夏尔·波德莱尔（1821-1867），埃米尔·德洛伊（Émile Deroy）绘于1844年。
文︱朱 康
一次是忧郁（mélancolies），
1844年，二十三岁的夏尔·波德莱尔感激于年长他十七岁的圣伯夫（Sainte-Beuve）的诗与小说带来的教益，在写给后者的信中献上了一首诗。在诗中，波德莱尔回顾了自己“乏味的少年时光”，自十岁喝“学习的苦奶”之后所过的“麻木而疲惫的修道院似的”中学生活：在那里，文学教育戴着传统的枷锁，圣伯夫的韵律遭受着教师们的反对。波德莱尔因而写道：
幻思的季节，缪斯整整一天
都紧紧抓住一口大钟的钟锤；
忧郁，在正午，当一切都在沉睡，
她一只手托住下巴，在走廊深处，
…………
Saison de rêverie, où la Muse s’accroche
Pendant un jour entier au battant d’une cloche;
Où la Mélancolie, à midi, quand tout dort,
Le menton dans la main, au fond du corridor,
[…………]
Saison de rêverie——幻思的季节：在rêverie这一词语的语义场中，同时汇聚着白日梦、幻想以及沉思。在这个季节里，一段时光被定格在“正午”（midi）,乏味、麻木、疲惫被归结为“忧郁”（la Mélancolie）。这是波德莱尔的写作中第一次出现“忧郁”（mélancolie）的字眼，而他整个的诗歌生涯这时也不过刚刚有一个开端。在瓦尔特·本雅明的论说中，“忧郁是波德莱尔的天才的营养源泉”（《巴黎，十九世纪的都城》[Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts]）；而在让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）的阐释中，“忧郁是波德莱尔亲密的伙伴”（《镜中的忧郁》[La Mélancolie au miroir]）。这首献给圣伯夫的诗因而有了起源的意义——本雅明所说的那种起源：“在产生和消逝中正待生成者。”（《德意志悲苦剧的起源》[Ursprung des deutschen Trauerspiels]）这首献给圣伯夫的诗，在很长一段时间里，仅仅是私人之间的赠诗，要到1867年波德莱尔去世之后，或许是在1887年一册以波德莱尔的遗作与未发表信件为主要内容的书里，它才第一次从私下转入公共的视线。从一个开端，到一个终点，从一个诗人的形成，到一个诗人的完成，一次自我的回忆，最终变成了自我的悼念。这当然不是波德莱尔对自己少年时光的唯一一次回忆，在后来的一则自传中，波德莱尔写道：“1830年之后，里昂中学，打架，跟老师和同学吵架，沉重的忧郁（lourdes mélancolies）。”——对同一段时光的两次回忆：一次是忧郁（mélancolies），一次是忧郁（la Mélancolie）。这后一种忧郁，Mélancolie，一个阴性的名词，在一个诗句之中而首字母大写，且还长出了“托住下巴”的手。显然地，这是一个人格化形象，一个女性的人格化形象。由是，在波德莱尔的两次回忆之间形成了这样一种关系：一个怀着忧郁（mélancolies）的男人，面对着一种作为女人的忧郁（la Mélancolie）。这是德国文艺复兴时期的画家丢勒（Albrecht Dürer）的忧郁。在1845年所写的《1845年的沙龙》（Le Salon de 1845）里，看着一个名为让莫（Louis Janmot）的画家所画的一幅“严肃而忧郁”的女人肖像，波德莱尔想起“优雅的丢勒”，并将他归类于“德国古代的大师”。1514年，在铜版画《忧郁I》（Melancholia I）里，丢勒刻下了一个坐在天平、沙漏、圆规、幻方之间，用“一只手托住下巴”的、强健的、长着翅膀的女子。
这也是波德莱尔的同时代人戈蒂耶（Théophile Gautier）的忧郁。在《恶之花》（Les Fleurs du mal）的献词里，波德莱尔称他为“完美的诗人”，而他为丢勒的《忧郁I》写了一首题为“忧郁”（Melancholia）的长诗，收于1838年出版的《死亡的喜剧》（La Comédie de mort）。在诗中，先于波德莱尔，戈蒂耶称丢勒是“德国的大师”，并完全一致地使用了“一只手托住下巴”这样一个短语。虽然波德莱尔未必要通过戈蒂耶才能习得这些用词，但至少在书写的表面上，围绕着丢勒，他们形成了一种彼此呼应的关系。不同的是，对戈蒂耶来说，“一只手托住下巴”是丢勒的动作，画中的女子是丢勒本人、是丢勒本人的忧郁的投射。在戈蒂耶的描述中，丢勒怀着“布尔乔亚的诚实”“庄严的沉郁（tristesse）”，“沉郁地幻思着（rêves）人类的命运”。这种幻思有着天使的外貌，因而他的忧郁被人格化为“伟大的天使”：穿着“朴素的衣服”，“充满幻思和深深的苦楚（douleur）”。正如丢勒将自己倒映在画里，戈蒂耶将自己倒映在了关于丢勒的诗里。对于波德莱尔来说，戈蒂耶对丢勒的赞颂，转过来也是对戈蒂耶自身的呈示。在1859年所写的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》（Théophile Gautier）中，波德莱尔称赞戈蒂耶这一“完美的文人”属于“伟大的忧郁派”，“他的忧郁具有一种更积极、更物质的性质，有时候接近于古代的沉郁”。——戈蒂耶所说的“庄严的沉郁”化成了“古代的沉郁”。“古代的沉郁”，一如丢勒是“古代的大师”；且又如丢勒是“优雅的丢勒”，波德莱尔从戈蒂耶的诗里看到了“优雅的忧郁”（les gracieuses Mélancolies），她和“纯粹欲望”“高贵的绝望”一同“居住在诗的超自然领域”。
一半是现代，
从丢勒到戈蒂耶，三百多年间，忧郁以同一个人格形象、同一种书写形式（一个拉丁文的Melancholia）传递。对于观看过《忧郁I》，阅读过《忧郁》的波德莱尔来说，忧郁因而成了“永恒的忧郁”（l’éternelle Mélancolie）。在《1859年的沙龙》（Le Salon de 1859）的《雕塑》一节里，波德莱尔写道：
永恒的忧郁在像她一样平静的池水中映照着自己的面容。幻思者从那儿经过，伤心又陶醉，望着这尊肢体强健却因一种隐秘的痛楚（peine）而无精打采的大雕像，说：这就是我的姐妹！
这就是为什么，在献给圣伯夫的诗里，波德莱尔会在“幻思的季节”里与忧郁（la Mélancolie）相遇，他正是从忧郁身边经过的幻思者。忧郁的雕像是幻思者的——因而忧郁是幻思的——姐妹。忧郁是一个强健的女子，她包含着幻思，她只比幻思多了苦楚与痛楚，或者说是多了痛苦——Mal或Malheur：重要的不是它的称谓，而是这些称谓所标识的它的结构性的位置。正是因为这份痛苦，忧郁被组合入另一种人格化的关系。在《焰火》（Fusées）中的一则写于1856年的笔记里，波德莱尔说道：
快乐（la Joie）乃是美的最庸俗的装饰之一，而忧郁（la Mélancolie）则可以说是美的杰出的伴侣，以致我很少考虑（我的大脑是一面魔镜吗？）一种不包含痛苦（Malheur）的美（Beauté）。
一方面是忧郁和快乐围绕美所形成的对比，另一方面是忧郁和美通过痛苦所形成的联姻。包含着痛苦的忧郁在波德莱尔的大脑里成为包含着痛苦的美，波德莱尔的大脑作为魔镜，如同“永恒的忧郁”用于映照自己面容的水。痛苦是忧郁的成分，这个大写的、作为概念的痛苦（Malheur），同时也是波德莱尔自身的小写的、作为体验的痛苦（malheur）。对于波德莱尔来说，这是必然的也是必需的痛苦，在《焰火》的一个括号里，他宣布，正是痛苦让他有勇气承认他“在审美上的现代（moderne）”。痛苦关联起现代，在这一点上，波德莱尔继承了他的前辈夏多布里昂（François-René de Chateaubriand）。一方面，正如波德莱尔自己所追认的，夏多布里昂开创了戈蒂耶归属其中的那个“伟大的忧郁派”（《论泰奥菲尔·戈蒂耶》）；另一方面，在目前可查阅的文献中，夏多布里昂第一个在法文中使用了“现代性”（modernité）这一词语：在1830年开始撰写、1849年才出版的《墓畔回忆录》（Mémoires d'Outre-Tombe）中，他说到了“海关建筑与护照的粗俗与现代性”。不过，与夏多布里昂在生活意义上对“现代性”作日常化的理解不同，波德莱尔则在美学层面上予“现代性”以充分理论化的解释。在1859年写作、1863年发表的《现代生活的画家》（Le Peintre de la vie moderne）中，波德莱尔先将美理解为一个由“永恒的、不变的成分”与“相对的、暂时的成分”组成的“二重性构造”，然后在艺术的框架中提出了那个关于“现代性”的著名的、精微的定义：
现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。
忧郁是美的伴侣，而艺术则是美的替身或分身。在“永恒和不变”这一艺术和美共有成分的对面，艺术之中的“现代性”置换了美之中的“相对的、暂时的成分”。波德莱尔“在审美上的现代”，对应着忧郁之中的痛苦，因而忧郁之中的幻思，也就指向了美与艺术之中的“永恒”。同美与艺术一样，忧郁也是且必须是一个“二重性构造”，它的一半是来自现代性的痛苦，另一半是对永恒性的幻思。因此波德莱尔才会在发表于1857年的《风景》（Paysage）中“双手托住下巴”，一边眺望“工场”“烟囱和钟楼”，一边眺望“那使人幻思着永恒的巨大天空”；才会在发表于1859年、献给雨果的《天鹅》（Le Cygne）里宣称：
巴黎在变！可是在我的忧郁中
却毫无变动！脚手架，石块，新的王宫，
老的市郊，一切对我都成为寓言，
我的亲切的回忆比岩石还要沉重。
在一种计量式的关系中，回忆比岩石沉重，不变比变沉重，亦即，过去比现在沉重，永恒比现代沉重，因而，幻思比痛苦沉重。沉重，透过1859年的“比岩石还要沉重”的回忆，可以看到1844年的“沉重的忧郁”。一半比另一半沉重。这里的每一个二重性构造，都不是并列、对称、均等的组合，而是不断发生着从另一半向这一半的倾斜、偏转与迁移，从另一半向这一半的运动。在《现代生活的画家》中，波德莱尔将永恒性比作艺术的灵魂，将现代性比作艺术的躯体，于是艺术的任务便被规定为“从过渡中抽出永恒”。而这一从现代性到永恒性的运动自然同时也是从痛苦到幻思的运动。在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》中，被波德莱尔视为“幻思者”的戈蒂耶就以其“带有韵律和节奏的苦楚”，“摆脱了当下的现实所引起的寻常的烦恼，因而更自由地追求美的幻思”。
路易·达盖尔（Louis Daguerre）：《坦普尔大街街景》（1838），摄于巴黎，这是第一张拍到人的照片。
伟大的天使，
从现代到永恒，从痛苦到幻思，艺术的二重性叠加着忧郁的二重性，最终抵达的是美的二重性，是美本身。在《1846年的沙龙》（Le Salon de 1846）里，波德莱尔写道：
由于艺术永远是通过每个人的感情、激情和幻思而得到表现的美，亦即统一体（l’unité）中的多样性，或绝对者（l’absolu）的不同方面，所以，批评时刻都触及形而上学。
“统一体”“绝对者”，批评正是在这些概念里触及的形而上学。准确地说，应该是“德国的形而上学”：在1860年发表的《人造天堂》（Les Paradis artificiels）里，波德莱尔借助于一个英国鸦片吸食者的经历说到这一名称，并列出了“康德、费希特、谢林”的名字。而正是在谢林的《艺术哲学》（Philosophie der Kunst, 1802-1805）里，艺术诸形态被看作“绝对者中的特殊形态”，艺术本身被视为“绝对者之流溢”。经由德国的形而上学（至少可以经由斯塔尔夫人[Madame de Staël]在1810年出版的《论德国与德国人的风俗》[De l'Allemagne]中介绍的德国形而上学），波德莱尔不仅找到了艺术的位置，更是获得了辩证的推论方式。谢林在《先验唯心论体系》（System des transcendentalen Idealismus, 1800）里所说的以精神的机制为根基、从先验哲学里抽象出来的“从正题到反题，又从反题到合题的进展”，在波德莱尔《1859年的沙龙》（Le Salon de 1859）论述智慧与疯狂关系的片段里有一个曲折的回声：
这正是哲学永久的反题，本质上属人的矛盾，一切哲学与一切文学几个时代以来就一直围绕着这个矛盾打转……
永恒与现代、痛苦与幻思，正是这样的两对属人的矛盾，每一对矛盾中的前者构成了后者的反题，而艺术与忧郁正是矛盾被解决之后所形成的合题：二重性构造于是变成辩证性构造，辩证性构造里发生着辩证性运动。辩证性运动意味着，一方面是事物的运动，另一方面是认识的运动，两方面共同构成了概念的运动。因此，在谢林那里，“艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的”，而在波德莱尔这里，艺术与忧郁只有通过“现代生活的英雄”才成立，它需要认识的主体怀着英雄的气概、特殊的激情、严峻的习惯与庄严的举止从现代性“抽出”永恒性，自痛苦“追求”幻思。可是，当波德莱尔环顾自己的时代，看到的却是“每个人的绝对而分歧的自由、努力的分散与人类意志的分裂”，看到的是少数的“卓越而痛苦的离经叛道者”与多数的“缺乏信念和天真”的“平庸之辈”（《1846年的沙龙》）。艺术的领地因而被无限地分割，忧郁的形态因而被截然地分化。
居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）绘波德莱尔像（1848）正是在这里，我们需要再回顾戈蒂耶的《忧郁》一诗。而在那里，在丢勒的忧郁之外，戈蒂耶还写了“我们的忧郁”。与丢勒的“伟大的天使”相比，“我们的忧郁”是小巧的情妇，她是一个体弱多病的年轻女郎，有着苍白而迷人的肤色，避居于“新鲜的英国式小屋”。两种忧郁，它们之间形成了强烈的对比关系：天使的忧郁与情妇的忧郁，英雄的忧郁与庸人的忧郁，强健的忧郁与虚弱的忧郁，积极的忧郁与消极的忧郁，以及，德国的忧郁与英国的忧郁。波德莱尔的诗集《恶之花》里有一个题为“忧郁和理想”的专辑，专辑内有四首题作“忧郁”的诗，更为人所周知的是，他有一部题为“巴黎的忧郁”的散文诗集。这些在中文里被翻译为“忧郁”的词语采用的均非法语本有的mélancolie，而是来自英语的spleen，在法语里，它是一个阳性的名词（le spleen）。对此，让·斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》里的解释是，这是波德莱尔针对“忧郁（mélancolie）”的泛滥化与庸俗化运用所开展的一种诗学逃避，是“求助于近义词，求助于同义词，求助于隐喻”所进行的一次词语转移。
卡洛斯·施瓦布（Carlos Schwabe）：《忧郁和理想》（1907）转移，从体液说到解剖学的转移：本义为黑胆汁的mélancolie转移为本义为脾脏的spleen。
修士病，
根据波德莱尔后世的同胞安德烈·劳克（André Rouch）在《懒惰的历史》（Paresse: Histoire d’un péché capital）一书中的追溯，Spleen被引入法语文学发生在1753年，在那时，“屈服于诱惑的修士被'正午之魔’俘虏后数百年，'忧郁’（spleen）这个无聊的幽灵，这个欲望的阴险敌人向我们袭来”。在劳克的叙述中，1753年引入的Spleen同奈瓦尔（Gérard de Nerval）1854年发表的《不幸的人》（El Desdichado）所表达的情绪相一致。波德莱尔认识并熟悉奈瓦尔，他断定奈瓦尔的一大快乐就是从流浪中“提取出忧郁（mélancolie）”。而在《不幸的人》中，奈瓦尔的确宣称自己是“阴暗、鳏寡、无以安慰者”，琴上刻着“忧郁的黑日”（le soleil noir de la Mélancolie）。从这一“黑日”的意象来推论，spleen是忧郁（mélancolie）的黑色部分，或者说，它是一种黑色的忧郁（un noire mélancolie）。在《人造天堂》里，波德莱尔两次说到后者，一次直接将它与“幻思”并列，另一次则是在那位英国鸦片吸食者“将幻思的对象变成难以避免的现实”之后，那时随之而来的便是“深深的焦虑（angoisse）与黑色的忧郁”，空间感与时间感都被破坏，于是——
建筑物与景致的巨大外形让人类的眼睛感到苦楚。换言之，空间膨胀到无限。可是时间的扩展往更加强烈的焦虑转变……
Spleen并不是mélancolie的替代者，而只是mélancolie分化的一个结果，而正是作为这一结果，它才对应着那俘虏了修士的“正午之魔”。“正午之魔”，肇端于《圣经·诗篇》所说的“午间灭人的毒病”，在公元四世纪的修士埃瓦格里乌斯（Evagrius）的《修道》（Praktikos）里被列入八宗罪（八恶魔），成为第六罪“acedia之魔”的别名。Acedia，在中文里常被翻译为“懈怠”“懒惰”，甚或是“淡漠忧郁”。在埃瓦格里乌斯的论述中，这一恶魔在第四时（今上午十时）至第八时（今下午二时）之间袭击修道院里的修士，以缓慢移动乃至如同停滞的太阳让他们体验到时日的漫长，削弱他们的信仰和意志，从而使得他们“懒于祈祷，弛于苦行，不时地贪眠，反复地沉睡”。
老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）：Acedia（1558）而只需把时间换作十八世纪，把修士换作英国人，在“正午之魔”的位置上就会出现le spleen。1733年，一位名为乔治·切恩（George Cheyne）的苏格兰医生出版了一本名为“英国病”（The English Malady）的书，该书有一个长长的副标题：“或，论各种神经性疾病，如忧郁（Spleen）、癔病（Vapours）、精神低落、疑病症式或歇斯底里式紊乱（Distempers）等”。在切恩的论述中，这些神经性疾病，是“富有者、纵乐者与懒惰者的疾病”，是“奢侈与懒惰”的产物，而之所以被呼作“英国病”，因为这正是“我们的”——“我们的”空气、天气、土壤、食物，“一般居民的富足与宽裕，高等人士的闲散与久坐，在巨大、拥挤因而不健康的城区里生活的情绪”所产生的紊乱，尤其在伦敦这个“全球面积最大、容量最高、布局最密、人口最多的城市”，“这些紊乱呈现出最剧烈、最惊人的病征”。在这里，Spleen与Vapours最为微妙，它们既是英国病的两个子类，同时，包括melancholy在内的英国病的“一切病征都被呼以Spleen与Vapours的总名”。鉴于1733年的这样一本著作，1753年，在社会尤其在城市社会发展程度上不及英国的法国，在其语言中引入spleen也就不过是一件自然而然的事情。而同样自然的是，1855年，在《论笑的本质》（De L’Essence du rire）中，波德莱尔直接将“spleen的雾王国”作为英国的别称。
盖斯（Constantin Guys）：《名利场》（约1875-1885）。盖斯被波德莱尔称为“现代生活的画家”。从正午之魔到le spleen，在波德莱尔自己的表述中，也有这样一个转变的历程。在献给圣伯夫的诗里，当波德莱尔将里昂中学比拟为“修道院”，于是马上就出现了“正午”。他与他的同学被抛入修士般的生活，因此也必然遭受并期待“正午之魔”的袭击：“一切都在沉睡。”一切都在沉睡，忧郁（la Mélancolie）却保持着清醒。于是，“忧郁，在正午”，对于处在及回忆“幻思的季节”的波德莱尔来说，就成了忧郁与正午的一次结合，一种对比，以及一场斗争。在《恶之花》中的一首发表于1851年的《坏修士》（Le Mauvais moine）里，波德莱尔自称“懒惰的修士”；在《焰火》的另一则可能同样写于1856年的笔记里，波德莱尔断定“懈怠（l’acedia），修士的疾病（maladie）”。懈怠削弱或悬置了修道院对修士的绝对统治，但同时也延宕或压抑了修士反修道院的实际行动。所以在1855年发表的《贝雅德丽齐》（La Béatrice）里，波德莱尔做了一个道德性的评价，他把在“正中午”（plein midi）看到的恶魔称为“凶毒的恶魔”：他们嘲笑他的“苦楚的歌唱”，并自称是他的“这些老花招的祖师”。虽然这里的“恶魔”是一个复数的名词，正午之魔可能只是其中的一个，但却在它自身与波德莱尔之间确认了一种复杂而曲折的关系：正午之魔引导了波德莱尔的反抗，这反抗最后指向了正午之魔本身。
巴黎的忧郁（Spleen），
在1860年发表的《巴黎幻思》（Rêve Parisien）中，当波德莱尔从印度大麻带来的对金属、大理石和水建成的人造都市的幻思里醒来，在他的耳边和眼前展现的是这样的现实：
钟摆以葬礼的声调，
粗暴鸣响正午的时刻；
天空正倾泻下阴暗，
向着沉郁麻木的世界。
《巴黎幻思》由两个诗章组成，这一节属于第二个诗章。与懈怠之魔支配下的情形相比，在这里，在同样的正午，死亡取代了沉睡（在古希腊与古罗马的神话里，死亡之神与睡眠之神是孪生兄弟），阴暗取代了缓慢移动的太阳。阴暗，奈瓦尔所说的“阴暗”，当它倾泻而下，吞噬了戈蒂耶所说的“沉郁”，巴黎的正午于是就成了一个spleen的世界。虽然在《巴黎幻思》中并没有出现spleen的字眼，但是，对于波德莱尔来说，吸食印度大麻本身就是spleen的后果。在1851年3月发表的《论酒与印度大麻》（Du Vin et du haschisch）中，波德莱尔劝诫大家谨慎服用印度大麻时说：
您不要自己去做这种经历，除非您有某种讨厌的事情要完成，除非您的精神倾向于spleen，如除非您有一张期票要偿付。
从这里到《巴黎幻思》，潜存着一个完整的故事：因精神倾向于spleen而进入大麻的幻思，在幻思结束后面对着spleen的世界。当然也可以将这个故事倒过来讲述，或者说这本来就是一个循环：正是因为世界的spleen，所以精神才倾向于spleen。
波德莱尔在印度大麻影响下创作的自画像（约1844）《论酒与印度大麻》是波德莱尔使用spleen一词的开始。一个月以后，在“冥府”（Les Limbes）这一总标题下，波德莱尔发表了十一首诗，其中有三首题为“Spleen”。这三首诗，在1857年出版的《恶之花》中，有两首分别被易名为“快乐的死者”（Le Mort joyeux）与“破裂的钟”（Le cloche fêlée）。更改后的标题是对两首诗的主题的分别的揭示，也是对spleen的含义的分别的解释：一种特定形态的死亡与时间。而在那首保留着原来标题的诗中，这两个元素汇入特定形态的空间，一个属于波德莱尔的spleen的世界被第一次完整地呈现。《巴黎幻思》中的那支为正午报时的钟摆（le pendule），先就是在这首诗中，发出了带有伤风之音的悲鸣。且也正是在这里，在这首诗的开头，被称为“雨月”的五月，面对使它感到气恼的“整个城市”——
它从瓮中把大量阴暗的寒冷，
洒向附近墓地的苍白的亡魂
把一片死气罩住多雾的市郊。
同《巴黎幻思》的第二个诗章一样，在这里，弥漫着阴暗与死亡。且又如英国是“spleen的雾王国”，在这里，巴黎被描写为spleen的雾城市。仿佛是在英国与巴黎之间，spleen以雾为中介在传递。虽然直到1869年，波德莱尔才将他的散文诗集命名为“巴黎的忧郁”（Le spleen de Paris），但在波德莱尔的词语使用当中，spleen这个英国病几乎从一开始就属于巴黎，属于巴黎的“整个城市”。因而，那里所呈现的，不仅是巴黎的spleen，还是spleen的巴黎，借用斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》里的说法，“spleen的地位是支配性的”。
“Spleen的地位是支配性的”，因为斯塔罗宾斯基发现，在《恶之花》中，它只出现于标题而不出现于诗句。但其实，在波德莱尔全部的写作中，除了上文提到的“spleen的雾王国”与“精神倾向于spleen”，spleen均只被施用于标题。正是在标题这一位置上，spleen经历着一场上升的运动：从《恶之花》中的篇名与专辑名，到《巴黎的忧郁》这一书名。沿着spleen这一词语上升的曲线，《巴黎的忧郁》是《恶之花》的延伸，或者说，spleen（忧郁）是mal（恶）的延伸，正如spleen是一种病（maladie），而maladie乃由多义的mal派生而成。事实上，在两本书之间，两个词语在使用上形成了一种对跖的关系：在《恶之花》中，spleen处于支配性的地位；而在“巴黎的忧郁”这一更高的支配性下，到处都可看到mal或其派生词的痕迹，如“尘世的罪恶（mal）”“在凄冷的悲惨之中侵袭我们的那种热病（maladie）”以及“无法医治，而且无可弥补”的“真正的痛苦（malheur）”。
在语义上，spleen与mélancolie处在同一个“忧郁”的维度；但在结构上，spleen只关涉mélancolie的那个名为“痛苦”的局部。之所以spleen会挤入mélancolie所曾占据的表达的场域，是因为当后者从古代走入现代，它的二重性构造随人类意志的分裂而分裂。只有少数人还拥有完整的忧郁（mélancolie），而在多数人那里，痛苦与幻思不再以矛盾的关系相互结合，而是以并置的形态彼此隔离。幻思不再是人们在痛苦中追求的目标，而是通过大麻、鸦片或酒所达到的虚假的效果。痛苦也不再是人们凭借幻思所克服的对象，而是在当下的现实中所获得的真实的体会。当痛苦失去来自幻思的弥补与医治，mélancolie便无可挽回地转化成了spleen。
忧郁的（Spleen）正午，
在心理形态上，spleen是不再追求幻思的痛苦，于是在时间形态上，它便对应着无法抽出永恒性的现代性。“短暂、过渡、偶然”被推到了神圣的位置，且以物理的、机械的方式被打上了坚固的标记。时钟作为计时的工具，赢得了主人的权力：在《恶之花》的《时钟》（L’Horloge）一篇里，波德莱尔将它称作“恐怖的、无情的、不祥的神”。正是依赖于时钟，时间在不同单位之间被反复切分，从时到分，从分到秒，由此，一小时三千六百次——
现在一秒一秒都在发出强有力的庄严的声响，从挂钟上传出的每一秒钟的声音都在叫着：“我就是'生存’，难以忍受的、毫无宽容的'生存’！”（《巴黎的忧郁·二重的房间》[La Chambre double]）
正是秒这一时间单位，标画出了“偶然”的位置与“短暂”的长度，而秒与秒之间机械地转换构成了“过渡”。每一秒都在喊叫，叫出的却又是同样的言语，于是“过渡”同时意味着重复——空洞的重复：“现在的时间被压缩成一个数学的点，就是这个数学的点也在我们能够肯定其产生之前消失过一千次。”（《人造天堂》）
雷克斯·惠斯勒（Rex Whistler）为波德莱尔的《时钟》一诗所作的插画（1924）然而，被重复的不仅是时钟上的每一秒，还有时钟自身。那个在《恶之花》里作为标题被书写了一次的“时钟”，在《巴黎的忧郁》里的标题位置上又出现了一次。而这一次它还带来了两个变体：猫的眼睛与猫一般的女人的眼睛。在那里，从未使用过时钟的中国小孩经由前者推知“现在还没有完全到正午”，已习惯并厌倦了时钟的诗人本人则从后者那里看到“永恒”，看到“总是同样的时辰”——
没有分和秒的划分，——不在任何时钟上标明的静止不动的时辰，可是，这种时辰，轻得像一声叹息，快得像眼睛的一瞥。（《巴黎的忧郁·时钟》）
在猫的眼睛与猫一般的女人的眼睛之间的是时钟，于是在“还没有完全到正午”的时刻与永恒之间的便是现代性。在这里，诗人以“没有”和“不”这样否定意味的用词，既把永恒放到了现代性的反面，同时又把现代性理解成了永恒的基准。这一永恒如同酒与大麻所制造的那个作为虚假效果的幻思，它受现代性的限制，是对现代性的颠倒。永恒的时间静止不动但又短暂易逝：“快得像眼睛的一瞥”；现代性的时间短暂易逝但又静止不动：在“分和秒的划分”里空洞地重复。现代性因此获得了一个隐喻的形象，它是已经完全到来的正午，是历史的正午，在这里，时间因重复而形同静止，就像在修道士那里，正午的太阳因缓慢而状若停滞。在《恶之花》的第四首以“Spleen”为题的诗里，天空——
把整个地平线全部包围，
降下比夜更沉郁的黑昼；……
黑日在黑昼里移动，留下的轨迹只是无差别的黑。分和秒的划分只有数学的意义，以致承担着报时功能的——
那些大钟突然暴跳如雷，
向天空发出恐怖的怒吼，……
“忧郁，在正午”，因而同时也就是“忧郁，在现代”。正是由于正午与现代性之间的隐喻关系，波德莱尔才反复地赞颂“午后”“黄昏”与“落日”。在他那里，“午后”可以有永恒的性质与天堂的色彩，“黄昏”能够安慰受剧烈苦楚折磨的灵魂，而“落日”，作为一个充满了生命的灵魂的形象奉献着幻思，引人歌唱祖先与往昔。尤其是“落日”，它一方面归属于浪漫派，在他们那里，“蒙福的是能满怀热爱/向那比幻思更美的落日致礼的人”（《恶之花·浪漫派的落日》[Le Coucher du soleil romantique]）；另一方面关联着浪荡子（le dandy），在他们身上——
浪荡作风（Le dandysme）是一轮落日，犹如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力，充满了忧郁（mélancolie）。（《现代生活的画家》）
在波德莱尔的描述中，浪荡子拥有闲暇与金钱，习惯于他人的服从，从爱情中体验热烈的或幻思式的任性，以衣着的绝对简单证明自己的与众不同。进而，波德莱尔断言，浪荡子是人类骄傲中最优秀的成分，是颓废的英雄，他们有着挑衅的、高傲的态度，致力于反对与清除平庸。于是，dandy与dandysme，作为同样借取自英语的单词，与spleen之间形成了一种语义的与精神的张力。在刚刚的这一句引文中，以“浪荡作风”为中介，“落日”与“忧郁”被串接在一起，由此形成了一种对立：spleen的正午，忧郁的落日。波德莱尔试图以落日否定正午，以忧郁对抗spleen，以幻思医治并弥补痛苦，以永恒性超越并完成现代性。正因为此，他就像他所崇敬的美国作家爱伦·坡一样，“是并将永远是一位真正的诗人”——
他不愿与众人摩肩擦踵，当落日的地方燃起焰火时，他却奔向极东的地方。（《再论埃德加·爱伦·坡》）
1867年8月31日上午十一时，波德莱尔以四十六岁的年龄，在他母亲的怀中去世：他死于正午。
朱康
华东师范大学国际汉语文化学院副教授
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