陈朝红：如何唱好《祭塔》的反二黄慢板
京剧旦行中的“反二黄慢板”并不常用，我学过的《反二黄慢板》唱段有梅派的《宇宙锋》、《苏三起解》、《祭塔》；程派的《六月雪》、《文姬归汉》；张派的《西厢记》、《起解》…… 每次唱过之后，总觉得这些旋律仍萦绕在耳机，挥之不去。
《反二黄慢板》之所以好听，是因为它把正二黄的曲调降低了四度，这一转调，使调门降低了，音域加宽了，曲调就更丰富了。单从音域这个角度来说，《反二黄慢板》是京剧旦行诸多唱腔中最难唱的一个板式，而《祭塔》更是我唱过的这些《反二黄慢板》中，唯一一段横跨过了两个八度的唱段，它的最高的音是高音区的2 ，最低处是低音区的1。
初学京剧的学生，因为年龄小，又没能全面地掌握演唱的技能，所以唱高音和唱低音都是她们较为困难的地方，每一个孩子的嗓音条件都是有差异的，当老师的，就是要看到每个孩子的不同特点，根据她们各自不同的条件，尽量让她们能达到各自的最佳的状态。陈申越的嗓音较细，中气不足，但她上高音很有把握，高音的声音还挺结实的，关键是低音很飘、很虚，因为气沉不下去，不但低音没有音量，常常连音也唱不到位。
张楚焓的嗓音是我所教过的花旦和青衣学生中音量最小的、也是我最担心的一个。她高音能上，但把握不大，经常会塌一点，高音的音质也不如申越结实。目前她在低音方面已有突破，在她原来的基础上，有了一些进步，比较能放得下来了，但音量还是不够大，音色也不够漂亮，如果没有小话筒的帮忙，在台上的声音是无法使观众满意的。
汪栋格的声音条件真不错，嗓音成熟，有厚度又有亮度，但她从心理上就害怕唱这个E调的高音5，去年通过《断桥》的学习，唱E调能把“龙泉宝剑”的“剑”翻到5，就已经初步解决了高音的问题。尽管她已经知道这个音能上得去，但因为没有十分的把握，所以，每唱到高音的这个5，就紧张得脸红脖子粗的，声音也向后缩了。现在又碰到了同样的音高，而且有好几处这个高度，她又开始皱眉了，但我相信她能唱好，关键是要增加信心，要勤学苦练。
我对学生的要求是：要把高音唱得轻轻松松的，别让观众替你们捏把汗，方法是：唱高音时自我感觉要尽量高，要用气息从头顶上方把声音自上而下地、从后往前地推到眉心，不能全凭嗓子硬拔。我现在已经是七十岁的人了，《祭塔》的高音对我来说也是很吃力的，所以我备课是非常认真的，我会反复地按A调进行练习，不断体会我自己达到这个高音的过程的感想。另外是一定要在课堂上做好示范，老师的示范是非常重要的，学生看到我这么大年纪都可以唱到这个音，无形中就增加了信心。我对学生说，我能做到，你们肯定能做到，我是日落西山了，你们是如日中天的年纪，怎么会不如我呢？你们学了三年了，要敢于超越老师才对。
《祭塔》的低音也是个很棘手的问题。我在前几出戏的教学中就一直强调低音区的声音要往下放，但哪出戏也没有《祭塔》的低音那么低，那么难。再说这个《祭塔》就在“峨眉山苦修炼千年时候”这一句中，要求从高音区的2到低音区的3，这么大的跨度和跳跃，没有过硬的基本功是很难做到的。这段“反二黄”的最低音很低，是在低音区的1，唱这个音时会用到真声的成份，但又不能用纯真声，而是要找到混合音区中的低音，否则会跟高音区的假声脱节。“气沉丹田”是唱好低音的关键，唱低音时气息要沉下来同时把声音送出去，气息不能飘在声音的上面，飘了就没音量了。京剧是以假声为主发音的，假声在高音区很好展现，而到了低音区就施展不开了，不小心就露出真声了，所以练低音说到底，就是练习如何控制气息下沉的问题。
要唱好《祭塔》的“反二黄慢板”，除了先天要有一条好嗓子，再加上后天的努力，把嗓子练得经久耐用。但这样还不够，怎样安排好气口，使得唱腔更顺畅；怎样使吐字更规范、唱腔更动听；更重的是要能准确地表达词义和语气，传达出感情，这就是通常我们要求的“声情并茂”。
《祭塔》的“反二黄慢板”所设计的丰富唱腔并非是单纯的技巧的需要，而是紧扣着词意和感情的变化而设计的 。比如第三句大慢板：“峨眉山苦修炼千年时候”，这里使了一个高低起伏、跌宕曲折的大腔，所表达的是白素贞在回忆当年自己在深山老林里，所经历的漫长的、压抑的、艰难的修炼过程时的痛心疾首和不堪回首，安排了一个充斥着感情色彩的长腔。在前半段”反二黄慢板“的结束部分，唱词是“实指望做夫妻天长地久，天长地久，我的儿啊！” 这里用了一个回龙腔，随后唱散，这种形式是“反二黄慢板”中常用的程式，和《宇宙锋》的那句“一声来唤，一声来唤，我的夫哇”类似，这个腔用在这里，也非常的合适，就好像白素贞此时深情地对儿子说，我多么多么地希望我和你爸爸能长久相处！能一起把你养育长大呀！特别是唱腔的结尾唱散，从音乐形象上我们不难体会到白素贞说到动情处，失声痛哭的状态，白素贞真是伤心到无法再说下去了。唱腔结束之后，又用了一个滚头子的锣鼓点子，留出时间来，让白素贞慢慢释放情绪，缓过神来，继续对儿子诉说已往之事。
在下半段的“反二黄慢板”中也有这样写得很出情的例子，比如“你的父许香愿娘受折磨，恨法海不愿娘姻缘成就”这两句，”娘受折磨“和“恨法海”这几个字，在唱腔设计上就已经传达了相应的感情，“娘受折磨”是个高腔，这一个高腔把白素贞因许仙的过失而遭受的痛苦和委屈，表现得淋漓尽致；“恨法海”这个特别低沉、迂回的唱腔，也恰当地发泄了白素贞对法海多次阻扰自己与许仙的婚姻的愤怒谴责。
这段唱腔是戏曲大家王幼卿先生根据传统的《祭塔》唱腔整理的，因为唱腔本身出情，只要演员能准确地理解这些内容，就很容易做到声情并茂，也很容易把感情带进这些唱腔中去。从作曲的角度我们可以看到，前辈艺人是多么用心地设计了这段唱腔，这段出色的“反二黄慢板”唱腔不是单纯的技巧的堆砌，而是因情而生的精心设计。
梅派《祭塔》的“反二黄慢板”无疑是梅派艺术留给后人的又一个珍品！我们继承老一辈的艺术传统就应该认认真真地理解传统，老老实实地学习传统。如果丢失了这段《祭塔》的“反二黄慢板”那将是一个多么大的损失呀！
京剧演唱是讲究技巧的，技巧是用来美化唱腔，也是用来渲染感情的。所以我们在演唱时不仅要把字咬清楚，把音唱准确，还要重视唱腔中的强与弱、刚与柔、紧与松 、繁与简、快与慢……诸多的变化。
《祭塔》“反二黄慢板”是一段母亲对儿子的叙述性唱段，但这段叙述不一般，它勾起了沉埋在白素贞心中的几千年的甜酸苦辣，尤其是在和许仙相识之后的经历，今天对儿子说起来都历历在目，白素贞遭受了法海的多次迫害，历经磨难，对十八年未见亲生的儿子，回忆往事，情绪是异常激动的，所以，这段“反二黄慢板”不仅是叙述性的，更是抒情性的唱段。开头的四句大腔，我们一般是不会马虎的，一般的京剧演员对这几个尾腔都不会掉以轻心。但那后面的二十六句慢板，没有太多花哨的大腔，不过是一般的上下句而已，必须要进行一番润色和安排才能唱出语感、唱出感情、唱得好听。
比如“西湖上与青儿主仆同走，借雨伞与你父喜结鸾俦。端阳节错饮了雄黄美酒，现原形惊儿夫魄散魂丢。” 唱腔很普通，我对学生说，前面三句唱得可以比较松驰一些，平静一些，要为第四句作个铺垫，在“魄散”这两个字上下一点功夫，先是“魄”字出口有个停顿，速度放慢，并在“魄散”两个字的6和3两个音符上唱出渐强，“魂”字要控制音量，“丢”字唱出重音，用这些节奏和音量的对比，来表现白素贞说到这里，好似又看到了当年端阳节那可怕的、令自己后悔一辈子的情景。在“我赶至在金山寺与法海争斗”和“你的父断桥亭把娘来投”这两句的“争斗”和“来投”这两组词上，要用“刚”与“柔”的对比，也包括了咬字的力度上的“紧”与“松”的对比，以显示自己在金山寺与法海争斗时的残酷和勇敢；在断桥对许仙求饶时的原谅和宽容。在唱“那妖僧二次里又用计谋”一句时，我要求学生们能突出地强调白素贞对法海的痛恨，面对宝贝的儿子，白素贞控诉法海的罪行声泪俱下，可恨的法海多么可恶！他一计不成又生二计，竟然在你还未满月的时候就把你从妈妈手中夺走了！我对学生的要求是，“计”字上撤得要大，“谋”字要紧紧咬住，耍着板吐字，在这句腔的末尾，尺寸还原，这样就在原来的唱腔的基础上又强调了白素贞的激动而愤怒的情绪。
我反对对唱腔尺寸做太随意的伸缩，以博取廉价的掌声，但“一块板”地唱完二十六句的慢板也是不行的，根据感情的需要作一番恰当的安排是必须的。另外一点要说的是，很多演员是不能把这个高难度的唱段唱下来的，但既然能上台去唱，就一定想拼命地亮自己的嗓子，因此就会只顾放而不注意收；只顾把高音唱足而不注意低音也要唱到位；只顾得要观众叫好，而忽视了对人物感情的表达；这出戏是全凭唱功来完成的戏，演员的调度和水袖等表演形式，都失去了施展的余地，因此我们学这出戏就要尽量把唱段唱得细致一些、讲究一些，做到真正的“声情并茂”！