蒋君慧:书法鉴赏之法

总有人问，我该如何鉴赏书法？丑书真的丑陋吗？什么是好书法？

早些年，我还觉得可以通过阅读书法史来解决这个问题，但是随着对书法学习的渐趋深入，终于认识到，书法作为汉字文化所特有的艺术，是综合了技能、知识乃至智慧的艺术门类，仅仅通过类似学习知识一样的读、写、背，想要真正达到能够判断作品优劣的程度，是远远不足的。想要能够鉴赏书法，必须要动手写，至少要能够比较精确地临帖才行。

鉴赏的第一层次是：认读。

鉴赏的最初阶段就是关于书法史知识的学习，至少要能熟悉历代书法名家的名字以及他们的代表作名称，能比较清晰地辨别出他们的字迹，进而能读得懂这些名家代表作的文字内容。这一层次，是知识的层次，聪明人花上几天认真学习，就能了解个七七八八。

当然，即使是这一阶段，大部分书法爱好者已经力不能及了。人们总是希望能找到一种可以简单度量书法艺术水准的尺子，对于书法作品的鉴赏和艺术价值的判断可以简单直白，永久管用。但事实上，不存在这样的尺度，也不存在一种简单直白、一成不变的艺术价值判断标准。

因此，鉴赏必须进入第二个层次：判断。

一个时代的书法鉴赏标准，不可能成为所有人类历史的标准，这里以历代对王羲之、王献之的评价标准为例。南北朝刘宋时期的羊欣，称赞王羲之的书法“博精群法，特善草隶”“古今莫二”，而王献之则是“骨势不及父，而媚趣过之”。要注意的是，“媚”在魏晋时期，并不表示贬义，当时人们普遍喜欢阴柔之美。《晋书·卫玠传》：“京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”所以，对于“二王”父子二人书法在骨力与媚趣方面的分别，士人并未尊此抑彼，都是推崇的，

到了唐太宗就不一样了。他在《论书》中这样说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，唯在求其骨力。及得其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”也就是说，他对书法的评判，是以骨力为标准的。其《王羲之传论》云：“旷观古今，堪称尽善尽美者，岂惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端。”“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枋而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！”

王献之书法媚趣过其父，骨力稍有不如，成为唐太宗诟病王献之的主因，而且太宗对王献之的评价还相当刻薄，有媚趣，必然雄强之气不足。当年的“媚”，在唐太宗眼里并不为美。以君主之尊，扬父抑子，对全社会的审美影响是可以想见的。这个影响，在孙过庭《书谱》中，也可略见一斑。孙过庭也是扬羲抑献，以至于隐隐有扯上伦理说献之不孝的意思（原文是：“自称胜父，不亦过乎！”）。可见对于美，时代不同，人们看法也不尽相同。古人的鉴赏标准，未必就是当代人的标准，从历史的大范围看，同一尺度的鉴赏标准是不存在的。所以，所谓丑书，是当代人的词语，其论断范畴难以确定，判断标准也是各说各话，群雌粥粥。

蒋君慧《临八大山人册页》（局部）

对于个人来说，书法鉴赏也是见仁见智，是难以统一思想的。历代对王羲之的推崇都很高。南唐李煜《书评》中说：“善法书者，各得右军之一体：若虞世南，得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于窘拘，颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得肉而失于俗；李邕得气而失于体格；张旭得法而失于狂，唯献之俱得之，而失于惊急，不得其蕴藉态。”但事实上，即使在唐代，有识之士对于王献之的评价也是相当高的，并没有因为唐太宗一言九鼎，就此低看了王献之。唐蔡希综《法书论》云：张旭草书“雄逸气象，是为天纵”，“议者以为张公亦小王之再出”。

就具体的个人认识而言，对于书法史乃至书法家的价值判断也是不断变化的。有不少书法家对于前代书法家多有臧否，而且前后时间中的论述相互矛盾，这并不表示这个书法家喜欢大放厥词、出尔反尔，而只是说明他在思考，而且，思考的高度和深度不断增加。因为，书法家本人思想、技法也在随着年龄变化发展——这也正说明了鉴赏的复杂性——鉴赏必须是书法技能渐进后的副产品。傅山、董其昌都对赵孟頫的认识产生过前后迥异的看法。以董其昌为例，董其昌早年对赵孟頫不以为然：“书家以险绝为奇。此窍唯鲁公、杨少师得之，赵吴兴（赵孟頫）弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”这是他认为赵孟頫的字太平正，甚至是平庸。又说：“与赵文敏（赵孟頫）较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七，又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”他自认率意超赵孟頫一头，赵字太熟练，以至于生俗态。到了晚年，董其昌则以为赵有不可企及处：“余年十八学晋人书，得其形模便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。每见寂寥短卷，终日爱玩。吴兴亦云，俗子朝学执笔，夕已自夸。今知晚矣。”可见，随着书法技能的不断精深，作为具体的个人，对书法作品的鉴赏也在不断精深。

我们再看陆维钊先生晚年对王羲之的认识：“我学王太晚了，学王羲之太迟了。这是我今生最大的遗憾。否则，我自己的字，还会写得再好些；在书法上的成绩，也会再大些。”“我年轻的时候，……是不喜欢王字的，认为王字妩媚漂亮，没有北碑那样宏伟的气度与笔力。……在相当长的一段时间内，我一直没有觉得王字有多少好。……随着年龄的增长，（六十岁后）我就越来越觉得王字之高，王字之妙。……我现在临王字，深感吃力。临王字，只能临到《圣教》，临《兰亭》就感到'吃不落’了。《兰亭》高不可攀，我现在书法上所希望追求的境界，在《兰亭》中都全有了，可惜我现在是可望不可即了。”（《书法》1992年第三期，作者宣大庆）

蒋君慧书《苏轼词》

第三个层次：以书带赏。

书法的鉴赏深入，必须从书法实践中得来。书法鉴赏需要知识，但不能仅仅是知识。至少，这点儿知识还不足以帮助你判断真正的好书法。对于一些日常生活中书法作品的判断，个人拥有书法鉴赏能力非常必要。想要有这样的鉴赏能力，就必须动手去写，从一些经典的字帖开始临习，日积月累，久久功成。否则，个人鉴赏能力很难得到提升，鉴赏能力始终在认读文章的阶段，达不到判断的层次。

书法实践的价值，在于使实践者能够体会到书法之美的一些最基本的感性认识，而如果没有这样的感性认识，鉴赏者对于书法的理性认识始终只是转述而已。比如，有人问：“什么样子的线条是有力的？”我们一般回答：“圆厚的线条。”对方可能会接着问：“什么样子的线条是圆厚的？”我们一般能举例王羲之来说明。接下来对方可能会继续问：“为什么王羲之是圆厚的，而我的这根线条同样粗细，却称不上圆厚？”对于这个问题，我们可能会回答得有点吃力，因为讲得再多，对方也不明白。

因此，鉴赏能力的培养，必须与实践同行。书法知识，是鉴赏的第一步，书法实践，是鉴赏能力成长的必然要求。鉴赏能力的成长，不仅仅是个人审美能力的成长，更可能是个人思想力量的升华，至少，很多场合下有自己的判断了。清代赵翼的《论诗·其三》诗云：

只眼须凭自主张，纷纷艺苑漫雌黄。

矮人看戏何曾见，都是随人说短长。

就这一点来说，书法鉴赏与书法实践相结合，真的是件很有意义的事情。

蒋君慧书《画禅室随笔》