画风不仅影响到佛教美术，还影响到世俗美术、工艺美术。
云冈早期第17窟
总之云冈前期艺术一方面受南方汉族文化影响，另一方面又受西北、新疆文化影响。可以说当时世界几大文明（古希腊罗马、西亚、中亚、印度、中国等）都囊括其中了，可见北魏艺术胃口之大。云冈中期，即5世纪后期，此时正值北魏孝文帝汉化改革（471---499年，五世纪后期），全面学习南朝文化，迎来了刚刚兴起的陆探微样式。与此同时依旧沿袭早期遗风（即昙曜五窟融合西北后犍陀罗与南京顾恺之两大风格），承前启后，丰富多彩。
云冈中期，第5窟
中期石窟主要体现在东段，即第5---15窟（还包括第1、2窟），是在昙曜五窟很高起点的基础上，再上一层楼，从而迎来了云冈艺术的高潮。中期多为双窟，诸如第1和2窟、第5和6窟、第7和8窟、第9和10窟以及第11、12、13窟（三窟），共有5组，有的后世加盖楼阁，巍峨壮观。
第5窟有两个小佛像最说明问题，因后世装銮脱落，露出北魏原来石雕，极为精彩。二佛一个胖，一个瘦。胖佛（后室主佛西侧立佛）沿袭上述昙曜五窟佛像，外方内圆，方形圆角，方圆相济，协调统一，大眼、高鼻、薄唇、健壮，衣薄透体，衣纹有韵律感，仍受后犍陀罗艺术影响。而慈祥微笑，沉静典雅，幽玄睿智，又体现了南京顾恺之中国化、文人化改造，比以前更加成熟，更加精致文雅，更加简洁明确，更加中国化。瘦佛（前室上层东侧坐佛）颔首微笑，下视众生，显得慈悲睿智，而清瘦修长，慈眉细眼，内敛文雅，沉静幽玄，完全是中国南方文人气质，使人想起刘宋陆探微的“秀骨清像”，说明陆探微样式已传到云冈。陆探微485年去世，几乎与此佛像同时，难道陆探微生前就已影响到云冈？南京对北方，对云冈影响之快，令人惊讶。说明此时南京顾、陆两大师风格样式在云冈并存。总之此二佛简洁洗练，典雅庄重，非常成熟，完全是大师手笔，说明云冈中国化改造越来越强。
云冈中期，第6窟
云冈中期，第11窟
类似长脸细眼，“秀骨清像”的陆探微式的完全中国化的佛（菩萨）像，第6、11、13窟中也有，但不算多，中期佛像仍以顾恺之风格为主，大多汉服，褒衣博带，下摆张开，潇洒飘逸。等到北魏后期（即云冈后期）迁都洛阳以后，陆探微式的中国佛像就多起来了，大有一统天下之势，这是后话。云冈北魏佛像经后世装銮（敷泥上彩），大多臃肿浮华，面目全非，上述第5窟二佛因后世装銮脱落，才露出北魏本来面目。敦煌壁画也是如此，历代不断敷泥重画，例如第220窟，剥去表面西夏壁画，才露出辉煌灿烂的初唐壁画，据说有的壁画多达几层。这就出现了一个大问题，原来的精品杰作往往被后世平庸之作所覆盖，我们今天到底要看哪个？想看杰作就得破坏现状，打掉杰作上面的那层平庸之作；维持现状，就看不到现状下面的杰作。是否有两全其美的办法，“鱼和熊掌”能兼得呢？我想若能发明一种像X光透视那样的摄影，来获取表层下面的杰作，那该多好。云冈中期还有一些浮雕《佛传》故事连环画，诸如第1窟有《太子出城》（一说是《睒子本生故事》）、第6窟有《腋下诞生》、《仙人看相》、《国王骑象》、《太子射箭》、《太子宫乐》、《太子妃入梦》、《太子出城》、《山中求道》，第9窟有《太子骑象》、《莲花化生》，第10窟入口两边都有浮雕故事，可惜漫漶不清。此外后期（西段）也有浮雕故事画。这些浮雕故事画也属浮雕壁画，原来都是上色的，都布置在窟内下层，便于观众欣赏，1500多年以来不断有观众手摸，再加上自然风化，以至色彩脱落，漫漶不清。整个看上去，人物故事简洁明确，一目了然，以人为主，人大于山，平面布局，构图饱满，富于装饰性，艺术水平很高。云冈浮雕故事画这些特征使我想起中国最早的插图大师顾恺之，顾恺之留下来的三幅横卷都是插图，分别为《洛神赋》、《列女传》、《女史箴》的插图，（这是巧合吗？插图大师当然要画插图。）尤其是《洛神赋图卷》，就是横卷分段的多幅连环画，一改汉画故事单幅画构图，是中国插图史上的一大飞跃，广泛影响到十六国后期、南北朝壁画（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版），自然也影响到北魏云冈。顾恺之的画也是以人为主，人大于山，构图饱满，富于装饰性，与云冈浮雕故事画相似，说明顾恺之插图影响了云冈浮雕故事壁画。顾恺之的学生陆探微也是插图大师，也画过很多插图（包括佛教插图）（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版）。云冈中期佛像以及壁面装饰浮雕大多色彩艳丽，五光十色，辉煌灿烂，俨然佛国天堂。例如第7窟窟顶平棊藻井，划分6格，每格中心雕一莲花，周围飞天环绕旋转，浮雕有明暗，色彩很丰富，光彩交辉，表现天国华丽，很像欧洲17世纪巴洛克天顶画，充满动感。第9、10窟窟顶也大致如此。
云冈中期，第9窟
云冈中期壁面装饰浮雕非常华丽，壁面构图，左右分段，上下分层，分区划格，布局规整，很像九宫格，墙上壁龛，内有坐佛，龛外浮雕菩萨等，人物众多，有大有小，但主次分明。格内人物外方内圆，方圆相济，很好地处理了方圆曲直，协调统一的难题，每格就是一个优美旋律，可单独欣赏，而合起来又是一首丰富多彩，光辉灿烂的佛国颂歌。云冈中期窟内，上有窟顶藻井图案（莲花、飞天），中有大佛和壁龛（龛内有佛像、菩萨像，龛外有飞天、伎乐天，供养天浮雕），下有浮雕故事壁画，整个融为一体，与敦煌一样，也是建筑、雕塑、绘画、图案四位一体的艺术综合体，不论题材，还是体裁，都是多种多样。（应该说云冈艺术影响了敦煌北魏艺术）。云冈艺术更重要的是在艺术形式、艺术风格上也是多样化的，汉、胡融合，东西南北，兼收并蓄，既有西域的后犍陀罗艺术，又有南京顾恺之中国化改造，甚至还有刚刚兴起的陆探微风格样式，反映了北魏鲜卑人满怀自信，积极进取，兼容并包，广泛学习的博大胸怀。有容乃大，正是因为艺术的多样化，互相尊重，互相配合，再加上皇家大力支持，才能奏响如此博大精深，辉煌灿烂的佛国“欢乐颂”，把云冈艺术推向高潮。总之，顾恺之风格风行东晋、刘宋，影响北方，而且还远及河西，不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后半期随着刘宋陆探微的出现，顾恺之的时代就结束了。云冈后期，494年北魏孝文帝迁都洛阳以后（6世纪），也就是北魏后期，主要分布在西段，即第21---53窟。迁都洛阳以后，北魏皇室在洛阳开凿龙门石窟，云冈高潮已过，出现尾声。云冈后期规模声势远不及龙门，都是中下层人士开凿，但学习龙门，与龙门同步发展。
云冈晚期第30窟
这时进一步进行汉化改革，全面学习南朝文化，南朝刘宋陆探微样式一统天下，自然也风行云冈，云冈后期佛像可用一个“瘦”字概括，佛、菩萨、飞天都瘦等都瘦，例如第29、30、34、38窟佛像清瘦优雅，宽袍大袖，正是“秀骨清像，褒衣博带”的陆探微样式。类似瘦佛云冈后期比比皆是，而云冈中期，如上所述，却不多见，可见陆探微样式对云冈的影响越来越强。
云冈后期飞天也有很多，很像前述南朝飞仙（诸如南京、邓县等画像砖），也是“秀骨清像，褒衣博带”，自由飞翔，非常潇洒。云冈后期也有佛传浮雕，但艺术水平远不及中期，数量少质量低，例如第37窟《乘象投胎》，非常简单，好像未完成。
再如第38窟浮雕一人骑马，后有一人打伞盖，漫漶不清，似为《太子出城》，与前述中期《太子出城》相比，瘦弱松散，显出颓势。第38窟东西两壁供养人，也是漫漶不清，有点像龙门浮雕《帝后礼佛图》，但差得很远，不可同日而语，说明云冈后期学龙门。云冈后期《维摩诘》浮雕增多，例如第34、45窟等，龙门就更多了，说明文人意识增强，南京三大家（顾恺之、陆探微、张僧繇）都画过《维摩诘》，说明南京影响增大（我有专文论述）。云冈后期佛像修长优雅，文质彬彬，已经完全中国化了，文人化了。总之，南京顾恺之影响了云冈前期（5世纪），对佛像进行了中国化改造；陆探微影响了云冈中期（5世纪后期）和后期（6世纪前期），开创了中国式的佛像。
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