为什么学习黄公望？（附：写山水诀）
“大痴（黄公望）画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。
“浅绛山水，则全以墨为主，而其色轻重之足关矣。”
先看一下《富春山居图》的全貌（横屏观看会更美丽）：
《剩山图卷》 藏于浙江省博物馆
《无用师卷》 藏台北故宫博物院
生活里，我们翻山越岭，登舟涉水，山一程、水一程，有时候走着走着，顿觉一生一事无成，便开始抱怨自己碌碌无为。
人生若觉无作为，请读读黄公望。
凉亭里的士大夫
黄公望的一生共经历了三次转折。
第一次转折是黄公望受上司牵连入狱。
这件事使黄公望放弃了官宦生涯，开始专心从事创作山水画这一职业。
元朝时期并不注重以科举考试来选拔宫员，即使到元仁宗统治时期实行科举考试,其录取人数毎次也仅十多个人而己。
在当时歧视汉人的政治环境下，汉人当宫的途径只能是从做小吏开始，然而即使是做小吏也是需要有人引荐才可以的。
在黄公望23岁时，被引荐到浙西当一名书吏，由于元朝特殊的制度，黄公望在中年时仍是一名小吏，后来他又随中书省平章政事张闾来到当时的大都(今北京)，在御史台下属的察院任书吏，掌管田粮一事。后来因上司张闾贪污一案受牵连被捕入狱。
到黄公望出狱时已年近五十，这时的他心灰意冷，向知仕途无望，于是便放弃了追求半生的仕途生涯，开始过上了隐士的生活。黄公望后入道教，并常常往来于吴越间，以卖画行卜为生，同时结交了不少文人名士和画家，从此黄公望在绘画上渐入佳境，到晚年时已经享有很高的画名了。
第二次转折是拜赵孟頫为师。
黄公望早年时就拜师于赵孟頫，并亲受他的指点。赵孟頫是元朝官场与画坛上的著名人物，诗、书、画样样都很精通，绘画上继承了唐代古拙简率的余风，并有所变法，绘画风格既能精工笔又能写意。他卓越的艺术成就和对书画学人的爱护使其成为一代宗师，他在元代是开启一代画风的领袖人物。
元代画家在不同的程度上都受赵孟頫的影响，黄公望也是其仰慕者之一。黄公望是通过好友王蒙的引荐才得到见面的机会，黄公望自身的博才多艺及绘画上的功力，使他有幸得到赵孟頫的亲向指导。
黄公望受赵孟頫的影响很大，在黄公望题赵孟頫《千字文》卷诗中可以看到“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”的字句。他在赵孟頫的影响下，常年生活在江南的黄公望，对江南山水有了更真切细腻的体验，他对董源画派所画江南实景也有着深入的研究，因此，黄公望也间接师法董巨画派。
在黄公望早期的山水画中，较多地保留着董源画派的风格：以绢作画，以湿笔为主。
第三个转折点是他加入了道教。
从官场失意到入道教，正是黄公望的人生态度从入世到隐世的转折点。道教在元代是有着较大的势力的，一方而它是一些逃避现实的汉人的避难所，另一方面道士还可以获得元朝统治者给予的一些优惠待遇。
元代把人分为十等：“一官二吏三僧四道……九儒十丐”，从中可见道士的地位比儒高得很多，而且道士可免除赋税差役，还可以向发经营田地，因此道教成为当时一些文人雅士避难的好去处。黄公望入道教后所追求的并非方术，而是和许多文人一样追求“清静无为”来净化向己的心境。黄公望在道教的修炼中获得了画家所需要的素养。
俗语说诗要孤，画要静，画家只有在神情安定的情况下才能画出好的作品。在道教的立教十五论中说：“第一论住庵，第二论云游，第三论学书……第七论打坐，述静坐之心得，第八论降心，述剪除乱心，而述定心;第九论炼性……第十五论离凡，世述脱落心地，是为真离凡世。”道教的这些修炼使得黄公型能修身安神，对他的绘画风格产生了重大的影响。
入全真教不仅使其养成清静无为的心境，而且第三论中道家所倡导的云游也使黄公望居无定所，游历于江南山水之间，形成了一种与大自然融为一体的作画方式，使黄公望创作出了一批传世佳作。
600多年过去，当年80岁的黄公望在富春江畔驻足，然后用了整整用了4年，只做了一件事。
今天，学会了如何生存的我们，却远没有学会如何生活。我们迷失了，忘了不论多大的事业，真正的目的是为了生活。
如何才能找到自己，其实答案就在黄公望的《富春山居图》里。
今天我们学习黄公望，是学习选择。
生活有两条路，一条是社会要求我们走的，一条是我们自己想走的，你只有坚定内心的选择，并奔赴向前，才能活出真正的那个自己。
今天我们学习黄公望，是学习等待。
在匆忙的生活中，试着放缓自己的脚步，让等待变成一种心态，一种态度，只有坦荡如水时，你才能看到最美的东西。
今天我们学习黄公望，是学习洒脱。
让自己洒脱地安静下来，聆听自己的心跳与呼吸，我相信，只有这样，你的生命走出去时才不会慌张。
今天我们学习黄公望，是学习寻觅。
若你还算年轻，你还敢不敢沸腾一下血液，绑紧鞋带重新上路，敢不敢勇敢一点儿面对自己，去寻觅那些能让自己内心强大的力量？
然后，此生无憾！
黄公望写山水诀
1、近代作画。多宗董源李成二家。笔法树石。各不相似。学者当尽心焉。
2、树要四面倶有干与枝。盖取其圆润。
3、树要有身分、画家谓之纽子。要折搭得中。树身各要有发生。
4、树要偃仰稀密相间。有叶树枝软。面后皆有仰枝。
5、画石之法。先从淡墨起。可改可救。渐用浓墨者为上。
6、石无十步真。石看三面。用方圆之法。须方多圆少。
7、董源坡脚下多有碎石。乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起。然后用淡墨破其深凹处。着色不离乎此。石着色要重。
8、董源小山石。谓之矾头。山中有云气。此皆金陵山景。皴法要渗软。下有沙地。用淡墨扫。屈曲为之。再用淡墨破。
9、山论三远。从下相连不断。谓之平远。从近隔开相对。谓之阔远。从山外远景。谓之高远。
10、山水中用笔法。谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔。谓之有墨。水笔不动描法。谓之有笔。此画家紧要处。山石树木皆用此。
11、大概树要填空。（去声）小树大树。一偃一仰。向背浓淡。各不可相犯。繁处间疏处。须要得中。若画得纯熟。自然笔法出现。
12、画石之妙。用藤黄水浸入墨笔。自然润色。不可用多。多则要滞笔。间用螺靑入墨亦妙。呉妆容易入眼。便墨士气。
13、皮袋中置描笔在内。或于好景处。见树有怪异。便当模写记之。分外有发生之意。登楼望空阔处气韵。看云采。即是山头景物。李成郭煕。皆用此法。郭煕画石如云。古人云。天开园画者是也。
14、山水中惟水口最难画。
15、远水无痕。远人无目。
16、水出高源。自上而下。切不可断脉。要取活流之源。
17、山头要折搭转换。山脉皆顺。此活法也。众峰如相揖逊。万树相从。如大军领卒。森然有不可犯之色。此写真山之形也。
18、山坡中可以置屋舎。水中可置小艇。从此有生气。山腰用云气。见得山势高不可测。
19、画石之法。最要形象不悪。石有三面。或在上。在左侧。皆可为面。临笔之际。殆要取用。
20、山下有水潭谓之瀬。画此甚存生意。四邉用树簇之。
21、画一窠一石。当逸墨撇脱。有士人家风。纔多便入画工之流矣。
22、或画山水一幅。先立题目。然后着笔。若无题目。便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生。夏则树木繁冗。秋则万象粛杀。冬则烟云黯淡。天色模糊。能画此者为上矣。
23、李成画坡脚。须要数层。取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛。果出为官者最多。画亦有风水存焉。
24、松树不见根。喩君子在野。雑树喩小人峥嵘之意。
25、夏山欲雨。要带水笔。山上有石。小块堆其上。谓之矾头。用水笔晕开。加淡螺靑。又是一般秀润。画不过意思而已。
26、冬景借地为雪。要薄粉晕山头。
27、山水之法。在乎临机应变。先记皴法。不杂布置。远近相映。大概与写字一般。以熟为妙。纸上难画。绢上矾了好着笔。好用颜色。易入眼。先命题目。此谓之上品。古人作画。胸次寛阔。布景自然合古人意趣。画法尽矣。
28、好绢用水喷湿。石上槌眼匾。然后上帧子。矾法春秋胶矾停。夏日胶多矾少。冬天矾多胶少。
29、着色螺靑拂石上。藤黄入墨。画树甚色润好看。
30、作画只是个理字最紧要。吴融诗云：良工善得丹靑理。
31、作画用墨最难。但先用淡墨积。至可观处。然后用焦墨浓墨。分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金是也。
32、作画大要，去邪甜俗頼四字。
33、山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法，陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。
其有学于然者曰：“江贯道用墨轻淡匀洁，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。”作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。
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