沈尹默|历代名家学书经验谈辑要释义四

唐·韩方明《授笔要说》

这篇文章是从《佩文斋书画谱》录出的，经过多次传抄转刻，讹误在所不免，又无别本校勘，文字有难通处，只好阙疑;间有误字，可以测知者，即以己意订正之，取便读者。

昔岁学书，专求笔法。贞元十五年受法于东海徐公璹，十七年受法于清河崔公邈，由来远矣。自伯英以前，未有真行草书之法，姚思廉奉诏论书云:“王僧虔答竟陵王书云:张芝、索靖、韦、钟会、二卫，并得名前代，古今既异，无以辦其优劣，唯见笔力惊绝耳。”时有罗晖、赵袭，并善书，与张芝同著名，而张矜巧自许，众颇惑之，尝与太仆朱宽书云上比崔、杜不足，下方罗、赵有余。”今言自古能书，皆曰钟、张，按张自矜巧，为众所惑;今言笔法，亦不言自张芝。芝自云比崔、杜不足，即可信乎笔法起自崔子玉明矣。清河公虽云传笔法于张旭长史，世之所传得长史法者，唯有得字八法，次有五执笔，已下并未之有前闻者乎(当作“也”)。方明传之于清河公，问八法起于隶字之始，后汉崔子玉，历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭，始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。

唐朝一代论书法的人，实在不少，其中为众所名，如孙过庭《书谱》，这自然是研究书法的人所必须阅读的文字，但它有一点毛病，就是词藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读读者注若不到，忽路过去，无怪包世臣要把它大加删节，所以打算留待以后再来摘要解释，以供学者研究。现在先把韩方明这篇文童，详加阐发，或者比较容易收效些。包世臣《述书》下篇云：“唐韩方明谓八法始于隶书之始，传于崔子玉，历钟、王以智永禅师者，古今学书之机括也。”这是很有见地的说法，因为他从书法传源流和执笔使用方法说起，最切要，而且明辨是非，是使人可以置信的。这篇文章足以概括向来谈书法者述说的要旨，所以在释义中，即将众家所说引来，互相证成，或者补充其所不足。至有异同出入之处，亦必比较分析，加以说，以免读者疑惑。无所依遵。

韩方明的世系爵里不详，字迹亦不传于世。唐朝卢携曾经这样说过:“吴郡张旭言自智永师过江，楷法随渡，旭之传法，盖多其人，若韩太混、徐吏部浩、颜鲁公真…予所知者，又传清河崔邈，邈传褚长文、韩方明。”据此，则方明自言受笔法于徐、崔二氏为可信。徐璹是徐浩长子。徐浩字季海，是和颜真卿、李邕等人齐名的书家，流传下来的墨迹，现在还可以看见的，就是有名的《朱巨川告身》。相传末代书家苏轼从他的遗迹得到笔法。他的儿子璹的字迹，却未曾见过，崔邈的字也不传，但他们在当时都有能书之名。贞元是唐徳宗年号，十五年当公元799年。伯英是东汉张芝的字。这里所说的，伯英以前，未有真行草书之法，我们应该怎样理解这句话?

我以为，首先要明白两个道理:一个是真行草书由求逐新交出米直到东汉方始形成前求的点面法则，当然有所不备，而写新体真行草的书法还未能完成:再则一向学书的人，不是从师授业，就得自学。自学不外从人下的中去师讨生活。相传李斯、蔡邕、钟繇、王之、欧阳询诸人每见古代金石刻字，即坐其旁，钻研不舍，就是在那里探索前人的笔势。因为不论石刻或是墨迹，它表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样形势，却是动作的成果。动的势，今只静静地留在静的形中要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形守，就会看到活泼的住来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。凡具有生命的字，都有这种魔力，使你越看越活，可以说字外无法，法在字中。但是经过无数人无数次的心传手习，遂被一般人看出必须如此动作，才能成书。这种用笔方式、公认为行之有效，将它记录下来，称之为书法。理论本出于实践，张伯英时代，写真行草书者，尚未有写定的书法，并非不讲究书法，地是认真寻求不可不守的笔法。行之而后言，才能取信人，言行一致的人，也才有别他人说法的是或非的能力。尝听见有人说:要写字就去写好了，何必定要讲书法。这样主张的人，不是对于此道一无所知，就是得鱼忘室的能手，像苏东坡那样高明的人。有志学书者，却不直采取这种态度。

姚思廉是四史中《梁书》、《陈书》的著者，唐初任弘文馆学士。弘文馆是当时培养书法人材的所在，因之皇帝教他论书。他引南齐时代王僧虔与竟陵王萧子良的一封信，来叙述自古篆隶演变而成的新体真行草最早得法成功的后汉、魏、晋时期的张、韦、钟素、二卫诸人，而以“笔力惊绝”四字品题之，是其着重在于用笔。晋代王右军之师卫夫人茂漪(一作“猗”)《笔阵图》一文中，就这样说过:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多骨丰筋者圣，无骨无筋者病。”又说下笔点画、波撤、屈曲，皆须尽一身之力而送之。这就可以理解:力就是入身之力、要能使力借第需达到纸上若果没有预先掌好这管第、左右前后不断地灵活运用进行工作、要想在字中显出笔力是无法做到的。

韦誕字仲将、魏朝人、张伯英之弟子。《书断》云：“诞诸书并善、尤精题署、…...八分、隶书、章草、飞白入妙品。” “草迹亚于索靖。”索靖字幼安，晋朝人、与卫瓘俱以善草知名。笔胜靖而構法不及，《晋书・索靖传》所记如此，知善草者不可不攻楷法。书・索靖传是张芝姊之孙。王僧虔尝说、靖传张芝草而形异，甚矜其书、名其字勢为银钩虿尾。《书断》云:靖“善章草及草书、出于韦誕、峻险过之”。自作《草书状》云:“或若倜傥而不群，或若自检其常度。”凡入倜傥者每不能自检、自检者又无由倜傥，兼而而有之，是真能纵笔以书而不流于狂怪者，惜其笔迹已不可见。世传《出师颂》，恐是临本，但得其形而已，未能尽其神妙。钟会是钟繇之子，能传父学。自来钟、张称，是繇而非会，此处独提会名而不及繇，仔细想想，自有他一定的原因，必非偶然。陶弘景与梁武帝萧衍《论书启》，有这样几句话:“比世皆高尚子敬。”又说:“海内非唯不复知有元常，于逸少亦然。”元常是钟繇的字，僧虔也曾这样说过:“变古制今，唯右军领军，不尔至今犹法钟、张。”右军是王羲之，领军是王洽。说他们変了钟繇字体。在宋、齐、梁时期，一般人都喜欢羊欣的新体，嫌钟、王微古，所以不愿意多提及他们。

二卫是晋朝的卫瓘、卫恒父子。瓘字伯玉，卫恒字巨山，瓘工草隶，尝自言:“我得伯英之筋，恒得其骨，索请得其肉。”唐玄度言:“散隶卫恒之所作也，祖父皆以虫草隶著名，恒幼传其法。”僧虔所称诸人考其传授，非由家学，即由戚谊，但有一事，应该注意，虽然递相祖述，却不保守，都能推陈出新，有所发展魏晋以来，书法不断昌盛，这也是重要的一种因素。由此可见，有继承，有创造，本来是我国学术文艺界传统的优良风尚。

张旭字伯高，人，官左率府长史，世遂称之为长史，因为他每每醉后后作草，又叫他作张癫。他是陆彦远的外甥，彦远传器父柬之笔法，柬之受之于他的舅父虞世南。旭遂得笔法真传，但他能尽笔论之妙，则是由于自学中的领悟，偶所担夫争路，听见鼓吹的音节，看到舞蹈的姿势，都能与行笔往来的轻重疾徐，理通神会，书法遂尔大进。后人论书，于欧、虞、褚，陆诸家，皆有异同，唯对于张旭则一只赞许。他的手迹，传世不多，而且往往是别人临本。最近言博物院印行了一本没有署名的草书，有董其昌的跋，经他品评，认为是张旭笔墨。虽然在还有不同的意见，但却是一种好物，我认为它与写他的书诗句“锵锵鸣玉动,落落群松直。连山蟠其间,溟涨与笔力……俊拔为之主，暮年思极”所形容相合。旭善草体，而楷法絶精，其小楷《乐毅论》不可得见，而《郎官石记序》尚有传本，清劲宽闲，唐代楷书中风格如此者，实不多见。宜其为颜真卿辈所推崇，争相求其笔决。方明说他始弘八法，又说以永字八法传授于人，这样说法，是承认永字八法之名，是由张提出的。唐代《翰林禁经》中只这样说，隋僧智水发其皆趣，世遂传李阳冰言逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其能备八法之势，能通一切字也。这或者是別人附会上去的话，不足为以水字名八法之根据。不信，你试检查一下张旭以前论书的文献，如蔡邕《九势》中只提到掠、横、竖三种;卫铄的《笔阵图》只说点画、波撇、屈曲，后面列举了一、、、丿、∣ 、㇏、勹 七条: 右军《题卫人＜笔阵图后》所述有泼、横、点、屈折、牵、放纵六种；李世民《笔法诀》六种则是画，撇、竖、戈、环、泼；欧阳询的八法，是丶、乚、一、丨、戈、𠃍、丿、乀，都和水字配合不好。在张以后，世所传真卿、柳宗元他们的《八法颂》，却是依水字点画写成的。方明所说真行草书之法传授于崔暖，永字八法始名于张旭，这是可信的。至于五势九用之说，其内容未详，以意度之，这所说的势，自然和蔡邕《九势》之势是同一意义的，就是落笔结字，覆承映带，左转右侧的作用，不外乎行笔的转、藏、收、疾、涩等等而已。九用想来像《笔阵图》篇末所说的六种体不同写法、不过这是九种，或者是指大篆、小篆、八分、隶书、飞白、章草、楷书、行书、草书面言，也未可知。不过这是我个人揣测，以备读者考、不作为定论。想要得到该万字、尽墨道的妙決，的确非留心于法、势、用三者不可。

夫把笔有五种、大凡笔管长不过五六寸、贵用易便也。第一执管。夫书之妙，在于执管、既以双指苞管，亦当五指共执。其要实指、虚掌、钩、擫、讦、送、亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一画点，虽有解法，亦当使用不成，曰平腕双苞，虚掌实指、妙无所加也。

至魏晋以来、讲书法的人、无不从用笔说起。书法既然首要在用笔，那末这管字使用的特制工具、先要执得合法，然后才能用得便易。这是不言而喻的事实、也是尽人能知的道理。世传汉末蒸的《九势)，固然不能肯定它是蔡邕笔写成的、但也不能疑它的价値。它确是一篇流传有而且是有一定功用的文字。篇中所说的:“头护尾、力在字中。下笔有力，肌肤之丽。故日势来不可止、勢去不可、惟笔状则奇怪生。”又说:“使其形势，递相映带，无使、左先右、回左亦尔、令笔心常在点画中行，疾势峻，涩势战行，横，之。这话、都根有道理。他所说的力，就是一般人所说的笔力，笔力不但使字形成、而且使字有肌肤之丽、他用一个丽字来说明字的色泽风神，能这样、字才有生气、不是板板的。他所说的势，就是行笔往来的势，使字形由之而成的动作。势不可相、因为画形分布、向背必然相对;笔势住来，顺逆则成、如、字行气オ能通成、成为一笔书。所用的工具，若果不是柔的、面是性的、那就不可能得到出人意外、天成人入妙的奇异点画。世人公认中国书法是最高术、就是因为它能量出惊人奇迹，无色而具画图的灿、无面乐的和、引欧、心畅神台。前人千言万语、不惮烦地说来说、只是说明一件事。就是指示出怎样根好地使用毛笔去工作，オ能达到出神人化的境当を当右・当当。总是相反相成地合利用这管笔毫，不断变化在点画中进行活动。笔心必常在点画中行、这又是不可变易的唯一原则、一般所说的第中。他不说笔面说笔心这就应该理解，写字时笔底必平在纸上。提合を右前后不停地行动、接触到纸面的、不仅仅是处面述有、这用笔心说明、就更为明白切当。只要明白了以上所说的用道理、其余、行、、竖等词句、就可以得到不同程度的正确体会、从事习子点整齐如算子、责其字恶，后来发成名家是不怕苦从用笔下了几年工夫。右军也反对写字点画直过。直过就是不用提面平着过去、字里行间若果没有起伏映带，便不成书。其他书家主大多引了。

“双苞”就是双钩，是说食指和中指两个包在管外而向内钩着。“共执”是说大拇指向外着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着或者说格着，小指贴住无名指下面，帮同送着，五个指都派好了用场。这同后来钱若水述说陆希声所传的五字法一致。陆希声是陆柬之的后裔，传给誓光。到了南唐后主李煜增加导送二字，成为七字，这仍是由钩、撅、抵、送衍出的。但得说明一下，原来抵送的送字含义，只是小指帮助无名指去推送它的揭、格或者是抵的力量而已，仍是关于手指执管一方面的事，而并不涉及手臂全部往来导送运笔一方面的作用。

“单苞”就是单钩，是用大、食、中三指执管食指从管外钩向内，中指用甲肉之际往外抵着，其余二指衬贴在中指下面。历代用此执笔法写字成功的只有宋朝苏一人。韩方明不满意这种执笔法，是有理由的。双执管，可高可低，单钩则只能低执，低执则腕易着纸，而且其余三指易塞人掌心，使掌心不能空虚，便少灵活性，应用不甚便易。因为它有这种短处，纵然天性解书，像苏东坡那样高明的人有时也不免会出秀右的毛病，但就东坡流传于世的(黄州寒食诗》卷和《颍州乞雨帖》真迹来看，他还是能控制住这管笔，使笔毫听他指挥。无施不可，无怪乎黄山谷对于当时讥评东坡不善双悬腕的人，要加以反驳，实是辩诬，而非阿好，你再看他批评东坡兄弟子由的字，就更能了然。山谷这样说:“子由书瘦劲可喜，反复观之，当是捉笔甚急而腕着纸，故少雍容耳。”子由以兄为师，字学自有极大影响，而成就如此，山谷之论，实中要害。单钩执法并非绝对不可用，与双物相较，顿见优劣，可以断言。方明所说有解法，亦当使用不成”，正是说明单钩执法不易临机应変之故。

“解法”就是前人所说的解摘法。落笔作字，不能不遇到困境，若遇着时，就得立刻用活手法来把它解脱摘掉。右军写《兰修禊叙》时，所用的鼠须笔，虽有贼毫，也不事，正见得他执笔得法，既稳且准，遇困难，立即得解。

此处所说的平腕、虚掌、实指，和欧阳询的虚掌直腕，指实掌控，李世民的腕竖、指实、掌虚，完全一样。不过平腕的提法，更可以使人容易体会到一平时自然而然地就不费气力地起来。这很合乎手臂生理的作用。所以，我们经常向学书人提示，就采用指实、掌虚、掌竖、腕平的说法，觉得比较妥当些。

第二扌族管，亦名拙管。谓五指共扌族其管末，吊笔急疾，无体之书，或起藁草用之，今世俗多用五指管书，则全无筋骨，慎不可效也。

第三撮管。谓以五指撮其管末，大草书，或书图障用之，亦与拙管同也。

第四握管。谓捻拳握管于掌中，悬腕，以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍，当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近张从申郎中然而为，实为世笑也。

第五搦管。谓从头指至小指以管于第一二指节中搦之，亦是效握管小异所为。有好异之辈，窃为流俗书图障用之，或以示凡浅，时提转甚为怪异，此非书家之事也。

第二第三执法共同的毛病，就是捉管过高。过高了，下笔便浮飘，不易着力。所以全无筋骨，只好称之为无体之书，写大草时或可一用，日常应用则不适宜。

第四捻拳的执法，与虚掌实指完全异趣，掌心一实，肘必受到影响，运动便欠轻灵，便须仰仗肘力来帮助行动。这样的力，无疑是一种拙力，书法家所以不喜欢用它，但这里却拾出了南齐时代著名书家，且为后世所推许的一位王右军后裔王僧虔来，说他采用此法，说他是取其异于人。这样解释，我认为不够真实，历史记载有这样一件事:齐高帝萧道成善书，曾与僧度赌写，赌毕，他问谁为第一，在这样情况之下，僧度当然不能无所顾忌，平日遂用禿的笔写字，写出来的自然要减色些。大家知道，字的好坏，不但在于笔的好坏，而且取决于执笔的合宜与否。僧虔他不用行之有效的祖传经验，而偏采取握管写字，这明明是不求写好而是求写坏的办法，似乎不近情理，知道了他有用禿笔的事，就可以推究他在人前握笔写字的心理作用，不是企图避免遭人嫉妒，还有什么缘故呢?所以方明也有“非本为”的说法。至于张从申则当别论。窦蒙说他:“工正行书，握管用笔，其于结密，近古所少，所恨于历览不多、闻见遂右军之外，一步不窥，意多拓书，阙其真迹妙也。他传世有《李玄静》，《吴季子》等碑、前者胜于后者，向来认为刻手不佳，其实作者握管作字，自成拙迹，不能尽诿过于人，无怪方明不客气用“拙然”二字来形容其所为，且用“世笑”字样，明非个人私见。第五搦管，虽与此小异然于提转不便，实为同病，不宜采用。

徐公曰，置笔于大指中节前，居动转之际，以头指齐中指兼助为力，指自然实，掌自然虚，虽执之使齐必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势，况执之急，愈滞不通，纵用之规矩，无以施为也。

方明引徐璹的话，来说明上述五种执笔，哪一种最为合理，便于使用。不言而喻，徐搦是主张用双钩执法的。徐搦璃所说的头指，即是食指，头指齐中指即是双钩。用笔贵自在，这句话最为紧要，想用得自在必先执着得法，所以更指出置笔不可当节，当节就会碍其转动。这个“其”字不是指笔，而是指指节而言试看下文执之愈急，愈滞不通，是因为拳指塞掌，生理的运用不够，致绝其力势的缘故，便可了然。

又曰，夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健。故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流便成浮滑，浮滑则是为俗也。故每点画须依笔法，然始称书，乃同古人之迹，所为合乎作者也。

前一段是说执笔，这一段是说用笔。他首先扼要地提出了便稳轻健四字。用笔贵自在，这就是“便”，但“便”的受用，却得经过一个不便的勤学苦练的过程，方能得到。这其间，就有手由不稳逐新到稳的忠觉，等到手院能稳了，下笔才有准，能稳而准，就有心手相应之乐。字贵生动有力，笔轻才能生动，笔健才能有力。但是行笔一味轻便，是不能写出好字的，切不可忘记相反相成的道理，必须把轻沉便涩相结合着使用才好。徐璹提出“藏锋”二字来解释运用轻沉便湿结合的方法，其意是指示学者不当把认为只用在点画下笔之始，而是贯行在每个点画之中，从头至尾，即所谓鳞勒法。笔势有来，笔锋自有回互，这才做到了真正藏锋，书法是最忌平拖直过的。

“同古人之迹”和“合乎作者”这两句话的意义，是截然不同的。同古人之迹，只取齐贤之;合乎作者，则必须掌握住一定技巧，具备了一定风格，而不于古，自成一家，方能合这个名称。

又曰，夫欲书，先当想，看所书一纸之中，是何词句，言多少，及纸色目，相称以何等书，与书体相合，或真，或行，或草，与纸相当。意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法。有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与存但，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。

最后、徐璹讲到了写字的谋篇布局，当写时，先得安排，不但要注意到是什么内容的文字，词句多少，而且要看所用的是什么式样的纸张，以何字体写出，较为好看，经过如此考虑，不但色调取得和，而且可以起到互相发的妙用，遂可以构成整体美，能引人入胜。自从隶分行草盛行以来，书法得到了极大的发展，广泛的应用，式样繁多，异趣横生。你看钟就撞长三体，铭石之文，用隶法写:公文往来及教学所用，用楷法写;朋友信札，用行草法写。这样安排，真所各尽其能，各当其用。因之，书法家对于这些，也极留心。

徐璹在这里再提出笔法和能解字样，因为这是关于写字能写得好或者写不好的关键问题。若果手中无法，胸中无谐，要想临机应变，放失补偏那是不可能的，必须牢记，不得任笔写字。

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