简政珍 ◎ 诗歌史的视野与生命感
撰写具有影响力有说服力的诗史，需要丰沛的学养以及出类拔萃的才气。学养支撑数据的判读与运用、思维的缜密与宏观，才气透显撰写者对诗作细致的体会与阅读。郑慧如的《台湾现代诗史》就是这样一本巨著，是作者才气与学养的结晶。这是一本代表当下成就的“台湾现代诗史”，也是近百年台湾现代诗的顶尖论著。这部《台湾现代诗史》展示了撰写者独到的视野与见解：以文本作为诗人定位最重要的依据，非散文化的诗观，以质地稠密的长诗检验焦点诗人，强调诗要体现生命感，敏锐区隔文字优游自在与文字游戏的差异，对流行与风潮精辟的见解，以及对诗文本惊人的阅读能力。概述如下：
一、以文本作为诗人定位最重要的依据
郑慧如在“撰写说明”中就说：“一切以诗文本为讨论的起点、焦点与终点。”［1］9整本诗史掌握了每一个时代诗坛的重要事件，捕捉了每一个时代的诗坛的重要论述。诗社的流派言说，诗人活跃的身影，都在这部诗史里留下明晰的迹痕。但这些都是一个烘托的背景，不是诗人定位的焦点。一个诗人具体诗作的诗艺不足，即使他在时间里呼风唤雨，都无法凸显成为重点诗人。我们熟悉的诗活动，“诗的星期五”，诗众多的声光活动，各种朗诵会、纪念会，诗人的送往迎来等，但最后要在这本诗史里凸显轮廓，所依赖的是一本本扎实具有深度的诗集。郑教授如此的立足点非常有意义，一反过去经常将“诗活动”作为焦点，而将诗作淡化或是缩减化的论述。
因此，“个别诗人”的论述比“诗社”的讨论更有意义。过去各种类似诗史的撰述经常以这样的标题为名：“创世纪诗人”“蓝星诗社诗人”“笠诗社诗人”。然后在这样的标题下，讨论其中资深的成员。但事实上，同一诗社的成员，并不等同于同样诗风的书写者。资深的成员并不一定就是诗质优异的成员。诗人个别的成就，并不等于诗社共同的成就。洛夫在本书被定位为汉语诗界最有成就的诗人，郑教授论述的文字超过两万字，但同样是二十世纪五六十年代“创世纪诗社”的成员，管管、碧果却只在脚注里出现。原因无他，前者的诗作具有浑厚的生命感，而后者写诗经常类似于文字游戏。
二、“非散文化”的诗观
其次，郑慧如强调诗质得到呈现在于诗行不流于散文化。一般读者经常分不清楚“何谓散文化”，甚至误解认为现代诗既然是白话文写成，必然是散文化。郑慧如在一开始的“撰写说明”就如此陈述：“现当代诗都是用白话文书写，但白话文完成的诗作，有的诗性浓密，有的散文化。散文化的关键是：作者心中意旨的呈现、事件的叙述，没有经由意象、比喻或是戏剧性的情境布置，而是以类似报导的陈述，以概念化的文字说明，甚至是解释，因而缺乏回味空间。”［1］10 换句话说，诗人在诗中似乎在说明他在写什么。既然作者已经在说明写什么，引发读者回味想象的余韵几乎荡然无存。概念化是诗性的刽子手，说明就是把细致幽微的人生情境概念化。白话文被等同于散文化是对诗性全然的误解，否则这一百年就不会有现代诗。洛夫晚年收集于《如此岁月》的诗作，文字比早期《石室之死亡》更“白话”，但诗性的浓密度反而更高。郑慧如在诠释这些诗时，充分展现了她令人赞叹的细致阅读。一般批评家大都只能诠释比较复杂的诗，对于一首文字平淡而诗性浓密的诗几乎无能为力。但郑慧如的阅读，却能让这类诗作的诗性敞开亮光。也正因为有如此的阅读能力，她才能说服读者洛夫是汉语诗界最重要的诗人。她所佐证的大都是洛夫这类书写自然、技巧似有似无的诗作。
有些评论者的“主题论述”也是散文化的帮兄。诗一旦自我说明，就倾向散文化，但三流的评论者却欢迎这样的诗，因为最容易整理出该诗的主题。于是，“空气如此污染，我怎能呼吸？”与“要多少肺活量才能吞吐空气中的尘埃？”等量齐观，因为同一个主题。有的评论者可能甚至认为前者优于后者，因为主题更明显。郑教授对散文化的逼视，也因此移除了一些诗人遮掩诗艺的面具。过去，许多批评家对一些“著名诗人”毕恭毕敬，评述的论文类似歌功颂德，很少碰触其中昭然若揭的缺点。对于二十世纪五六十年代的前辈诗人，满篇绮语的称赞更是普遍的现象。但这本诗史却指出郑愁予、商禽、叶维廉、周梦蝶等人甚多作品的散文化，郑愁予是“最突出”的代表。例如：“土地公公，让我们躲一躲吧，在这小小的土地祠/外面有追赶我们的暴风雨/让我们躲一躲吧，在这小小的土地祠”①［1］266其实，散文化是郑愁予诗作的常态；一般读者对他的印象，因为《错误》一诗，陷入了“美丽的错误”②。
散文化消解诗质。一些主要诗人明显的散文化，诗史撰写者不能漠视这样的事实；指出这种现象而且加以评论，对所有的诗人才公平。但散文化有轻重之别，在散文化“轻”而仍能展现生命的浑厚感时，仍然得到相当的肯定，如汪启疆、詹澈。散文化“重”，但具有文学发展的历史意义时，也仍然在《台湾现代诗史》占有一席之地。最明显的例子是：在处理1920年代的启蒙时期时，郑教授说：“这段时期的诗作，大都非常散文化，但鉴于这些作品都是台湾新文学的第一步，读者宜做谅解的阅读。”［1］46当现代诗摇摇晃晃地踏出第一步时，我们怎能苛求创作者“不能”散文化？这一段的陈述让读者感受到本书应有的批评以及适度的宽容。
三、焦点诗人的长诗叙述
我在《台湾现代诗美学》的第十二章《长诗的发展》曾经引用诗人兼诗论家瑞德（Herbert Read）所说的：“主要诗人与次要诗人的区别，在于是否能够成功创作一首长诗。很难想象一个被称为主要诗人的创作者，毕生的诗作悉数都是短诗。”③［2］331 在郑教授的《台湾现代诗史》里，焦点诗人就是瑞德所称的主要诗人。该书除了整体诗作诗质浓密外，“以百行以上、质量兼备、以历史意识或生命哲思展现厚重感的长诗”［1］9作为跨入焦点诗人的门坎。郑教授对焦点诗人有很大的期盼，诗史要检验的是：在“不散文化”的条件下，诗人展现的格局与叙述能力。任何焦点诗人，都必须要有较大的格局，除了整体诗作的质量外，他之所以成为注目的焦点，是因为他还有优秀的长诗创作。长诗检验诗人意象叙述的能力，在叙述中展现雄浑的生命力与深邃的思维。但另外有一个很重要的附带条件是：长诗的文字不能散文化。我在《台湾现代诗史》里提到长诗不是在短诗里掺水稀释，将短诗拉长，而是长诗里任何的诗行，都要像短诗一样稠密。一旦散文化，诗人就失其书写长诗的理由。因为正如上述，散文化就是说明性，是诗质的刽子手。［2］330
1970 年代《联合报》《中国时报》提倡叙事诗，诗人附和书写，因为得奖款项非常诱人。但这些得奖诗作，由于散文化，由于说明性，由于写诗的目的论明显，有些诗人得奖后，不久就让这些作品躲躲藏藏，恨不得让它们消失。当年得到丰硕奖金的喜悦，变成难以洗清的污点。但所有的书写，都是抹不去的记忆。面对历史，总有纪录；每一个当下，都可能成为历史。果然，郑教授在诗史的“撰写说明”里说：“以叙事、故事、情节牵连为核心，或吶喊、说教、控诉意味浓郁而诗质稀薄的长篇叙事诗，大都不符合本书对优秀长诗的认定。”［1］10因为她要书写诗史，将这些躲藏在黑暗的书写，再度暴露在阳光下受到检视。
郑慧如将长诗书写视为主要诗人跨进焦点诗人的门坎。大部分那些得奖叙事诗不仅无法帮助得奖者跨进门坎，反而因为其说明性与散文化让诗人整体的诗学成就打了折扣。这点，郑教授处理的态度非常公允，一视同仁。即使“焦点诗人”陈义芝与“最重要诗人”洛夫此类的创作，也是同理看待。前者的《海上之伤》，后者的《血的再版》都不列入他们的长诗创作。另外，杨牧的诗剧《吴凤》，也是以同样的理由，而被剔除。当然，陈义芝、洛夫、杨牧，除了这些得奖叙事诗外，仍然有相当可观的优秀长诗。罗门也有两首长诗参加这类的叙事诗奖，但这两首诗还是以他擅长的风格书写，因而比较不散文化、比较没有说明性，因而仍然被视为“优秀长诗”。也许所有参加叙事诗得奖的诗人中，罗门是唯一的例外。
四、揭露文字游戏的苍白
郑慧如这部《台湾现代诗史》另外一个重要的贡献是揭开文字游戏的真面目。由于台湾众多的“后现代理论家”大都以“套用标签取代文本细读”，形而下的文字游戏经常变成后现代书写的标杆。坦白地说，这些所谓理论家之所以套用标签，是因为他们没有细读文本的能力。更反讽的是，这些“后现代理论家”大都缺乏外文原典的阅读能力，都只能利用一些简介导读宣扬后现代，因此误读连连。最典型的代表人物是孟樊。由于习惯性套用各种理论标签，孟樊理所当然认为德里达否认文本的意义。但正如奚密对孟樊的批评，这是对德里达的误读与误用。她说：德里达“强调的是意义的产生永远是一复杂多面、不可界限的意符运作于上下文的结果。意义的不可归纳与界定，并不意味着意义的消失。”［3］
引用奚密对孟樊的批评正是印显郑教授自己的批评理念［1］417。因为即使文本再纠结复杂，郑教授大都能抽丝剥茧，让读者感受到文本的细致幽微。由于意义幽微，更值得读者细致品尝；但套用标签的所谓理论家没有能力细读，因此说这些作品没有意义，也因而把诗贬抑/哄抬成文字游戏。
由于将文本游戏化，对于好诗中幽微的意义视若无睹，孟樊的诗作最适合他自己贴的后现代游戏标签：借用“互文”，诗句类似“天下文章一大偷”。郑教授引用张春荣说：孟樊的诗拟仿、袭用、东拼西凑；她也引用陈仲义的质疑：孟樊的所谓“互文”，“到底是明知故犯的盗版还是凑趣的游戏”［4］。
由于部分所谓的后现代理论家的扇动成风，台湾诗坛文字游戏变成显学。游戏诗作甚至被误解成具有超级的想象。有两位“玩诗” 的中生代诗人被选入“十大诗人”，就是如此风潮下的产物。这两位是陈黎与夏宇。
郑慧如讨论陈黎的内容，是台湾诗坛的暮鼓晨钟。她用了大约三千字的内容讨论陈黎的诗作，发现有三种现象，一者是“符号化”所做的文字游戏，二者是议论性的散文化，三者是迎合大众口味的取材。郑教授指出，陈黎诗作的第一种最常见的现象是，部首游戏、猜谜、圈字重组、拆字重组、再生诗、广告、海报、漫画等等。郑教授举了一些例子后，如此结论：“倘若陈黎继续此风做诗，AI 诗人会是他的神对手。人工智能行世，据闻机器人被输入五百多位诗人的作品之后，排好文字的逻辑，几小时内可写几十首质量不差的诗。读者已经不再需要有血有肉而专以符号做诗的‘诗人’。”［1］555有关陈黎符号化的游戏，郑教授引用了廖咸浩的话说：陈黎是“有所而为地着重符征”［1］555，意谓陈黎符征的刻意运作。郑教授接着指出，陈黎习惯在诗行中议论，诗作因而也自然流于散文化。郑教授举了几个例子，如《火鸡》《世纪末读黄庭坚》《翡冷翠晚餐》等。对于一般读者来说，这些诗行也有比喻，怎么可能“散文化” 呢？郑教授的重点是：这些比喻大都是浅白易懂，但作者还要告诉读者“ 这个比喻在说什么”，诗中人的感受是什么，进而再做情绪的议论与咏叹，因此趋近散文。
值得注意的是，郑教授在讨论了陈黎这些散文化的诗行后，紧接一段是呈现陈黎那些“紧急煞车班的短诗、集中单一视点的题材，时而出现警句”［1］556。郑教授似乎隐约暗示陈黎应该多创作这种诗句，避免散文化。表象的批评，实际隐含对诗人的期待。
对于另一个著名的“游戏诗人”夏宇，郑慧如只写了一千多字。文中没有明显的褒贬，对于她的“文字的游戏”，也不再特别加以审视，因为对陈黎的批评已经是不言而喻的投影。
有关台湾诗坛的“文字游戏”，古添洪说：至今仍有人持续“玩耍”，“拼贴”的那种“台版后现代诗，早该除役”④［1］630。我也曾经多次如此立论：文字游戏经常是诗人想象力不足的遮掩。廖咸浩、古添洪、简政珍三人都是在国外留学的“外文系诗人”，他们从国外作品中几乎早就看腻、看穿了贫血的文字游戏，但在台湾，这些苍白失血的诗作竟然被哄抬为超凡的想象力，真是既可悲又可笑。郑教授的《台湾现代诗史》揭露这些文字游戏的真面目，单单这点，就足于让这套诗史树立了一个里程碑。
五、肯定文字的悠游自在
批评文字游戏，并不意谓郑慧如默守那些“循规蹈矩”一板一眼的诗。刚好相反。在她诗史所举的诗例中，几乎没有一首“循规蹈矩” 的诗。她更欣赏悠游自在的文字，文字自我的嬉戏，而不流于形而下的游戏。在她讨论的焦点诗人中，洛夫、李进文有不少这样诗作。
即使学院诗人如杨小滨，也是因为文字的悠游自在，得到相当的肯定。她引用杨小滨的《软钉子主义》（“刺到肉里的，未必是爱情。/从心灵的窗户眺望的，/也可能铺满灰尘。∥对一只鞋底的蟑螂发呆/只能解释为/意外发生的太晚∥而光着脚走路，啊，脚尖的/夜曲，在冰凉月光下/戛然而止。”）［1］658 透过诗行的分析，她说“诗行常在是与否的论证中演进，充斥着各种反转、倒置、颠覆、否定的力量，在语言和意象中宣示‘不是’的美学”［1］658。
接着，郑教授以杨小滨一些诗题中有“后” 的诗作（如《后律诗》《后团拜主义》《后拳头主义》等等）讨论“后”所隐含的延续与反对的意涵，进一步影射后现代的诗作。既然有后现代诗创作的迹痕，郑教授指出，杨小滨的诗作，意义游走，将现有的模式翻转、重整再现，符征不断浮动，“文本的意涵一边挪移，一边分裂”［1］660，充斥着文字嬉戏的痕迹。但这样的文字嬉戏并非文字游戏。她结论道：“其诗以轻为重，既带着游戏性看待人生，又以调侃而反证的语言展现洞视，不同于一般的游戏文字。”［1］660
文字的嬉戏之所以与文字的游戏不同，在于嬉戏是诗文字本身的“个性”，一个既要传承又随时想跨越的个性。嬉戏是瞬间的舞蹈，脚步离地的剎那，悠游自在地跃出道路的规范。文字游戏则是写诗人“刻意”的戏耍，因此经常变成一种演练，一种写作的常规。文字游戏也许能透露出诗人的某些机智，但游戏的诗作毕竟是时间的消耗品，读者看穿游戏的规则后，诗作的深度将浅薄如空白的纸张。诗的嬉戏，最终给读者的是对人生凛然的惊觉，虽然进行的过程中，文字意象似乎逸出语言“正常的”轨辙。文字游戏的诗，经常曝显诗人意图掩饰贫血的想象力，而文字嬉戏的诗却隐含诗的生命感。
六、诗的生命感
郑慧如在诗史中要确立的价值是诗的生命感。诗的生命感是指诗作让读者在阅读的瞬间能凛然感受到生命的状态。诗的生命感不是宣扬的口号，任何“说明”“议论”的诗行，都难有生命感。生命感在幽微细致的文字中。生命感不是来自于有形的技巧。写出有生命感的诗人当然有丰富的诗艺。但最有成就的诗艺，在于诗质、诗性呈显时，让读者不会意识到诗艺。
整套诗史中，郑教授要告诉读者的是：洛夫的诗作最有生命感，因此也是“最重要、最有才气的汉语当代诗人”［1］117。
郑教授在诗史中调理出洛夫十一点的特色。从洛夫早期的《石室之死亡》到晚近结集的《如此岁月》，郑教授所举的诗例，焦点几乎就是诗的生命感。对于洛夫的诠释与批评，过去批评家最善于贴的标签就是“超现实主义”，《石室之死亡》更几乎被有些批评家等同于超现实主义。只要标签一贴上去，这本诗集就被“解决了”。至于诗中细腻而隐约的情境，很少人去体会、去品尝。对于郑教授来说，由于这本诗集的诗，技巧比较明显，她除了举一些“金句”外，并没有个别整首诗的分析，她专注的焦点是《如此岁月》，一本生命感浓郁但技巧似有似无的诗选集。
大部分批评家对于似有似无的技巧的诗作，几乎束手无策，因为没有理论可以用来贴标签，因为没有明显的技巧可以当“把柄”。因此反讽的是，洛夫这些居于汉语诗坛成就高端的诗，除了极少数的一两位批评家讨论过外⑤，几乎没有人碰触。郑教授以这个诗集当作讨论的焦点，是批评家对自我的挑战。
郑教授举了《如此岁月》很多诗例，呈现洛夫诗的生命感。因为篇幅有限，有的引用局部诗行，没有细加讨论，如：《月光房子》《禅味》《如此岁月》等等，这些诗行，正如郑教授说的，是洛夫1980 年后“冷锅冷油、清蒸水煮”［1］131 的风格。如《如此岁月》的诗句：“蝉的沉默与战争无关/仗早就不打了/这个夏天它把话都说完了/只是一些带着秋意的叶子/还有点牢骚”。［1］131 这些诗行表面“清淡”，郑教授说，但“却是更深远的浮生若梦、镜花水月”［1］131，更能深入细致地观照自然、人生的冷肃的真貌。
郑慧如进一步举几首诗细致分析，如《风雨窗前》《汽车后视镜里所见》《秋之死》《花事》《无题》《城市悲风》《寄远戍东引导的莫凡》《甘蔗》等等，不时将“生存当下的荒谬与永恒平等化、具象化、戏剧化”［1］144。试以她诠释的《秋之死》为例，引用的诗行是：“日落前/最不能忍受身边有人打鼾/唠唠叨叨，言不及义/便策杖上山/天凉了，右手紧紧握住/口袋里一把微温的钥匙。”［1］137 紧接着引文后，郑慧如如此阅读：“此节最引人注意的是‘口袋里一把微温的钥匙’。连结到开章第一行‘日落前’和题目《秋之死》，一日将暮、岁时之暮与人生之暮引起联想，‘策杖登山’于是不仅为了走山路所需，也隐约暗示诗中人的年纪。那么，‘口袋里一把微温的钥匙’，在实境和隐喻上都发挥了作用。温度陌生化了钥匙在生活里的实际作用，‘微温’呼应暮年的诗中人，读者不难设想此处‘钥匙’做为意象，轻讽诗中人肉身的硬设备不再精良、从‘中钢’到‘微软’的浩叹。然而同时，‘钥匙’一句仍在叙述中拓展，延续前一行的‘天凉’，使得此节在实存里就是一个事实。‘右手紧紧握住’，主要因为口袋里‘钥匙’的‘微温’，给了诗中人一点点暖意。可能稍有泄露天机嫌疑的就在‘紧紧握住’四字：它透露‘时不我予’‘稍纵即逝’之感。”⑥［1］137-138
郑慧如的诠释有几点值得注意。她能瞬间抓住诗行中最富于生命感的意象。再者，她是在生命的情境里体会诗性，而非藉由理论技巧的分析。诠释时，她从实境的/“看见”再“看穿”意象的指涉与隐喻。不是技巧或是理论在指引诠释，而是感受当下的情景而联想到意象暗喻的人生。当然“微温的钥匙”是家的钥匙，虽然离家登山，但是钥匙的温暖也是回到家的温暖。这个钥匙在秋凉的反衬下更让诗中人感受到它的温暖。⑦从“一日之暮”到“人生之暮”，郑教授细腻地品尝意象的意涵，让读者感受诗中人的“生之秋”。
洛夫诗的生命感，很少是纯粹的悲凉。诗中人很少自悲自叹，而是一种似笑非笑的“苦涩的笑声”。郑教授在这方面的体会，令人动容。她引用《花事》为例：“前院的芙蓉花提前笑了/是不是有点青楼女子的媚态/妻问∥这个问题····很抱歉/我已脱了衣衫/等洗完澡再说/等清除了体内那位弗洛伊德/再说/（第三节略）”。［1］138全汉语界从有新诗开始到现在，只有洛夫能写出这样的诗行，既富于深度又富于幽默感。郑慧如诠释后说：洛夫晚年的诗作，“安然自在，醇郁苍茫，越写越好，开垦出的格局和境界难 以 攀 比”［1］140；“诗 行 探 讨 错 综复杂的人生，兼具哲学的深度、意象的观照，想象力非凡，得因文字而见因缘所生，替沉闷的人生透一口气，从呆板固定的事物里写出灵活流动，无不引人会心一笑。”［1］140
生命感是检验一个诗人最重要的标尺。诗的生命感与文字游戏天地之别。夏宇的招牌诗是文字游戏。但郑教授在讨论夏宇的短文中说：“夏宇最好的作品，好在直截了当而惊鸿一瞥的比喻，比如《上邪》《野餐》《鱼罐头》《爱情》《疲于抒情后的抒情方式》；而不是实验性特别显著的语言游戏。”［1］565如此的论断是因为前者有生命感，而后者只是机智技巧的演练。可惜，夏宇在《备忘录》写了一些有生命感的诗作后，就在文字的游戏中迷失了。
七、文本细读的能力
以上洛夫诗的生命感、杨小滨诗中意义的游走，都需要极敏锐的细读能力。整部《台湾现代诗史》有如此的高成就，关键处就在于作者令人赞叹的文本细读能力。郑慧如对一个诗人的评价，都没有预先设定的立场，先由文本细读开始，细读了几乎一个诗人所有的作品后，才给予“史”的定位。焦点诗人如此，主要诗人如此，学院诗人也如此。
郑慧如的文本细读，几乎能从任何理论的框架中解脱。深入文本的情境才是她最重要的立足点。细读文本时，她所专注的是诗中人与隐藏作者，几乎完全不理会真实作者“所言所行”。由于专注文本，她能深入诗境，呈现诗的生命感。如她举江自得《心脏移植》的前两节：“为了接纳你的心/我脱去了一层又一层/深厚如茧的自负∥你用最沉潜的体温/轻轻抚过/我体内每一个细胞。”［1］505郑教授对这两节的诠释非常动人，对“自负”的体会，更令人激赏。她说：“自负”有表面与前后文语境纠葛。“自负表面上寓自大、自命不凡之意，而在诗行中，即将换心的人躺上手术台，生死一线间，没有自命不凡的条件；另外一层‘负’的‘背负’‘负荷’之意，因换心手术这个主题而鲜活，在诗行中产生动能：等待换上新的心脏的病人，原本不堪使用的心脏，也将卸下陈年的负荷。”［1］506自负与负荷正反的纠葛，正是换心人当下矛盾复杂的思绪，这就是人生。接着，第二节“沉潜的体温/轻轻抚过/我体内每一个细胞”，郑教授读出“‘换心改变性格’的奇幻思维，同时意指新的心脏输送血液，和未来‘我’将因‘你’潜入而转变”。［1］506因为对文字敏感，阅读才得以展现了诗的生命感。
郑慧如面对诗文本，能看到文字意象的多重面向。举凡视觉的影像、声音的意象、文字的吊诡、诗中人隐藏的语调，都在她的阅读下，呼之欲出。以陈育虹的诗作《我告诉过你》为例，郑教授看到诗中人的心态，再从这个心态，体会到写诗人的“幽闷与闲愁”，然后在诠释中给了似褒似贬的断语。她说：“《我告诉过你》以一气不断的句式表现神经质的想念，诗行如：‘我的眼睛流浪的眼睛想你因为梧桐上的麻雀都飘落因为风碎玻璃’。讲究声音使得陈育虹的诗渗透着表演质素。音乐元素在诗中的作用是；兜拢了叙述声音的幽闷与闲愁。明显而不断被作者强化的声音效果，将作品塑造成容易咀嚼的基调，相当程度遮蔽诗中比韵律更珍贵的思想。”［1］543
以文字的细读入手，点点滴滴累积成对一个诗人的整体观照，这些观照，有的显现诗人诗风的前后期一致，有的杂沓缤纷，有的前后期相互矛盾。前后期一致者，意谓长年岁月如一日，当然即使风格类似，深度广度仍有悬殊。杂沓缤纷者，是典型大诗人的标志。前后期矛盾者，则是诗人自我的翻转，有时往上提升，有时往下坠落。不论是始终一致，或是前后矛盾，郑教授都从文本细节的阅读，找到诗人应有的定位。肯定一个诗人的成长，证据来自于文本细读，指出一个诗人负向的蜕变，证据也来自于文本细读。郑慧如教授这部《台湾现代诗史》有如此辉煌的成就，大都建立在极其卓越的文本细读能力上。
八、撰史者各方面的慧见
郑慧如在诗史中展现的慧眼，几乎无所不在。例如她说二十世纪五六十年代“以超现实为技巧来遮掩与当政者相左的意见”是个伪命题［1］90-91。她认为那时优秀的“超现实”作品，大都“表现出痛定思痛的豁然与自尊”［1］91，而这样的态度都来自于每天呼吸的天空，超现实的技巧是彰显这样的思绪与情境而非逃遁。郑教授的立论铿锵有声，而能引起读者的共鸣。
郑教授对“流行”的态度，也值得读者深思。世人大都把流行当成焦点，殊不知成熟就意味着拒绝流行。流行有多种样式。因循一种“传统的”写法，而引起大众习惯性的阅读兴趣，是一种流行。因循一种“形式上的游戏”，为了逗引众多的读者注目他的“前卫”，也是一种流行。心中确信举办某种活动必然能凸显主办者的名字，也是在追逐流行。
诗人的活动可能让读者误以为是诗的主要活动。但郑教授要告诉读者的是，诗人最重要的活动是写诗。一首一首完成的诗，一本一本结集的诗集，才是诗最重要的活动。白灵是非常活跃的诗活动者，但他在朗诵的舞台上的姿势，透过声光的显影，都无法取代他诗文字上的创作。他之所以在《台湾现代诗史》中被列为主要诗人，是因为他一本本的诗集，而非舞台上的身影。
在郑教授的诗眼里，知名或是畅销的诗人并不等于是重要诗人。席慕蓉的诗集最畅销，但在这部《台湾现代诗史》中，却是所有“主要诗人”里论述篇幅最短小的诗人。
郑教授对每一个诗人的讨论，都展现了精准的慧见。这一方面来自于卓越的文本阅读，一方面又映显了撰史者在诠释诗已经融入了生命的情境。读者可以感受到：郑教授在诠释诗时，是一种生命的自觉，一种灵光闪现的瞬间，一种静谧沉淀的思维。她在诠释诗时，是一种享受，不是在做功课，虽然各个享受、各个情境的进出，最后累积成为一部诗史。
有时，瞬间闪现的言语不尽然是对诗或是诗人的肯定，而是清冷且温暖的慧见。如她对于非马诗作的观察：一些评者如李魁贤将写诗的非马定义为“正牌的意象主义者”。但郑教授说：“意象的精神在于勾勒画面，以象表意；而非马的诗捕捉的经常是意念，主要假托一个情境来挑拨意念”［1］486；“在非马的诗里，意念的比重经常高于意象，使得象为副而意为主，象为虚而意反而为实。”［1］486言简意赅直捣核心，再以诗例佐证，非常有说服力。
由于郑教授的慧眼，《台湾现代诗史》有一个非常重要的“意外”贡献，那就是张健的再发现。郑教授说，张健诗作超过2500 百首，而且质地优异，但台湾现代诗坛几乎忘掉这个诗人的存在，很少人提起，更少人评论。也许世人普遍印象是张健大都只写十行以下的超短诗，因此没有正视其应有的重要性。从诗史的叙述里，郑教授显然看了张健大部分的诗集。她告诉读者：张健诗作的篇幅，短、中、长诗都有。中、长篇幅的诗作“书写对时代、社会、人类未来的关怀”［1］306，富于历史的纵深，且有一定的文字稠密度。短诗则诗思“麻利”，文字精炼，不假粉饰，机智巧思，但不做文字游戏。郑教授论述的最后一句是：“在一九五〇─一九六九的台湾现代诗史中，张健是最待发掘的矿藏。”［1］308郑教授的诗史不为流行所转，且在流行风潮的掩盖下，发现了一个几近全然“不流行”的重要诗人。
九、诗史的生命感
文本细读，意谓阅读者进入文本细致的情境，阅读的过程也就是随着诗中人进出人生。读者享受文本的细节，也间接在享受人生。所谓享受，并不意谓诗是糖浆，或是安慰剂。读者享受诗，在于诗摄住读者的心灵。当然摄住读者的心灵必然要透过动人的文字。文字的动人可能隐含技巧与深邃的人生情境。但似有似无的技巧可能是最高的技巧。因为当诗人越想凸显技巧时，他经常越偏离诗的生命感。耍弄技巧，也经常让诗作变成文字游戏。
郑慧如在《台湾现代诗史》里，提供三个讯息：一者，造成一个诗人是否为主要诗人、焦点诗人的关键，在于他大部分的诗作是否有生命感。二者，在阐释一首诗展现的生命感时，郑教授经常呈现诗人“隐约”的技巧，但又“技巧性地”不碰触“技巧”这两个字。对她来说，明显甚至是卖弄技巧的诗作，很难触及生命感。三者，最有生命感的诗作经常来自于似有似无的技巧，如洛夫近晚期的诗作。
因此，诗史不是数据的累积。诗史不是在建立数据库。当郑教授一首一首诗地阅读，再一首诗一首诗地诠释时，她正引领读者进入诗人创作时的心灵之旅。诗史是心灵的动态之旅，而非检视一堆堆几近没有呼吸的死资料。当我们看尽了传统的诗史论述之后，我们发现阅读郑教授的《台湾现代诗史》的过程，也是经历生命的过程。
因此，诗人创作动机、诗人日常生活的场域、社会的情境，都只是舞台衬托的背景，真正的主角是诗人完成的作品。既然作品是主角，观众聚焦的他的演技。对于郑教授来说，演技的高低决定了焦点诗人、主要诗人的选择。但好的演技不是刻意造作、浮夸煽情的表演。诗的动人是隐约的情感，而不是宣泄的情绪。
于是，阅读这部《台湾现代诗史》时，我们不仅看到诗的生命感，还看到诗史的生命感。我们在阅读郑教授的诠释时，可以深深感受到撰写者对自我的期许。她似乎自我要求要看完一个作者所有的作品，才为这个作者下定论。很多人写诗史，是藉由一种概约的印象。印象是一种化约，没有复杂的细节。有些印象甚至与文学诗作无关。于是，一个偶像永远是未质疑的偶像，因为撰史者没有完整看过这个偶像的作品。对于这样的撰史者来说，选择这样的偶像是最安全的作法。但我们在郑教授的《台湾现代诗史》里，看到这些偶像的本来面目。也许有些读者不尽然同意她的论述，但读者很难跟她辩论，因为所有辩论的基础在于，要有共同阅读的文本。当一个读者为某一个诗人辩护或是抗议而想要郑教授辩论时，他必须要先看完这个诗人所有的作品才有对话的空间。我们怎能以少数一两本诗集，甚至是几首诗而“决定”对一个诗人的认知。偶像在诗史里被呈现成另一种面目，或是自己不喜欢的诗人被呈现成主要诗人、焦点诗人，而诱引我们想发声“抗议”，但抗议之前，请先自问：“我是否看了他整体的诗？”
对于一个诗人最大的尊重，不是颁给他一个奖杯或是丰厚的奖金，而是好好阅读他所有的诗。所有被列入这部诗史的焦点诗人、主要诗人、学院诗人都应该感到荣耀，因为她们的诗作都在郑教授撰写的过程中被翻阅过、被读过、被体会过。阅读好的诗作，犹如阅读人生。从郑教授融入诗作情境中，所谓书写诗史，事实上是书写人生。诗作呈现的是人生，而撰写诗史也呈现另一个面向的人生。阅读诗史对好诗的诠释时，我们可以感受到郑教授文笔的温暖。也因为这样的温暖，我们读到的不是冷冰冰的史实与事件，而是诗史的生命感。
注释：
① 郑慧如讨论诗人的作品，本文标示的是她讨论的页码。至于有关诗人原著的讯息，读者可以在该页的左边找到批注。
② 其实，对于这首著名的诗，郑慧如也在诗史中说是全然脱离现实人生的梦幻之作。见郑慧如：《台湾现代诗史》，台北：联经出版社，2019 年，第267 页。
③ 瑞德的原著是Herbert Read，Form in Modern Poetry，New York，1933。
④ 这是古添洪在《诉说我与西方文学与理论的姻缘》的说法，收录于他的《书写在历史的秋千里》，台北：万卷楼图书股份公司，1986 年。
⑤ 我曾经写了三篇论文讨论洛夫这种似有似无技巧的诗作。请见简政珍：《洛夫接续性意象的诗性呈现》，《国际比较文学》，2018 年第3 期，445-458 页；简政珍：《洛夫近晚期诗作似有似无的技巧》，《江汉学术》，2018 年第6 期，75-83 页；简政珍：《洛夫早期现实书写的诗性》，“新诗百年：中国当代新诗理论批评研讨会”会议论文集，北京首都师范大学/北京大学，2018 年9 月20 日—2018 年9 月22 日。
⑥ 我曾经在《洛夫近晚期诗作似有似无的技巧》里也诠释了这首诗，我的诠释内容略有不同。请见注⑦。
⑦ 这是我对洛夫这个“钥匙”的诠释。
参考文献：
［1］ 郑慧如. 台湾现代诗史［M］. 台北：联经出版社，2019．
［2］ 简政珍. 台湾现代诗美学［M］. 台北：扬智出版社，2004．
［3］ 奚密. 现当代诗文录［M］. 台北：联合文学出版社，1998：221．
［4］ 陈仲义. 戏拟的剪子：读孟樊的诗集《戏拟诗》［M］//孟樊. 戏拟诗. 台北：秀威资讯科技股份有限公司，2011：19-24．
来源：《江汉学术》2020年06期 责编：夏莹（Email：silvermania@ qq. com）
文库编辑：倪贝贝