【读诗会】王辉斌：苏轼艳科词一瞥
苏轼艳科词一瞥
在北宋词坛上，苏轼由于是批评“柳七郎风味”最力的一位词人，以至于对柳永《乐章集》中的某些“花间”词产生了明显的敌意，这从俞文豹《吹剑续录》载其问人“我词与柳词何如”？[1]即可窥其一斑。更有甚者，苏轼则是当众训斥秦观的“却学柳七作词”及其词中的“柳七语”[2]。凡此种种，均表明了以女性为描写对像的“艳科词”，在苏轼眼里是难以容忍与接受的。然而值得注意的是，苏轼一方面在反对与非难以柳永为代表的“艳科词”，一方面却于艺术实践中又从事着“艳科词”的创作，且其数量非在少许。对于苏轼“艳科词”（或称为“情词”、“艳”词、“女性词”）的数量，研究者大都认识不一，如有认为近100首者，有认为在80首左右者，有认为在50—80首之间者，等等。
从我对上海古籍出版社1979年版《东坡乐府》检核的情况来看，苏轼的“艳科词”至少应为60首左右。其中，最具代表性者，即具有“柳七郎风味”的“艳科词”，为47首。为便于讨论，兹将其篇目依次排列如次：《水龙呤》（楚山修竹如云）；《贺新郎》（乳燕飞华屋）、又（睡起画堂）；《西江月》（闻道双衡凤带）、又（玉骨那愁瘴雾）；《鹧鸪天》（笑撚红梅亸翠翘）；《卜算子》（缺月挂疏桐）；《临江仙》（冬夜夜寒冰合井）；《南乡子》（寒天细凝肤）、又（冰雪透香肌）；《菩萨蛮》（绣帘高卷倾城出）、又（碧沙微露纤掺玉）、又（玉童西迎浮丘伯）、又（落花闲院春衫薄）、又（火云凝汗挥珠颗）、又（翠鬟斜慢云垂耳）、又（柳庭风静人眠昼）、又（井桐双照新妆冷）、又（雪花飞暖融香颊）；《浣溪沙》（缥渺红妆照浅溪）、又（傅粉郎君又粉奴）、又（轻汗微微绣碧纨）、又（道字娇讹语未成）、又（桃李溪边驻画轮）、又（风压轻云贴水飞）、又（学画鸦儿正妙年）、又（入袂轻风不破尘）、又（风卷珠帘自上钩）；《南歌子》（师唱谁家曲）、又（笑怕蔷薇罥）、又（绀绾双蟠髻）、又（琥珀装腰佩）、又（寸恨谁云短）、又（紫阳寻春去）；《江城子》（玉人家在凤凰山）、又（十年生死两茫茫）；《蝶恋花》（一颗樱桃樊素口）；《减字木兰花》（晚来风细）、又（云鬟倾倒）、又（琵琶绝意）；《点绛唇》（月转乌啼）；《虞美人》（冰肌自是生来瘦）；《双荷叶》（双溪月）；《殢人娇》（满院桃花）；《衷情》（小莲初上琵琶弦）；《翻香令》（金炉犹暖麝煤残）；《荷花媚》（霞苞电荷碧）。以上共计词牌20个，词47首。
《东坡乐府》中的这些“艳科词”，在数量上占其收词总数（282首）的六分之一还强，了解这些“艳科词”，有助于我们对苏轼词的全面认识与把把子握。所以，本节特以这47首词为例，对苏轼“艳科词”创作的概况、创作动机，以及其真正的“艳科词”认识等，作一鸟瞰式观照。
一、东坡“艳科词”的基本概况
以上所列举的“艳科词”表明，作为审美主体的词人苏轼，对于词体香艳美的追求，乃是并不亚于柳永及晏、欧等人的。而且，其“艳科词”在内容方面，有些描写是可与花间词并论的。而其所描写的女性类别，则又较柳永、欧阳修、二晏等为多。综而言之，苏轼《东坡乐府》中的“艳科词”，若将其所描写的女性作为视点，则大致可分为三种类型，下面兹分而述之。
其一是侍儿词。“侍儿”即“妓儿”。有宋一代，其娼妓制度因于唐而略有变迁，故乃有“官妓”、“营妓”、“私妓”、“家妓”等名目。王书奴《中国娼妓史》第五章第六节《南北宋娼妓之概况》引邓之诚《骨董琐记》云：“宋太宗灭北汉，夺其妇女随营，是为'营妓’ 之始。后复设'官妓’，以给事州郡官幕不携眷者。” [3]据此，知属“军营”者为“营妓”，属“州郡”者为“官妓”。而官妓一旦为州郡者即太守一类的官吏所属，便成为了苏轼词中的“侍儿”，如《鹧鸪天》（笑撚红梅亸翠翘）一词即为代表。是词有自序云：“陈公密出侍儿素姐，歌《紫玉箫》曲，劝老人酒，老人饮尽，为赋此词。”又《水龙呤》（楚山修竹如云）序云：“时太守闾丘公显已致仕居姑苏，后房懿卿者，甚有才色，因赋此词。”是序又一作“赠赵晦之吹笛侍儿。”这两首词中的“侍儿素姐”与“吹笛侍儿”，均为官妓之属。《东坡乐府》中的这类词，主要是着眼于“侍儿”的“才色”而为，故作者所写其才，或歌或舞，所写其色，则皆丽质天生。如《南歌子》一词：
绀绾双蟠髻，云欹小偃巾。轻盈红脸小腰身，叠鼓忽催花拍斗精神。
空阔轻红歇，风和约柳春。蓬山才调最清新，胜似缠头千锦共藏珍。
此词题下有序云：“楚守周豫出舞鬟，因作二首赠之。”另一首即《南歌子》（琥珀装腰佩）。这两首词，总写“楚守周豫”所“出”舞妓的容貌、身姿、纤手、服饰、发式及其舞技的精湛等。《东坡乐府》中的这类“艳科”词，大都以比喻式的描写为主，而词人则是以第三者的身份，在对各类“侍儿”之美尽情欣赏。这种写法，是典型的“花间式”描述，故与温庭筠的《菩萨蛮》（小山重叠）别无二致。
其二是妻妾词。这是《东坡乐府》中写得最好的一类“艳科词”，其所写主要为苏轼与其妻妾的情爱。综苏轼一生，其除与王弗、王润之正式结为夫妻外，还纳妾数人，对此，《苏东坡轶事汇编》[4]引《耆旧续闻》有载：“东坡有妾，名曰朝云、榴花。”又，释惠洪《冷斋夜话》卷一云：“东坡南迁……予家有数妾，四五年相继辞去，独朝云随予南迁。”[5]《东坡乐府》卷上有《卜算子》一词云：
缺月挂桐梧，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
吴曾《能改斋漫录》卷十六载云：“东坡先生谪黄州，作《卜算子》云云，其属盖为王氏之女也。”[6]时苏轼原配王弗已卒，与苏轼同生活于黄州者为继室王润之，《能改斋漫录》中的“王氏之女”，所指当为王润之。对于此词，学术界或认为是词人自描的产物，或认为乃作者托物言志云云，俱误，具体可参见龙建国《唐宋词艺术精神》第九章第三节，此不具述。又著名的《江城子》（十年生死两茫然），所悼者亦为王弗。由此两首词即可窥知苏轼与王弗生前感情之一斑。另据《耆旧续闻》、《燕石斋补》等载，苏轼于王朝云、榴花，亦分别写有《西江月》（玉骨那愁瘴雾）与《贺新郎》（乳燕飞华屋）等词，或哀悼或思慕，皆感情浓烈而真挚。如《浣溪沙》：
轻汗微微透碧纨。明朝端午浴芳兰。流香涨腻满晴川。
彩线轻缠红玉臂。小符斜挂绿云鬟。佳人相见一千年。
《增订注释全宋词》第一卷本于此词词牌下注云：“此词写于绍圣二年（1095）端午前一日。当是为朝云而作。”[7]绍圣二年为苏轼谪居惠州之时，王朝云翌年即死，故“当是为朝云而作”乃可信实。从词史的角度言，艳词自“花间”而柳永，乃介入了作者的“身世之感”，苏轼则在其“艳科”词中多以“我”为之。而《东坡乐府》中的“我”，又有“明我”“暗我”两大类，上举《江城子》、《浣溪沙》等词中的“我”，即于后者。
其三是歌妓词。这类“艳科”词，在《东坡乐府》中数量既多，内容亦颇为丰富，而且与上两类词相比有着一个明显的区别，即词中所描写的女主人公，大都具有“离恨别绪”式的相思之苦。而尤有甚者，是在部分作品中，还介入了作者“我”的情感。这一特点的存在，表明了这类词才是《东坡乐府》中其正意义上的艳词，因为其与《花间集》和柳永的《乐章集》一样，既具绮罗香泽之态，又不乏绸谬宛转之度，是具有香艳性审美特征的词文学的典型代表。且看下面的两首词：
翠鬟斜慢云垂耳，耳垂云慢斜鬟翠。春晚睡昏昏，昏昏睡晚春。
细花梨雪坠，坠雪梨花细。颦浅念谁人，人谁念浅颦。（其一）
些柳庭风静人眠昼，昼眠人静风庭柳。香汗薄衫凉，凉衫薄汗香。
手红冰碗藕，藕碗冰红手。郎笑藕丝长，长丝藕笑郎。（其二）
这是《东坡乐府》卷下四首《菩萨蛮》“回文四时闺怨”中的两首，即“春怨”与“夏怨”。这四首回文词《菩萨蛮》，就其题材内容言，为典型的“艳科词”殆无疑义，而且无论是将其放入《花间集》抑或《乐章集》中，读者都是很难分辨甲乙的。类似的还有《菩萨蛮》（落花闲院春衫薄）、《浣溪沙》（傅粉郎君又粉奴）等。前词中的抒情主人公，虽然有可能不是一位歌女，但作者对其“邮便问人羞，羞人问便邮”的心理活动的展示，却是与“春怨”中那位“颦浅念谁人，人谁念浅颦”的歌女是相同的，即二人都是在莺歌燕舞的春光时期，深深地思念着自已的“那一位”。此则表明，《东坡乐府》中的这类艳词，从其表现手法而言，无疑是《花间集》与《乐章集》中“男子而作闺音”的翻版。
除了上述三类“艳科”词外，《东坡乐府》之艳词所描写者，还有一类“泛化”女性，也是值得注意的。所谓泛化女性，是指苏轼在以这些女性为创作对象时，没有对其身份等作具体交待，如《浣溪沙》（风卷珠簾自上钩）中的那位“纤手”即为其例。全词为：
风卷珠帘自上钩，萧萧乱叶报新秋。独携纤手上高楼。
缺月向人舒窈窕，三星当户照绸缪。香生雾毂见纤柔。
谁“独携纤手”？这位被携的“纤手”又是谁？凡此等等，作者均未作具体交待与说明，而任读者在阅读的“自由创作”空间中去领悟、去想象。又如属于“集句”范畴的《南乡子》一词：
寒玉细凝肤，清歌一曲倒金壶。冶叶倡条遍相识，争如？豆蔻花梢二月初。
年少即须臾，芳时偷得醉工夫。罗帐细垂银烛背，欢娱，豁得平生俊气无。
这位“寒玉细凝肤”的女子是否是一位歌妓呢？答案是否定的，因为上片中“冶叶倡条遍相识”所“集”者，乃为李商隐著名的《燕台四首》中的《春诗》之句，而李商隐这一组诗所描述者，乃“洛中里娘也”[8]，即诗人暗恋中的一位洛阳邻里的女郎。很显然，苏轼“艳科词”中的这类女性，与曹植《燕歌行》中的那位“思妇”、李白《杨叛儿》中的那位“妾”一样，均属泛指，而其相思与相娱，自然也就属于泛化之思与泛化之娱了。
二、苏轼创作“艳科”词的原因
上述由几类女性所构成的苏轼的“艳科词”，从总体上讲，其乃为苏轼婉约词的重要组成部分。苏轼的婉约词数量既多，艺术上亦颇具特点，故后人多所称道。如陈廷焯《白雨斋词话》卷一有云：“词至东坡，一洗绮罗香泽之态，寄慨无端，别有天地。《水调歌头》、《卜算子·雁》、《贺新凉》、《水龙吟》诸篇，尤为绝构。”[9]所举四词，皆为婉约词，即可见一斑。但自上个世纪80年代以来，研究者们针对苏轼的婉约词则提出了两种完全不同的意见。如李从军《论苏轼的婉约词》[10]一文，着眼于苏轼对婉约词的发展，对后世婉约词创作的影响等方面，进行了较为全面之论述，认为苏轼“完全可以置身于大家的行列而和第一流的婉约词人相抗衡”。傅卓寰《<论苏轼的婉约词>之我见》[11]一文，则不同意李文的看法，认为“苏轼于婉约词，有继承而无创新”，“苏轼婉约词瑕瑜互见”，所以，“宋人对苏轼词的评价”，“根本不以婉约词的标准要求苏词，而从苏轼创作新词—豪放词来评价他在词史上的地位”。李、傅二文的看法孰是孰非，本文不予讨论，但傅文认为，评价苏轼在词史上的地位主要看其新词即豪放词的说法，却是与本文所论颇具关联的。即是说，若按照傅文的说法，苏轼既然是以豪放词来开创其词世界的，那么，他为什么又创作了大量的婉约词呢？为什么又居然有如本文所例举的近50首的“艳科词”呢？对此，傅文均只字未及。而此，只是问题的一方面。
问题的另一个方面则是，前人对于苏轼词的评价，曾明确指出不能以豪放词为评论标准。如清人煦在《六十一家词选例言》中就公然认为：“世第以豪放目之，非知苏辛者也。”[12]在冯煦看来，不但不能以“豪放”目苏轼词，而且对辛弃疾词的评价也属如此。又如清季周济《介存斋论词杂著》云：“人赏东坡粗豪，我赏东坡韶秀，韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”[13]“粗豪”为苏轼词之病的断语，是很能说明问题的。正是因为如此，所以，上引龙建国《唐宋词艺术精神》在第九章中曾这样写道：“苏东坡的'豪放词’已失去了词的审美特征，根本不值得称道。其'以诗为词’，实质上是撤换词的艺术精神，改变词的本体特征，把词变为既符合儒家诗教准则，又符合士大夫文人的审美情趣的长短句诗。”所言堪称的见。
其实，苏轼对豪放词的创作，并非如文学史家们所言是为了“开豪放词一派”。对于这一问题的认识，我以为有三个方面的事实，是必须引起持说者的注意的。这三个方面的事实为：其一是据台湾学者王保珍《东坡词研究》的统计，苏轼创作的豪放词数量极其有限：“综观全部东坡词，其豪放之作，不过二十至二十五首之谱，比例不大。”[14]其二是本章上节《尴尬不已豪放词》的考察结果表明，在北宋创作豪放词者仅苏轼一人（其门人均学“柳七郎风味”），根本无“派”可言。其三是苏轼创作豪放词的动机，主要是为了压倒具有“柳七郎风味”的柳永的一些“艳科词”，本文开首所引《吹剑续录》之所载，对此即已进行了雄辨的证实。综此三者而观，可知认为苏轼“开豪放词一派”的说法，实际上是不符合历史的真实的。
苏轼的豪放词在北宋既然处于无人喝彩、无人支持的尴尬境地，而当时的情况又是“凡有井水饮处，即能歌柳词”[15]，即那些被苏轼批评的具有“柳七郎风味”的柳永词，在社会上乃是大受各阶层人们的欢迎的。面对这种不以苏轼自已意志为转移的文学局面，苏轼不得不重新审视自已于豪放词的创作动机了，也不得不调整自已的审美追求与对词体艺术观念的认识了。于是，他即远豪放而近婉约，并在此基础上创作了如本文以上所例举的近50首的“艳科词”。对于苏轼表现在词体艺术审美观念上的这一转变，我们乃可从以下几个方面窥获之。
首先是苏轼创作历程上的变化。此一方面的内容，主要是指苏轼创作豪放词的时间而言。综苏轼词的创作史可知，苏轼的第一首“新词”即豪放词，乃为他写于密州太守任上的《江城子·密州出猎》，是年，苏轼40岁。而苏轼最后的一首豪放词，研究者们一般认为即乃写于黄州的《念奴娇·赤壁怀古》，是年，苏轼47岁。二者合勘，可知苏轼创作豪放词的时间实际上不足10年。换言之，苏轼于豪放词的创作，在他的词体创作史上，只是属于一种阶段性的创作，而非长期以为。黄州以后的苏轼为什么不创作豪放词了呢？度其原因，一则当与作者此期的贬谪心态相关，另则应和其门人皆“学柳不学苏”关系密切。苏门弟子学柳，以秦观为最，而此，也是苏轼当面斥责秦观“却学柳七作词”的关键之所在。秦观学柳，可以称得上是终身学柳，这从一部《淮海词》即可窥获之。但秦观学柳，乃于不断地艺术实践中建立起了自已的风格，并与柳永、晏、欧诸人平分着北宋婉约词的秋色。秦观执着走柳永词体之路而不与苏轼豪放词同途的举措，对于苏轼而言，肯定是有所触动甚至是影响的。所以，虽然曾一度斥责过秦观“却学柳七作词”的苏轼，最后也因大量创作婉约词（含“艳科词”）而与柳永并称，对此，无名氏《甘露滴乔松》中的“文章燕许，歌辞苏柳”[16]，即可证之。
其次为苏轼对柳词的重新认识。如前所述，苏轼对于具有“柳七郎风味”的柳永词，本是抱着一定程度的敌意的，但他后来却一改这种态度，而是于柳词进行了首肯和称颂，如赵令畤《候靖录》卷七引苏轼的一段评语，即可为证。其云：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：'霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句，不减唐人高处。”[17]这条材料表明，苏轼不仅认为柳永的词非“俗”，而且还对“世言柳耆卿曲俗”的现象进行了辨驳。同时，他又以《八声甘州》这一具体作品为例，对柳词进行了高度评价，认为其“不减唐人高处”。苏轼对柳词的这种认识，与他此前称柳永词为“柳七郎风味”的评价，是大相径庭的。这种情况足以表明，柳永词在苏轼的心目中，随着时间的推移与其审美趣味的转变，已逐渐由“恨”而变为爱了。而此，对于苏轼的婉约词及上述“艳科词”的创作而言，自然是起到了相当重要的作用的。
再次即苏轼对柳词艺术养份的汲取。如上所言，苏轼的弟子如“苏门四学士”等，在词体的创作方面，是皆学柳而不学苏的。而苏轼本人，则亦曾学柳，且不减秦观等人。苏轼学柳，最明显、最突出的事实就是于词中用典。对于宋词的用典，传统的说法，几乎千篇一律地认为乃始于苏轼，如新近出版的袁行霈主编的《中国文学史》第三卷即这样写道：“在词中大量使事用典，也始于苏轼。”[18]实际上，这种说法是极为错误的，因为“在词中大量使事用典”，并非“始于苏轼”，而是始自柳永，对此，本书第四章第二节已进行了讨论，此不具述。柳词用典，以事典中的人物典为主，而苏词亦然。如柳永《合欢带》（身材儿）一词，共用了六个典故，其依序分别为：“韩娥”、“飞燕”、“檀郎”、“凌云”、“掷果”、“凤楼”，皆为人物典。[19]其典故运用之多之精，简直可与后来的辛弃疾词媲美。苏轼词如《满江红》（忧喜相寻），就分别用了“伯鸾携德耀”、“箪瓢未足”、“生兰玉”、“文君婿知否”四个典故，其所指则依序为梁鸿、孟光、颜回、谢安、司马相如、卓文君共六位历史人物。苏、柳词中这种在典故运用方面不相上下且极具相似性的实况，正为柳永词影响苏轼词、苏轼学柳的极好例证。
总体而言，苏轼对“艳科词”创作的事实，一方面说明了“艳科词”在北宋时期的发展趋势，已到了无可阻挡的程度，另一方面则是苏轼对“柳七郎风味”由讥讽而喜爱的最佳见证。所以，从创作史的角度讲，苏轼远豪放而近婉约的举措，有力地证明了豪放词在北宋的不受欢迎，以及“词以婉约为正”的词学审美观在当时的深入人心。而此，所反映的即是北宋词坛上的一种历史真实。
参考文献：
[1]俞文豹《吹剑续录》，《说郛》本卷二十四，中国书店1986年影印本。
[2]曾慥《高斋诗话》，《宋诗话辑佚》本，中华书局1980年版。
[3]王书奴《中国娼妓史》，岳麓书社1998年版。
[4]颜中其《东坡轶事汇编》，岳麓书社1984年版。
[5]惠洪《冷斋夜话》，《宋元词话》本，上海书店1999年版。
[6]吴曾《能改斋漫录》，上海古籍出版社1960年版。
[7]朱德才主编《增订注释全宋词》，文化艺术出版社1997年版。
[8]王辉斌《唐代诗人婚姻研究》，群言出版社2004年版。
[9]陈廷焯《白雨斋词话》，人民文学出版社1983年版。