格律诗创作之禁忌
文/高福林
“诗病（四声八病）”说起源于齐梁，加之有唐以来各朝代对诗创作提出了不同的要求和“禁忌”，当代人把这些汇总以后，“诗病”和“诗忌”也就自然形成了。
诗源远流长，唐朝是中国诗的珠穆朗玛，后来走了下坡路。其中原因之一，就是各种要求和禁忌不断的累积，越来越多越严，似乎这样创作的诗才会完美。其实是束缚了一代又一代诗人的手脚，到了当代，便只有“规则”而无“诗”了。
李白最不讲究规则，他的名篇名句叠出，流传千古，丝毫没有影响在中国百姓心中的诗仙地位。天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。窃以为，诗随心放，感动自已，打动他人，产生共鸣，便是好诗。一首随心所放的、纯天然的诗，假如按诸多“禁忌”去修改，最后把意境、情感全修没了，那里还有什么好诗！
然而，到底怎样划定诗病、诗忌的范畴呢？
一、诗之病
昔人论诗有八病，在初学者来说，虽不必十分注重，然亦不可不知。今试分别言之：
1、平头。谓上句一、二两字不得与下句一、二两字同声。如古诗“今日良宴会，欢乐难具陈。”“今”与“欢”同声，“日”与“乐”同声之类。
2、上尾。谓上句末字不得与下句末字同声。如古诗“西北有高楼，上与浮云齐。”“楼”、“齐”同为平声之类。
3、蜂腰。谓一句中第二字不得与第五字同声。同则两头大，中心小，似蜂腰之形。如古诗“远与君别久”，“与”、“久”同为上声之类。
4、鹤膝。谓第一句末字不得与第三句末字同声。同则两头细，中心粗，似鹤膝之形。如古诗“新制齐纨素，皎洁如霜雪。截为合欢扇，团圆似明月。”“素”、“扇”同为去声之类。
5、大韵。谓上句首字不得与下句末字同韵。如古诗“胡姬年十五，春日独当垆。”“胡”与“垆”同韵之类。
6、小韵。谓上句第四字不得与下句第一字同韵。如古诗“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”“明”字与“清”字同韵之类。
7、正纽。谓上下两句之中，有一平声字不得再用上、去同韵字。即已用东字时不得再用上声之董、去声之冻。因东、董、冻三字为一纽也。如古诗“我本汉家女，来嫁单于庭。”“家”字在平声六麻，“嫁”字在去声二十二祃，同为一纽之韵。
8、旁纽。谓上句首字已用平声东韵之字，下句首字不得再用上声董韵或去声送韵之字；或上句已用董韵、送韵之字，则下句不得再用东韵之字。如古诗“丈夫且安坐，梁尘将欲起。”“丈”上声二十一养，“梁”平声七阳。“梁”“丈”同韵，即为一纽之类。
二、韵之戒
1、戒“落韵”
近体诗要求一首诗里所有的韵脚字都要在一个韵部之内。把其他韵部的字拿来做韵脚，那就是“落韵”，也叫出韵。比如：
秋夕（杜牧）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
韵字“屏、萤、星”都属《平水韵》的“下平九青”。如把第二句“流萤”换成“流莺”则不行！因为“莺”字是在“下平八庚”，韵是不能乱串门的，否则就是犯了诗病。
2、戒“凑韵”
凑韵，是指韵脚字勉强为“押韵”而凑合使用，与全句的意思并不相符合、也不连贯。特别是限韵、步韵写诗，为了合上韵脚，常出现“凑韵”现象。诗句就是在盖高楼，韵脚就是根基，一定要稳！乱凑韵字，就是伪劣材料，盖出的楼必然是“豆腐渣”工程，对诗体会形成严重的破坏。
3、戒“重韵”
梁章钜《退庵随笔》：“作近体诗前后复字须避”。重韵，就是在一首诗里，重复押一个字做韵脚。重韵是近体诗写作的大忌，应尽力避免。但古体诗可不避重叠。如杜甫《杜鹃》诗：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。问万无杜鹃，云安有杜鹃。”开头四句就有四个重韵。不过，这一点一定弄清楚，他是写“古体”，“近体”学他就错了。
4、戒“倒韵”
就当下来说，倒韵是个常见病。有的人为了押韵，把正常的词儿颠倒着说，比如“风雨，先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟……”等等。有的词正反都没关系，有的就不行。把“山川”写成“川山”难受不？把凤凰写成“凰凤”可笑不？你再把“麒麟”给写成“麟麒”不感到别扭吗？平时习惯怎么用就怎么用，别为了押韵而有意颠倒词字的习惯顺序，一切以自然本真为美。
5、戒“哑韵”
所谓“哑韵”，就是声调读起来不清晰，意义也不明显的字。袁枚《随园诗话》“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”。也就是说，并不是所有平声字都适合做韵脚，有的字看着就不喜欢，读着也不响亮，就别强用它。葩即花，而葩字不响。芳即香，而芳字不响。
6、戒“僻韵”
“僻韵”就是不常见的生僻字作韵。我们依然借用袁枚的话“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。偶尔玩玩文字游戏可以，但是真要写出一首好诗，那些“僻韵”的选用其实往往会破坏整个作品的形象。比如上平一东里的“蝀”字、下平六麻里的“犌”字，有几个认识？有人专门喜欢找一些生僻字来显摆，其实，他不知道显摆出来的正是诗病。
7、戒“挤韵”
也叫“犯韵”或“冒韵”。即一句之中，有了韵脚的韵字了，就不要在句中再选用这个韵部的字了。不然在音上犯重，读之不美。
我们就以王安石《泊船瓜洲》作例：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。
无疑，这首诗不但撞了韵，还挤了韵。作者在白脚用“岸”字，因为“岸”字是浅意开口音字，句中“山”是固定名词，赋予了特殊地位，所以把撞韵挤韵之伤消于无形。全诗读来顺口流畅，成为一首千古名诗！
以此可知，写诗出现撞韵或挤韵，不要简单地说是允许或不允许，要看作者有无高深的文字功底和驾驭能力，是否能把“死韵”做成“活韵”！
8、戒“复韵”
一首诗中，意思一样的字，或相近的字，不要重复地押。比如押了“忧”字就不要再去押“愁”字，押了“花”字就不要再去押“葩”，还比如，押过“香”字了，就不要再去押“芳”字了。诸如这般，以此类推。
还有一种情形就是犯题。诗要求词语精炼而意丰，出现“犯题”，自然就收窄了作品的内涵。如诗题《登峨眉山》首句即写“峨眉峰耸入云霄”；诗题《月牙泉》，首句即写“鸣沙山下月牙泉”，诗题《游紫云岭》诗中句写“紫云岭上游”。古人用首句或诗中句作题甚多，仅为有别于它诗，似与题意无关，不属于犯题范畴。
关于押韵，还有不少要注意的地方。但有个总的思路是，注意音节的响亮，注意意思的通顺和明白，再注意一下韵字与诗意的配合度。
韵字和诗意如何有关系吗？当然有！不同的韵字，对应着不同的情绪和情感。我们还是参考一下古诗话有关这方面的言论：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。多写，多琢磨，就会有自己的体会。
三、律诗之忌
律诗是一种十分精致的文学架构，它有中国式的平衡对称美，呈现出无与伦比的和谐。整体架构又具有整齐中见参差，参差中见整齐的美。它利用音、形、义的配合，构成了多维性对称和变化。胡应麟《诗薮》：律诗是“綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵羽，互合以成声。”徐增《而庵说唐诗》：“八句诗，何以名律也?一为法律之律，有一定之法，不可不遵也；一为律吕之律，有一定之音，不可不合也。”故而，写作律诗要掌握其基本规律，练好基本功，勿违犯禁忌。
1、忌立意不明，或散或庸
“立意”就是确定主题。王夫之《姜村诗话》：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”诗歌立意贵集中、创新、深远、真挚。古人云：“意多乱文”。一首诗意绪纷乱，等于无意。如宋《西昆酬唱集》中的《泪》
锦字梭停掩夜机，白头吟苦怨新知。
谁闻陇水回肠后，更听巴猿掩袂时。
汉殿微凉金屋闭，魏宫清晓玉壶欹。
多情不待悲秋气，只是伤春鬓已丝。
北宋西昆派追求形式美，堆砌词藻典故。此篇将八种不同的悲苦之泪并列排出——思妇、弃妇、征夫、纤夫、皇后、壮士、悲秋、伤春等多以典故出之，犹如一盘散珠，漫散浮泛。虽然诗中有意象，但立意并不明。
当前律诗创作中，注意了形象性，而忽略立意的现象时有发生，在此就不举例了，留待大家阅读时发现吧。
2、忌少形象、缺意象、多政治术语
诗是形象的语言艺术，它不同于政论，必须有诗味，有意境。林纾《春觉斋论文·应知八则》：“意境者，文之母也。”情景产生意象，意象是意境的基础。意境是比意象高一级的美学范畴。
如某《永葆先进》诗
离休干部党性坚，理想信念志不偏。
三个代表知行践，两个务必永承传。
遵章守纪廉政倡，求真务实伟业镌。
老骥壮心葆先进，修身盛世谱新篇。
此诗内容健康，有真情，因只讲道理，形成了只有“意象”，没有“意境”，虽然押了韵，但缺少诗味。
3、忌对仗不工、偏枯
对仗也称对偶，体现了诗的均衡美，是律有别于绝的重要标志。它要求颔、颈联相应词语的词性相同或相近，平仄相反。这方面的问题主要有三种：
①词性不同：如：“烈士热血征途洒，三山倾覆九州红。”“热血”与“倾覆”一是名词一是动词，词性不同。再如：“游荡华街逛超市，追寻时尚不惜钞。”“逛”是动词，“不”是副词。“超市”名词，“惜钞”动宾词组，不符合对仗要求。
②平仄未相反：如：“披荆斩棘奔四化，国强民富业绩宏。”此联依新声判断：上句“披荆斩棘”是平平仄仄，下句“国强民富”是平平平仄，未能相反。“奔”是双音字。
③对仗出现偏枯：偏枯是指对偶句中的两物对一物，或以一意对两意，或种事物对属事物，显得不工整。如：“燕王买骏骨，渭老得熊罴。”(杜甫）“骏骨”为一物，“熊罴”为两物。“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”(李白)“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。“往昔悲唱阳关曲。今日欢歌西部篇”“阳关”是属类，“西部”是种类，“西部”包括“阳关”，故是偏枯。
4、忌合掌、四平头
（一）合掌，指对偶句中出句与对句的意思相同或相似，犹如两掌相合。律诗字少意丰，必须惜墨如金，以有限的字词表达更多的情景意蕴。故“合掌”乃作诗之大忌。合掌有三种情况：
（1）一联内用同义字、同一字相对：冒春荣《葚原诗说》云：“对法不可合掌。如李宗嗣'普天皆灭焰，匝地尽藏烟’'皆、尽’合掌。”其它同义字如“犹、尚”、“因、为”、“听、闻”、“知、觉”、“如、似”等等常会构成合掌。
（2）对偶句中出句与对句部分词语意思相同，也是合掌。如：“仙人洞里怀先哲，会议厅中忆昔贤”“怀先哲、忆昔贤”合掌。“古迹高昌遗址破，交河故地旧城残”“遗址破，旧城残”合掌。“不尽沙丘一抹绿，无边瀚海水盈潭”“沙丘、瀚海”合掌。
（3）对偶句中出句与对句所用辞藻典故虽不同，但两句含义一样或相近。魏庆之《诗人玉屑》：“两句不可一意”。如：“胡马依北风，越鸟巢南枝”，虽写两种动物，两种神态，而含义均是思乡。梅圣俞《较艺和王禹玉内翰)：“力锤顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”纪昀《瀛奎律髓》：“二句亦合掌”。今人犯“事异义同”合掌者颇多，随择两例：“每借浮云遮丽日，常生迷雾蔽晴天”、“千山披素裹，万壑挂银装。”
（二）四平头，即律诗中间对仗的四句第一音节皆用一类字。
如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中二联：
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。
沈德潜《唐诗别裁集》：“连用四地名，究非律诗所宜。”
赵蕃《梅花》中二联：
未至腊时先访问，已过春月尚跻攀。
直从开后到落后，不问山间与水间。
四句开头“未至、已过、直从、不问”均为偏正词组的副词语，亦为“四平头”。
5、忌音步应谐不谐，应变不变
音步指词或词组间因表达语意而拖长语音形成的间隔。它具有节奏美。五言与七言诗音步均有两种。
五言：
(1)二I一I二，
(2)二I二I一。
七言：
(1)二I二I一I二I，
(2)二I二I二I一I。
要求一联之内音步相同，两联的音步要相异。如：
杜甫《蜀相》
映阶I碧草I自I春色，隔叶I黄鹂I空I好音。
三顾I频烦I天下I计，两朝I开济I老臣I心。
对于音步问题，现代诗人最容易忽略，常见出现应同不同，应异不异的现象。如：
奥运I圆I夕梦，
神州I百业I华。
披荆I斩棘I奔I四化，
国强I民富I业绩I宏。
——上两联音步应同未同
时逢I端午I日，晓发I木兰I舟。
白莲I千秋I涌，沧波I一脉I流。
——此两联均为2、2、1音步，应异未异
6、忌章法欠周
章法亦称结构。律诗的结构，有两方面涵义：
(1)外在结构：指诗之材料安排的规范，比如开头、结尾，中间两联对仗。它按句式的规划排列，属于结构的外部要求。
(2)内在结构：指感情,萌发、深化、结束的进展过程，简称为起、承、转、合。在创作中处理结构问题，就是如何把外部范式和内在感情的发展结合起来，更好地表现主旨。起承转合是诗歌抒情的进展过程，但不能死定为首联“起”，颔联“承”、颈联“转”、尾联“合”，因为诗人创作时，抒情进展过程并不一定与外部结构完全同步。如：
王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
此诗主旨是寄托高洁情怀，抒发对理想境界的追求。首联：起，就题而起，写出山居的季节、时间、特点。颔联：承，紧承首联写山中秋季新雨后的夜景——清新、幽静、明净，景中有情，侧重写物，以物芳而明志洁。颈联：承上，依然写景。但两联对仗有变化。其一，颔联，是自然，静景；颈联侧重写人与自然的活动，是动景。以人和而望政通。同时，两联又互为补充，清泉、苍松、翠竹、青莲、明月，都是诗人高洁情怀的写照。其二，音步有变化，颔联是二、二、一式，颈联是二、一、二式，形成节奏旋律美，没有“不谐”之病，为尾联的转合作好铺垫。尾联：亦转亦合。化《楚辞·招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可久留”典反用之，以抒发隐逸之情。
由此可见，起承转合的节点是灵活、定而不死的，但过程必须是完美的。假如八句诗并列，没有深入、发展、结束，就会使人有未写完之感。
四、绝句之忌
绝句于律诗之忌，又知趋避矣。分述如下：
1、可加可减
如五绝之诗，加二字为七绝。七绝之诗，减二字为五绝之类。
2、可多可少
如一诗之中，一意分为四句，或四句仍归一意之类。
3、可彼可此
如咏梅之诗，可移而咏菊；咏山水之诗，可移而咏风月之类。
4、可上可下
如七绝仄起押韵之句，与第四句同为仄仄平平仄仄平，苟其不分层次，上句与下句可以互易之类。
总之，格律诗创作是继承、发展传统诗歌艺术不可或缺的诗体，它体现了音乐美、和谐美。诗创作，应该尊重最基本的规则要求，至于各种禁忌，能避则避，尽量追求完美。当规则与诗的灵性、意境有冲突时，应以意为先。唯此，才能创作出表现时代的崭新篇章。
（未经本人授权，不得转载）
高福林专集
【作者简介】高福林，男，汉族，1954年1月出生，山东省冠县人。号三善斋主，笔名一苇子、百衲生。系中华诗词学会、中国散文学会等四个全国文学组织的会员，山东省作家协会会员，聊城市作家协会顾问，中国丁芒文学艺术研究中心主任，中国诗词领军人物。1969年以来在全国各种报刊、杂志发表作品，出版有诗词集、新诗集、散文集、长篇小说、长篇人物传记、诗词学习工具书（30余万字）等多部专著。多次获得全国、省、市级奖项，作品被收入《世纪诗词大典》等多种版本，辞条入选《中华当代诗人作家》影集。