诗歌“宽度”的建构技巧（上）

所谓理论文章要的并不仅仅是读者的共鸣，若仅仅共鸣也只是说明和大家想到一块了，和白写一样，官方那些理论家整天干这些事情。更重要的是你读完之后收获了什么，改变了什么，哪怕是一点点——

诗歌“宽度”的建构技巧（上）

我的“立体主义”诗学其实就是在倡导“三个打通”：第一个“打通”是“高度”上的“打通”，在全球一体化的和平年代，中国人应自觉冲破为国家、民族、人民、家乡写作等所谓“草根化”的“大我写作”，和世界各民族诗人站在同一起跑线上——为整个人类与大自然的和谐存在而写作，一同追问人类的精神世界如何诗意栖居（海德格尔）这个终极价值，否则仅仅用一些草根标准在自己家中大搞造神运动无任何意义（具体见本人《诗人究竟为谁写作》《诗歌的品级》），且时局一发生变化诗人自然沦为时代的牺牲品；第二个“打通”是“宽度”上的“打通”，也就是修复自由体诗与三千年格律诗之间的断裂，与《离骚》《诗经》唐诗宋词一脉承传。那我们的传统究竟是什么？当然是“意境”——天人合一的物像关系，仅仅用中国教科书里“主客观融合”“情景交融”等对“意境”直观化、粗放式注解，中国人永远也无法抵达古人营造出的高妙旷远之境。此外，还将把西方诗歌的“意味”拿来为我所用，因为对哲理诗他们已经多实践了三千年了，我们没理由不站在他们肩膀上起步（具体见本人《论意境与意味》）；第三个“打通”是“厚度”上的“打通”，也就是诗人的存在与现实生活打通，诗歌就是现实生活作用于诗人而转化出的投影，根本不存在为自己写作这回事（萨特），中国人应由诗歌是观念、知识、感觉、直觉、词语陌生化等以偏概全的理解自觉转移到“诗歌是心灵体验”认识高度上来，诗人的生活体验与写作同步将是写作的必由之路，否则中国人永远走不出“青春期写作”，靠感觉臆造的青春期险怪朦胧将成为诗人一生的制高点，更谈不上老而弥坚，这从我们历次选入教科书为人师表的诗歌可见一斑：近百年来凡进入中国教材的诗歌大部分都是些少年得志的“侏儒作品”，诸如徐志摩、戴望舒的押韵散文、冯至、海子的青春期伪叙述小情绪，包括后来的“大雁塔”“结结巴巴”之类的观念写作顺口溜等等；而官刊所倡导的生活化写作，只是一种机械性地“照猫画虎”，不但剥夺了诗人用个性化表达方式介入现实的权利，也让艺术高于生活沦为一句空谈，最终都是弄出些没有厚度的“平面体”“事件体”，一代人辛辛苦苦写了三十年竟然连一个好句也没让人记住。没错，诗歌的背景是生活，但它并不就是呆板地从生活上截取一块，既可反应近处的表面的现实也可透视生活深处折射更远处的生活。

什么是“宽度”？

常言说“行家伸伸手，便知有没有”，凡是一个成熟的诗歌鉴赏者仅仅通过起笔前三句便基本确定一首诗的价值了，因为所有的好诗都是诗人把“未来”和“远方”做承重龙骨和着“当下”的混凝土浇筑成的，大部分好诗（有一部分是内倾的暗示性的，需重复阅读方体味到文字背后深意）在入场之初便把读者一下子带入一个无限宽阔的想象场景中，就像突然揭开了时空隧道一个窗口，令读者的想象力随着作者的表达节奏得以爆炸性的无限扩张，有身临其境荡胸涤腹之感。因此，我们这样给“宽度”定义：所谓“宽度” 就是“诗力场”的时空扩散能力，是由物象关系的戏剧化有机化组合所展现的“峥嵘气象”。简而言之，所谓“宽度”就是，就是读者把你笔下呈现出的几个触点联想成了几条线，又把这几条线联想成无边无际的“因特网”，这个空间可能容纳的是上下五千年的时间跨度，也可能是纵横八万里的空间跨度。若用某饭店的广告词来说：“本店拿手菜是用祖上珍传下来的百年老汤，远方空运来的带着清晨露珠的菜蔬，用昨晚新梦到的天赐工艺加工而成”。凡优秀诗人笔下物像、事像都是“活”的，它们出现时必有更远处的属于未来的事物在等待连系，有的虽看似白描近处事物旁若无人，实则反射的是远处生活的一个影子；而平庸诗人起笔第二句就把自己情绪说出来，这等于提前把自己“卖了”，他们的笔下之物是“死”的，必是眼皮底下看得见摸到着几个事物之间的有限联系，而且是用词语强制联系的，不是这些事物的“自由恋爱”，带给读者的感动是强迫性的即时性的；若用一个公式对有宽度和无宽度的诗作一区分：无宽度的诗类似1+1=2，有宽度的诗类似1+1000-999=2。

当然，此处所言的“宽度”是指的艺术呈现本体上的开阔，必须和官方多年所倡导的“以小见大”区分开来，官方在倡导“以小见大”时，实际上就是把写什么和怎么写混为了一谈，“以小见大”并不是一种表达手段，或者说只是强调一个省略表现过程的“结果”。官方这种强调实际上就是一种“有用性”的片面强调，其最终结果就是造就了一批批只会“说”不会呈现的“意思体”名家，这从一代代“歌德体”专家的诗中可轻易得出结论。他们诗歌中都不缺少“大意义”，但都缺少了让这种“大意义”自然洋溢出来的呈现过程，最终把诗歌的艺术质感消解于无形。

“宽度”的建构技巧

如何建构诗歌的“宽度”，中国有句老话“与其临渊羡鱼不如退而结网”，我用的还是“以史为鉴”的笨法子，把祖上传下、周边赐予的好诗的共性概括出来当做跳板，踩着它们“摸石头过河”。我们都知道屈原、李白、杜甫、苏轼们伟大，都知道李煜、李商隐、李清照们优秀，都知道但丁、波德莱尔、艾略特、拜伦、雪莱、帕斯、沃尔科特是我们面前的巨人，但他们究竟因何而伟大因何而杰出、优秀？若不去悉心“拆解”他们，仅仅用他们的作品是神授他们是天才等形而上解释，那他们将始终是我们望洋兴叹的海市蜃楼。因为每个朝代都有若干被称作天才的诗人，但真正得以流传的却如凤毛麟角，甚至几百年才被记住一个，这是为什么？只能说那个时代的诗人只具备为同时代读者服务的能力，不能跳出当下写当下，不具备征服另一个时代另一个种族读者群的能力。从这些打破国界千古流传的作品中我们轻易可以看出，它们都有一个可供任何时代、任何地域无限多的读者可以进入的宽阔的“入口”（尽管最终只有无限的少数人可以进得去出的来，但却从不拒绝任何时空无限多的读者进入。）！

那么就看看他们是如何从第一句开始写的——

“以大见大”，运用宏大物象建构开阔的时空关系

区区一个“以小见大”蒙蔽了中国人几千年的时间，实际上地球上百分之九十八的好诗都是“以大见大”、以开阔彰显开阔、以柔美体现幽思，你想用小桥流水表达气吞山河之势，基本上是缘木求鱼之举。因此即便婉约派大家李清照在抒发自己的情志时，用的也是“至今思项羽，不肯过江东”的豪侠之句。至于剩下的百分之二也只不过是与当下生活因缘巧合而实现“以小搏大”，不能作为我们努力的方向，否则还是大部分弄成“本体模糊枝桠茂盛”的“假道伐虢体”。

什么是“以大见大”？当然是借助大自然的壮阔博大来昭示内心世界的壮阔博大，做到大自然的律动与作者内心世界合二为一，这在豪迈奔放的性情、言志类诗歌更为常见。如“以气象胜”的李白就善用“天象”建构恢弘的诗力场，以表达自己汪洋恣肆的浪漫情怀：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。《将进酒》

噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！《蜀道难》

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。《登金陵凤凰台》

明月出天山，苍茫云海间。《乐府·关山月》

峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，

驱山走海置眼前。《当涂赵炎少府粉图山水歌》

青天有月来几时，我今停杯一问之：人攀明月不可得，

月行却与人相随？《把酒问月》

西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。《古风》

黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。波滔天，尧咨嗟。《公无渡河》

长安一片月，万户捣衣声。《乐府·子夜吴歌》

天马来出月支窟，背为虎文龙翼骨。嘶青云，振绿发，

兰筋权奇走灭没。《乐府·天马歌》

长安白日照春空，绿杨结烟垂袅风。《乐府·阳春歌》

日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉。《日出入行》

洞庭白波木叶稀，燕鸿始入吴云飞。《乐府·临江王节士歌》

狂风吹古月，窃弄章华台。北落明星动光彩，南征猛将如云雷。《司马将军歌 代陇上健儿陈安》

馆娃日落歌吹深。月寒江清夜沉沉《白纻辞其二》

紫阁连终南，青冥天倪色。凭崖望咸阳，宫阙罗北极。《乐府·君子有所思行》

忆昨鸣皋梦里还，手弄素月清潭间。《鸣皋歌奉饯从翁清归五崖山居》

又如，杜甫擅用“地像”起兴，把潦倒一生的悲苦落魄掩于其中，自然广接“地气”，尽显厚重浑然。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 《登高》

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴《秋兴八首》

花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒68浮云变古今《登楼》

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，

隔叶黄鹂空好音。《蜀相》

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来堂上燕，

相亲相近水中鸥。《江村》

支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，

五溪衣服共云山。《咏怀古迹》

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。《阁夜》

细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。《旅夜书怀》

幕府秋风日夜清，澹云疏雨过高城。叶心朱实看时落，

阶面青苔先自生《院中晚晴怀西郭茅舍》

又如苏轼的辛弃疾的豪放词，也是尽得天地造化高远旷达。

大江东去，浪淘尽，千古风流人物  苏轼《念奴娇赤壁怀古》

明月几时有，把酒问青天 不知天上宫阙 今夕是何年 苏轼《水调歌头》

世事一场大梦，人生几度秋凉。苏轼《西江月 》

东风夜放花千树,更吹落、星如雨。辛弃疾《青玉案。元夕》

青山欲共高人语，联翩万马来无数。辛弃疾《菩萨蛮 赏心亭为叶丞相赋》

衰草残阳三万顷。不逢飘零，天外孤鸿影。辛弃疾《蝶恋花。送祐之弟》

由于抒情性比较强的情志类诗歌重在“倚势凌人”，大部分开篇取势一泻千里，后文基本都是豪迈壮阔的延续，就像揭开一个大幕的一角，让读者通过这一角，便可展望到一个开阔无涯的诗力场。因此以上词句均选取开篇首句以抛砖引玉，由于这些起兴之物皆是天地磅礴之物，仅从开篇起兴句便可推断出整体波澜壮阔的宽阔格局，纵横无际的空间感容得下天下人思维的任意驰骋，自然不受时空限制引发广泛共鸣。

又如现代诗中：

饥饿的眼睛贪婪地吞吃海景，只为一叶美味的帆。沃尔科特《海难余生》

这么多雨水，这么多生活，正如黑八月肿胀的天。沃尔科特《黑八月》

风吹乱了非洲的黄褐色毛皮。沃尔科特《遥忆非洲》

我们没有草原，可在黄昏时切割一轮大太阳   希尼《泥潭沼泽》

在大海的黑夜里，穿梭的游鱼便是闪电  帕斯《朦胧中所见生活》

我仰望星空，无边的岩石布满磨损的文字  帕斯《文盲》

黑夜的苍穹也比它四角明亮，它无法与黑暗融为一体。布罗斯基《黑马》

秋天的斩首行动开始了，一群无头的人提灯过江   陈先发(＜＜残简（3）＞＞

请在冥王星为我摆放一张椅子。  陈先发＜＜残简（21）＞＞

早上醒来，她把一粒黄色致幻剂溶入我的杯子。像冥王星一样，从我枕边退去。 陈先发《白头与过往》

月亮，请映照我垂注在空中的身子 ，如同映照那个从零飞向一的鸟儿。陈先发《绝句》

每一刀闪电劈过，都有种握住它的冲动。空气中  似有一万匹马驮着一轮明月疾奔  鹰之《谁在追捕月亮？》

无声的爆破发生在空气中，我们  俱是身怀弹片之人！鹰之《严重的时刻》

星子凿天熠熠闪耀，山泉裂石汩汩涌出！   鹰之《暗语》

大地在嗡嗡转动中低语，动物们俯身于酣畅的梦境中倾听  鹰之《低语》

大风  像个东奔西走的厨子，叮叮当当忙乎一夜   鹰之《大风》

海浪弹奏千年，蓦然发现，那座岛屿竟然是实心的  鹰之《岛说》

以上句子也是均摘自一首诗的开头，让诗力场瞬间得以引爆，由于物象颗粒比较粗犷，物象之间自然拉开的距离比较大，开篇便把读者的想象视野引入无边无际的开阔，依然取自天人合一的物象关联，和唐诗宋词一脉承传。

出奇制胜，物像之间远距离联姻，延伸读者的想象空间

若仅把诗歌“宽度”的延伸建立在开阔的时空关系上，便如同把豪放型励志诗定义为某种特权一样。其实，万事万物皆可入诗，寻常细微之物也可营造出起伏跌宕的诗意，前者借助开阔场景建构恢宏画面，让读者去感受，重在借势言志；后者则利用不相干事物之间的意义距离，激活读者的想象视野，重在借巧言“智”，尤其强调一个 “远” 字！钱钟书老先生曾说过，“比喻这个手法像远缘杂交，所喻两物之间越远越好”。古往今来大部分好句均出自比喻，若把两个表面联系比较远的不相干事物之间打通建立联系，同样也可把读者的想象力超拔到极致，而且对作者更具有挑战性和成就感。前文说的，“凡是一个成熟的诗歌鉴赏者仅仅通过起笔前三句便基本确定一首诗的价值了”，也是基于这个“远” 字。好诗人便如同大魔术师，可把南极海豹北极熊变到眼前来，小诗人则只盯着眼皮底下的针头线脑鸡零狗碎之物做文章，高下之分立判。

如古诗中：

不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。贺知章《咏柳》

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁  秦观《浣溪沙》

仰面观太虚， 疑是玉龙斗， 纷纷鳞甲飞， 顷刻遍宇宙。诸葛亮【梁甫吟】

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 苏轼《饮湖上初晴后雨》

试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 贺铸《青玉案》

思君如满月，夜夜减清辉。 张九龄·《赋得自君之出矣》

离恨恰似春草，更行更远还生。李煜（《清平乐》）

只恐双溪舴艋舟，载不动,许多愁. 李清照《武陵春》

相见时难别亦难， 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽， 蜡炬成灰泪始干。李商隐《无题》

由于以上诗词重在抒发某种情愫或机智而非代表世界观的志向，不需借重宏大物象演绎出的恢弘气势，因此所取之句有的在开篇有的在诗中或诗尾，都是有效拓展读者想象距离的精妙之句。这些句子相同处是皆在两个不相干之物之间建立联系，从而获得了两个时空构成的想象空间，令读者的想象力得以无限延伸。有的采用明喻，如柳树叶与春风剪刀；雨丝与愁丝；雪花与龙鳞、愁绪与烟草、风絮、雨丝；西子与西湖；愁绪与流水；离恨与春草等等。有的转喻、暗喻、拟人等，如舴艋舟与许多愁；相思与春蚕、蜡烛等。

又如现代诗中：

现代诗由于失去了格律的限制和多种修辞手法的运用，物像之间的距离得到了空前的释放，也令诗人的想象力得以突飞猛进地拓展，尤其在格律束缚发展的理性诗歌上更是取得了空前进步，蕴藏于宽阔背后的深层意义，是古人无法比拟的。

如：

教堂的钟声像上帝的铁砧，将大海锤成炫目的盾牌。   沃尔科特《克罗索之岛》

你嘴上有风暴的滋味   埃利蒂斯《礁石的玛丽娜》

夹克破旧，像一群饿狼；脸，像一块大理石片 特朗斯特罗姆《果戈理》

“我象一只抓钩在世界的地板上拖曳而过。”特兰斯特罗默《尾曲》

消失的钟声结成蛛网，在裂缝的柱子里扩散成一圈圈年轮    北岛《古寺》

我用暗号敲门，你说：请进吧，春天 。 北岛《你说》

野火在远方，远方，在你琥珀色的眼睛里。舒婷《惠安女子》

大海是一个诺言　至死不兑现，才一次性夺走我们的眺望   杨炼《叶芝，现在和以往，斯莱歌墓园》

仙人掌开花开出的是骨头，写作是一件露骨的事！余怒《写作者的现实》

“我扶墙而立，体虚得像一座花园”。陈先发 《中年读王维》

源头哭着，一路奔下来，在鲁国境内死于大海。陈先发《黄河史》

上半夜，明月扑窗，嗓子哑了《残简（20）》

窗外，三三两两的鸟鸣找不到源头，一天的繁星找不到源头     陈先发《隐身术之歌》

让一座塔垂直来到纸上  陈先发《谒三祖寺》

白天，我们像一串项链挂在城市的脖颈上；夜晚，我们像数不清的珠子溶解在黑暗中。鹰之《呼吸之间》

一颗地雷可成功潜伏于一片土壤之下，一颗地雷样的西瓜却不能。鹰之《无辜的土壤》

六月的腹地，每只蝉都是个贝多芬  鹰之《每一只蝉都是一个贝多芬》

每一滴雨都有着一颗佛心——雷声响过，它们像待命的跳水队员，排着队，从天庭一跃而下。  鹰之《每一滴雨，都有一颗佛心》

由于现代诗宽度的建构跟篇幅相对短小的古诗词绝句相比更加戏剧化，拿出其中一句不能代表什么，因此以上句子仍然取自开篇，旨在借一观十，这些不相干之物之间的联姻可谓是极具神秘化、戏剧化色彩，这种近乎不可能之下的“鱼水之欢”，不但开篇便有效刺激了读者的阅读欲望，也令接下来的宽度延展设下伏笔。如，“教堂的钟声”如何成了“上帝的铁砧”？“上帝的铁砧”如何又去锤击大海？把钟声的颤音和大海波涛的起伏韵律契合在一起，已经不仅仅是通感这么简单了。又如，“你嘴上有风暴的滋味”，一张樱桃小口竟和一场宏大风暴联系在一起，这一不仅仅是两个事物的联系了，而是两个世界在神秘联系了；再比如，夹克上的破洞和狼群弄一块，如果不是在特懒斯特罗姆笔下看到，我们还需要多久才能将二者联系在一起？又比如，“让一座塔来到纸上，体虚的像个花园”，此之前你想象过这种情景吗？等你真正进入到诗人设置的戏剧化时空里时，难道不能由衷感到一种灵魂世界的一场全新升华？这在官方倡导的生活气息浓郁的叙事诗里恐怕是很难见到的，在此你再强调好诗不需要技术、修辞，那就和强调诗歌不是艺术一样好笑了。

恍然大悟，“小动作”里也有大乾坤

仅仅一个“大”字、一个“远”字还不是“宽度”建构的全部，有时候来自眼前的灵光乍现也能起到醍醐灌顶的启示效果。若“大”字强调大江东去般的豪迈，“远”字强调暗度陈仓般的奇思妙构，那么近处的“小动作”未尝不是“一句话惊醒梦中人”的“鹿回头”。

如，古诗中：

采菊东篱下,悠然见南山。陶渊明《饮酒》

人闲桂花落，夜静春山空。王维 《鸟鸣涧》

慈母手中线，游子身上衣   孟郊《游子吟》

鸟宿池边树,僧敲月下门。贾岛《题李凝幽居》

遍身罗绮者，不是养蚕人！张俞《蚕妇》

大道如青天，我独不得出  李白《行路难》

月上柳梢头,人约黄昏后。朱淑真《生查子》

山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。刘禹锡·《陋室铭》

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。白居易《·忆江南》

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。刘希夷《代悲白头翁》

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。杜牧·《过华清宫绝句》

无可奈何花落去,似曾相识燕归来。晏殊《浣溪沙》

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。刘禹锡·《竹枝词》

以上句子皆在司空见惯中“旁逸斜出”，都像句中的“卤水”，把一锅无诗意的“豆腐脑”点成了“诗豆腐”，把原诗的平淡导向充满神意、禅意的平和之境。以上《饮酒》、《鸟鸣涧》、《题李凝幽居》、《生查子》、《·忆江南》等皆在不起眼处作法凸显一个妙字，虽看似平淡回味之下却奥妙无穷。有人说这仅是炼字之功，其实不然，这些句子就像是从大自然自然脉动韵律中被作者妙手截取下的一块，读者通过回朔联想都可领略到天人合一的境界之美。而《游子吟》《蚕妇》《行路难》《陋室铭》《代悲白头翁》《过华清宫绝句》《浣溪沙》《竹枝词》等句则是俏皮地提取了生活中的“意外”，于平淡处骤起风雷，让读者在暮然回首中豁然顿悟茅塞顿开。

又如现代诗中：

冬天来了，春天还会远吗？雪莱《西风颂》

巴黎是地上的一座城，地球是天上的一颗星    普列维尔《公园里》

我用整个身体品尝这些桃子，史蒂文斯《俄国的一盘桃子》

此刻有谁在什么地方哭，无缘无故地在世上哭，哭着我。里尔克《严重的时刻》

我曾正步走过广场剃光脑袋，为了更好地寻找太阳北岛《履历》

每一个早晨。每一个黄昏。镜子告诉我，“这是你。先生。这张脸”――与昨夜相比，这张脸失而复得。陈先发   《本体论》

上帝不是“耶和华”，名字从不叫“昊天”，请别用“安拉”称呼他。 鹰之《上帝无名》

向前走着的人们，总感觉月亮在背后跟着。鹰之《上帝与诗人》

这几句表面看形同群众口边的废话，但“废话”背后却是一个被人遗忘很久的“新世界”，似笨实巧，反而有种棒喝的奇效。

让鸟儿飞走，把自由还给鸟笼。非马《鸟笼》

有的人死了，他还活着，有的人活着，他已经死了。臧克家《有的人》

与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。舒婷《神女峰》

以上句子也是巧妙利用读者的逆反心理，从“后门”直达生活内部，让读者在“意外”的击打中了悟。

“宽度”在一首诗中的指认（待续）