蒋寅|张正见诗论
一、被诗史遗忘的张正见
作品多而不引人注意的作者，历代都有，不足为奇。但南朝诗人张正见是个特殊的例子，因为在南北朝诗人中，存诗过百首的并不多见，张正见存诗九十五首[1]，不见人涉笔讨论，就显得不寻常了。我想这应该和严羽的评价有关。严羽在《沧浪诗话·考证》中对张正见诗曾下了一个斩钉截铁的结论：
南北朝人，唯张正见诗最多，而最无足省发，所谓虽多亦奚以为。
虽然杨慎《升庵诗话》对严羽的结论持保留意见[2]，但清代的批评家成书将张正见与张华、陆云、潘岳、潘尼、王融、王僧儒、刘孝绰并列于“诗有卷帙浩繁而可取无多者”之列，认为他“传诗甚多，而佳构绝少。沧浪讥其虽多亦奚为，非过分也”[3]；而近代以来并无人论及其诗，也足见张正见诗之难以引起研究者的兴趣了。我所见给予张正见的好评，只有陆时雍《诗境总论》。陆氏说：“庾肩吾、张正见，其诗觉声色臭味俱备。诗之佳者，在声色臭味之俱备，庾张是也；诗之妙者，在声色臭味之俱无，陶渊明是也。”这样一个评价，放在绘画中，应该是能品，也不能说低了。他接着又列举出张正见诗的独到造诣，与同时代的诗家相比较：
张正见《赋得秋河曙耿耿》“天路横秋水，星桥转夜流”，唐人无此境界。《赋得白云临浦》“疏叶临嵇竹，轻鳞入郑船”，唐人无此想象。《泛舟后湖》“残虹收度雨，缺岸上新流”，唐人无此景色。《关山月》“晕逐连城璧，轮随出塞车”，唐人无此映带。《奉和太子纳凉》“避日交长扇，迎风列短箫”，唐人无此致趣。庾肩吾《经陈思王墓》“雁与云俱阵，沙将蓬共惊”，唐人无此追琢。《春夜应令》“烧香知夜漏，刻烛验更筹”，唐人无此景趣。梁简文《往虎窟山寺》“分花出黄鸟，挂石下新泉”，唐人无此写作。《望同泰寺浮图》“飞旛杂晚虹，画鸟狎晨凫”，唐人无此点染。《纳凉》“游鱼吹水沫，神蔡上荷心”，唐人无此物态。梁元《折杨柳》“杨柳非花树，依楼自觉春”，唐人无此神情。邵陵王《见姬人》“却扇承枝影，舒衫受落花。狂夫不妒妾，随意晚还家”，唐人无此风骚。江总《赠袁洗马》“露浸山扉月，霜开石路烟”，唐人无此洗发。此皆得意象先，神行语外，非区区模仿推敲之可得者。[4]
单就陆氏所举数联看，张正见诗诚不无俊逸之风，有不亚于时辈的艺术功力。但问题是他创作的总体情况如何呢？两派意见究竟哪方更有说服力？这不仅是南朝诗歌史研究的一个新课题，同时也是对严羽作为批评家的判断力的验证[5]。为此，本文尝试对张正见诗作些初步的探讨，并对上述问题提出自己的看法。
二、张正见诗的时代特征
张正见（527？-575？），字见颐，清河东武城人。出生于仕宦之家，祖盖之，魏散骑常侍，勃海、长乐二郡守；父修礼，魏散骑侍郎，归梁仍拜原職，迁怀方太守。正见自幼好学，有清才，十三岁献颂于尚为太子的梁简文帝萧纲，深受赞赏，遂出入东宫经筵，为时瞩目。太清初（549），射策高第，授邵陵王国左常侍。梁元帝立，拜通直散骑侍郎，迁彭泽令。梁末乱中避地匡俗山。陈武帝受禅，诏正见还都，除镇东鄱阳王府墨曹行参军，兼衡阳王府长史。历宜都王限外记室、撰史著士，带寻阳郡丞。累迁尚书度支郎、通直散骑侍郎。宣帝太建中卒，享年四十九。有集十四卷，著录于《隋书·经籍志》。姚思廉《陈书·文学传》、李延寿《南史·文学传》均为立传，姚思廉称“其五言诗尤善，大行于世”，李延寿因之。姚、李二人都生于南北朝末年，由隋入唐，他们对张正见五言诗流行于世的记载应该是可信的。由今所存诗来看，张正见显然是专心写作五言诗的诗人，其它诗体的作品只留下两首七言和一首杂言。
张正见的诗歌创作，大体和梁、陈间的庾信、徐陵等名诗人有着共同的倾向。这表现在：第一，在体式方面，写作乐府和五言诗并重，集中乐府占44首；在题材方面，除了乐府之外，就主要是侍从游宴应令应教之作，还有相当一部分是赋得题，除却这几类作品，抒情动机自主的作品就只有14首了。这决定了他的写作基本不出侍从文人的范围，在题材选择上有着很大的局限，他的成就也由此受到限制。这一点是首先应该肯定的，但决不能简单化地加以理解，在后文的论述中我要说明，这种限制是如何迫使他在有限的范围内努力拓展表现的空间，并对后世产生影响。第二，在声律方面，张正见诗的律化程度非常之高，典型地体现了“有平仄而乏粘联”的时代特征[6]。胡应麟曾说：“(杨)用修集六朝诗为《五言律祖》，然当时体制尚未尽谐，规以隐侯三尺，失粘、上尾等格，篇篇有之。全章吻合，惟张正见《关山月》及崔鸿《宝剑》、邢巨《游春》，又庾信《舟中夜月诗》四首，真唐律也。”[7]又说：“六朝五言合律者，杨所集四首外，徐摛《咏笔》、徐陵《斗鸡》、沈氏《彩毫》，虽间有拗字，体亦近之。若陈后主'春砌落芳梅’、江总'百花疑吐夜’、陈昭《昭君词》、祖孙登《莲调》、沈炯《天中寺》、张正见《对酒当歌》、《衡阳秋夜》、何处士《春日别才法师》、王由礼《招隐》十余篇，皆唐律，而杨不收。”[8]其实张正见诗合律之作远非胡氏所举的这几首，乐府如《洛阳道》：
曾城启旦扉，上路落春晖。柳影缘沟合，槐花夹岸飞。苏合弹珠罢，黄间负翳归。红尘暮不息，相看连骑稀。
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此诗各句平仄皆合，惟“苏合”一联失粘；尾联出句“暮”字当平用仄，对句“连”字补一平声，符合近体诗的拗救法。五言诗如《赋得题新云》、《赋得日中市朝满》等，声律也可谓近体雏型。最典型的当然还是胡应麟提到的《和衡阳王秋夜》：
全诗只有“云”字不合律，但这是无关紧要之处，就是放在唐诗中也可以说是标准的五律，对仗也很严格。令人惊异的是，张正见的七言诗也有严格的平仄，如《赋得佳期竟不归》：
良人万里向河源，娼妇三秋思柳园。路远寄诗空织锦，宵长梦返欲惊
这是一首转韵的七言歌行，除“向影绝”的“向”字外，通篇合律，即便是中间转仄韵的四句也合律，简直就是一首仄韵绝句，足见张正见在声律方面是紧跟当时的律化潮流，有自觉的声律意识指导写作的。通观张正见的全部作品，无论平仄、对仗都有暗合近体诗格律的倾向，不合律的句子相当少，甚至一联之中的“对”也颇严格，只不过联与联之间还不能尽粘而已。这种情形似乎可以从宫廷诗写作的角度来把握，有助于我们理解宫廷包括王府唱和在近体诗格律演进中所起的作用。
第三，在艺术表现方面，张正见诗总体上没什么突出之处，尤其是构思和语言没什么新意，要从风格上加以辨认是比较困难的。但他的诗作有一点值得注意，那就是“赋得”的强化。“赋得”本是在分题赋诗的场合写作被指定的题目，这种命题作文的方式对作者的虚拟才能提出极大的要求。不难理解，在宫廷或王府有限的生活圈子内，诗歌的题材和素材（诗料）都是非常有限的。当现实题材贫乏，而传统的乐府旧题也被尝试殆遍时，诗人们还能用什么来逞才斗胜呢？只能像后世写作试帖诗一样驰骋于虚拟的题目。而获得这种题目的最简便的方法，就是截取前人作品的片断，尤其是名诗的片断，它们自有天然的诗意可供发挥和演绎。《先秦汉魏晋南北朝诗·陈诗》卷二所收的张正见乐府诗，有三篇取前人诗句为题，即《晨鸡高树鸣》《置酒高堂上》《泛舟横大江》。冯维讷《古诗纪》已指出第一首本自阮籍《咏怀诗》的“晨鸡鸣高树，命驾其旋归”，第二首本自曹植《箜篌引》的“置酒高殿上，亲友从我游”，第三首本自曹丕《饮马长城窟》的“泛舟横大江，讨彼犯荊虏”，因而它们都不是乐府题。卷三所收的五言诗，冯维讷也指出，《赋得落落穷巷士》是取左思《咏史》的“落落穷巷士，抱影守空庐”，《赋得日中市朝满》是取鲍照《结客少年场行》的“日中市朝满，车马若川流”，《薄帷鉴明月》是取阮籍《咏怀》的“薄帷鉴明月，清风吹我襟”，《秋河曙耿耿》是取谢脁《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》的“秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍”，《浦狭村烟度》是取梁简文帝《龙丘引》的“浦狭村烟度，洲长归鸟息”，《赋得岸花临水发》是取何逊《赠诸游旧》的“岸花临水发，江燕绕樯飞”，《赋得佳期竟不归》是取庾肩吾《有所思》的“佳期竟不归，春物坐芳菲”。联系同时著名诗人的作品来看，这也是侍从文人共同的情形。在那些集体分赋的风雅场合，需要的是标准化的写作而不是个人抒情，这不仅因为标准化的写作更易于判断作家才能的发挥，还因为个人化的抒情在那种场合根本就不合时宜——能进入那个圈子的人都有着相似的背景、相近的身份和相同的趣味，身份的印迹既不重要，同时也早已淡化了。这就是南朝诗歌给陈子昂留下“彩丽竞繁，而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇书》）印象的缘故。“兴寄”正是个人化抒情的内核，没有个人化抒情，自然也就谈不上“兴寄”了。张正见留下的诗作大多是长期辗转于宫廷、王府所作，应景的要求排斥了个人化的抒情。在咏物诗通常出以“兴寄”的结尾，他往往是用毫无意趣的典故来搪塞。如《赋得鱼跃水花生》结云：“方游莲叶外，讵入武王舟？”《赋得秋蝉咽柳应衡阳王教》结云：“长杨流喝尽，讵识蔡邕弦。”这样的结尾，传统注释者固然也可以做一点讽谕或言志意义上的发挥，但实际上起首并无那样的考虑，只不过因为结尾没有很好的方式，才不得不临时抱佛脚，抓个典故来斡旋，实在乏味得很。
但我注意到，这种非个人化的写作也促成了一种新的掌握诗体的方式，即处理虚拟题材时不是将表现的中心引向角色化的抒情即比兴的方向，而是引向体物的铺叙即赋的方向。这在乐府诗写作中表现为对传统范式的改造，即脱离古辞本事，改叙事为赋法而铺陈之。如《白头吟》写道：
平生怀直道，松桂比真风。语默妍媸际，沈浮毁誉中。谗新恩易尽，情去宠难终。弹珠金市侧，抵玉舂山东。含香老颜驷，执戟异扬雄。惆怅崔亭伯，幽忧冯敬通。王嫱没胡塞，班女弃深宫。春苔封履迹，秋叶夺妆红。颜如花落槿，鬓似雪飘蓬[9]。此时积长叹，伤年谁复同？
《白头吟》古词传为卓文君所作，《西京杂记》说是“相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝”[10]。历来作此题者，如鲍照、李白、张籍都紧扣卓文君的情态，以代言体作卓文君的怨愤之辞，而张正见这里却博举故实，引入颜驷、扬雄、崔骃、冯衍四人故事，将皓首不遇之感推广到历史上的众多贤士，使之成为带有赋咏之意的名符其实的“白头吟”。声律之完美曾为胡应麟所赞赏的《关山月》则写道：
岩间度月华，流彩映山斜。晕逐连城璧，轮随出塞车。唐蓂遥合影，秦桂远分花。欲验盈虚理，方知道路赊。
《关山月》系汉横吹曲辞，《乐府解题》曰：“《关山月》，伤离别也。”[11]《乐府诗集》所收最早的作品是梁元帝所作，抒写边塞征人月夜的情怀。此后陆琼、徐陵、贺力牧、阮卓、江总、王褒等人的作品，或侧重于言情，如徐陵的抒写客子思妇离别相思之情[12]；或侧重于体物，如陈后主的描绘边塞月色[13]。而张正见此诗却很特别，它更接近赋体的铺叙，中两联织入四个历史故事，用来表现边塞的辽远和对战争的联想，“晕逐连城璧，轮随出塞车”一联以典故借物指点，化虚为实，绝妙地传写了“关山月”的丰富蕴涵。这既不是虚拟题材常见的角色化抒情，也不是追求形似之工的体物之作，也就是说既非写人也非赋物，那是什么呢？它是赋题，质言之就是将具体的本事或角色推广为一般的人生情境。如果要在古典诗歌中寻找类似之作的话，其苗裔应该是李商隐的《泪》及《西昆酬唱集》中的模拟之作。李商隐《泪》一篇是这样的：
永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
冯班评此诗说“句句是泪不是哭”[14]，真正是很到位。如果用体物之法摹写泪，那就是哭；写某类角色流泪，也还是哭。而李商隐是写人生各种情境中的泪水，所以是泪不是哭。这种不同于咏物也不同于拟代的赋题法，是对人生经验的有意识开掘和积极想象，是深化诗歌对人生的艺术表现的重要方式。
由此反观张正见五言诗中的“赋得”之作，我们就不难理解其中蕴含的诗学意义。比如《秋河曙耿耿》一首写道：
耿耿长河曙，滥滥宿云浮。天路横秋水，星衡转夜流。月下姮娥落，风惊织女秋。德星犹可见，仙槎不复留。
谢脁诗中的一句在这里成了赋咏的主题，于是一个由传说编织的银河世界在诗中展开。这样的写作，对作者的知识、想象力和语言表现能力都是高难度的挑战，从培养艺术功力的角度说绝不是没有意义的。没有这些应制应令应教的命题强作，就不能有意识地培养起凭空虚构的能力。下列精彩的诗句当然得力于无数次的历练：
霜雁排空断，寒花映日鲜（《重阳殿成金石会竟上诗》）
城花飞照水，江月上明楼（《湓城诗》）
野藤侵藻[15]井，山雨湿苔碑（《行经季子庙诗》）
萤光连烛动，月影带河流（《和衡阳王秋夜诗》）
以这些诗句来衡量张正见的创作，就决不至于像严羽那样说得一无是处了。显而易见，张正见的诗歌语言是明快而有表现力的，他不仅能刻划景物，而且捕捉事物的特征、在动态中把握对象的能力还相当强，这在追求形似之工的南朝诗中甚至显得颇不寻常。
还有一点应该提到，张正见的《从籍田应衡阳王教作五章》明显可见连章组诗的结构意识。明代陈沂曾说：“《从藉田》五首华而雅，其视初唐应制者自殊，终是前辈也。”[16]如果从连章组诗的结构意识而言，张正见这组诗的确可以说是唐代连章诗的前驱。钱谦益论杜甫《秋兴八首》，曾感慨：“此诗一事叠为八章，章虽有八，重重钩摄，有无量楼阁门在，今人都理会不到。”[17]连章组诗有别于阮籍《咏怀》、左思《咏史》、庾信《拟咏怀》等组诗之处，在于它各章之间有着有机的关联，每一章都承接前章的意思，整体贯穿着统一的构思。这种意识已见于曹植《赠白马王彪》七首，但后来尠有继者。在这个意义上说，张正见《从籍田》五章是重新接续了传统。它仿效曹植诗，用首尾勾连之法，赋予了五首诗以连续性和整体感，这是值得我们注意的。
三、张正见诗的缺陷
根据以上列举的优点，我们可以肯定，严羽对张正见的否定性评价是有点过甚其辞的。但这么说决不意味着张正见诗取得了较高的成就，事实上，就现存作品来看，张正见诗的缺陷还是很明显的。
首先，张正见诗在艺术表现上有些雷同之处。如五言《赋得风生翠竹里应教》和《赋得山中翠竹》两诗，因题目接近，某些片断显得雷同。前诗云：
金风起燕观，翠竹夹梁池。翻花疑凤下，飏水似龙移。带露依深叶，飘寒入劲枝。聊因万籁响，讵待伶伦吹。
后诗云：
在当时应教的场合似乎还没有拈韵一说，《赋得山中翠竹》一诗更未说明是奉命之作，则其选韵应是自由的，可两诗用了同样的韵部甚至同样的韵字，而且四十字中竟有“夹池”、“花”、“凤”、“龙”、“劲枝”、“伶伦”六处词语重合。无论孰先孰后，这种重合起码说明有一首是套旧作而成，作者之懒于运思，不惮蹈袭由此可见。又如《赋得岸花临水发》第二、三联：“影间莲花石，光涵濯锦流。漾色随桃水，飘香入桂舟。”而《赋得鱼跃水花生》起首即云：“漾色桃花水，相望濯锦流。”两者的构思和语言明显接近，也应是懒于思索、随手挪用的结果。我们知道，艺术上的懒惰经常不是性格问题，而是才能问题。对富于才华的诗人来说，不重复别人和自己，寻找新异的艺术表现，并不是什么太困难的事，只有腹俭才薄的作者才视创新为畏途，不惜蹈袭从易。张正见作品的雷同我认为就属于这种情形。
其次，有些作品意脉不清。《从永阳王游虎丘山》、《陪衡阳王游耆阇寺》两诗出自《艺文类聚》，显然是节录，没有结尾，姑且不论。像《度关山》这样完整的作品，仍有意脉不清的毛病。诗云：“关山度晓月，剑客远从征。云中出迥阵，天外落奇兵。轮摧偃去节，树倒碍悬旌。沙扬折坂暗，云积榆溪明。马倦时衔草，人疲屡看城。寒陇胡笳涩，空林汉鼓鸣。还听呜咽水，并切断肠声。”首联既以剑客为叙述的中心，应取与剑客同一的全知视角，而颔联“云中出迥阵，天外落奇兵”却从敌方着眼，使视角发生了转移。这两句上句肃穆，下句飞动，本来很有气势，但接下去的叙述反差极大，一派衰飒气象，情调很不一致，以致通篇意脉支离，主旨不清。其根源在于作者控制思路的能力还有欠缺。
最后，张正见诗中偶或有措辞失当之处。这出现在《山家闺怨》一诗中：“王孙春好游，云鬓不胜愁。离鸿暂罢曲，别路已经秋。山中桂花晚，勿为俗人留。”诗写的是山家，应该指隐士，首句却用了“王孙”一词，有点别扭。因为“王孙”从语源来说一般指贵公子。次句用云鬓代指思妇，本已嫌生硬；更何况它第三人称视角的叙述，与末句第二人称的叮咛出现差互。“勿为俗人留”的刻意分别雅俗，也不是山家妇女应有的口吻。至于其它作品中的修辞细疵，如《钓竿篇》第二联“竹竿横翡翠，桂髓掷黄金”，虽是乐府习用的装饰性修辞，但暗喻手法的运用还是显得拙劣；《游龙首城诗》第三联“四面观长薄，千里眺平丘”，“观”“眺”二字同义，有合掌之嫌。这些细节的欠完美虽不是什么大毛病，但会影响读者的感觉，就像一二粗针浮线就足以让我们对一件衣服产生质量低劣的感觉一样。张正见诗的细节缺陷，由于太明显，也很容易给人缺乏才气和功力的印象。严羽对张正见的全盘否定，很难说与此无关。
经过这番研讨，我对张正见诗有了一个基本的判断：他的创作大体不出侍从文士的范围，在日常的奉命写作中技巧得到磨炼，增强了虚拟写作的能力并由此开拓了人生经验表达的深度。张正见其实有着相当不错的艺术表现力，也有一定的技巧，能写出明快洗炼的诗句。但他的诗作明显留有细节的缺陷，以致影响到后代读者的评价。今天我们固不必像严羽那样将张正见诗的价值一笔抹杀，但也不必故意拔高，还是应该抓住他创作中的独特之处加以研究，从而辨认他在诗歌史上的意义。
注释：
[1] 逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗·陈诗》卷二、卷三收张正见诗九十六首，卷三据《岁华纪丽》辑得《雪诗》“九冬飘雪远”四句，即同卷《咏雪应衡阳王教》之前四句，当删。
[2] 杨慎《升庵诗话》卷十“张正见咏鸡”条云：“张正见《咏鸡》诗曰：'蜀郡随金马，天津应玉衡。’上句用金马碧鸡事，下句用《纬书》玉衡星精散为鸡事也。以无为有，以虚为实，影略之句，伐材之语，非深於诗者，孰能为之？严沧浪乃云张正见之诗，虽多亦奚以为，岂知言哉？”历代诗话续编本，中华书局1983年版，中册，第826-827页。
[3] 成书《多岁堂古诗存》例言、卷七，道光十一年家刊本。
[4] 陆时雍《诗境总论》，历代诗话续编本，中华书局1983年版，下册，第1409页。
[5] 关于严羽的批评家素质的讨论，可参看蒋寅《作为批评家的严羽》，载《文艺理论研究》1998年第3期，日译载《文艺论丛》52（大谷大学文艺学会，1999.3）。
[6] “有平仄而乏粘联”是李锳《诗法易简录》（嘉庆十九年李兆元十二笔舫斋刊本）卷二对“齐梁体”声律特征的概括，这一结论已为当代学者的研究所证实。
[7] 胡应麟《诗薮》内编卷四，上海古籍出版社1979年版，第61页。
[8] 胡应麟《诗薮》内编卷四，上海古籍出版社1979年版，第62页。
[9] 蓬，逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗·陈诗》卷二作“逢”，今据《乐府诗集》卷四十一改。
[10] 葛洪《西京杂记》卷三，中华书局1985年版，第21页。
[11] 郭茂倩《乐府诗集》卷二十三引，中华书局年版，第2册，第334页。
[12] 郭茂倩《乐府诗集》卷二十三梁元帝《关山月》：“朝望清波道，夜上白登台。月中含桂树，流影自徘徊。寒沙逐风起，春花犯雪开。夜长无与晤，衣单谁为裁？”
[13] 郭茂倩《乐府诗集》卷二十三陈后主《关山月》：“秋月上中天，迥照关城前。晕缺随灰减，光满应珠圆。带树还添桂，衔峰乍似弦。复教征戍客，长怨久连翩。”
[14] 冯浩《玉溪生诗集笺注》卷二引，上海古籍出版社1979年版，上册，第330页。
[15] “藻”《艺文类聚》卷三十八引作“沸”，今据《文苑英华》卷三二○。
[16] 陈沂《拘虚诗谈》，《全明诗话》，江苏古籍出版社1997年版，第1册，第675页。
[17] 《钱注杜诗》卷十五，上海古籍出版社1979年版，下册，第504页。
原载《清华大学学报》2008年第3期。
排版|武君