陆俨少画论阐析：章法突出气势和主题
空山幽禅 巫娜 - 空花梵行
陆俨少 皖南小景
△我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔……如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死了，下笔反受拘束。
△在章法之间续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。
△章法千变万化，每因局部而牵动大局，决定在一个势上。
△要有倾向性，山水才有气势。一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向。开是制造矛盾，合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐，统一得越好，也就越有气势。
△险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有一个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重倚倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。
△取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。
△笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。
●我们观赏研习陆俨少先生的山水画，既不能只看到其笔墨面貌的变化，而看不到其内在规律的相同处，当然也不可只知其同而不知其变，在学习运用时胶柱鼓瑟。
陆俨少曾多次对人戏言：“我是画到哪里算哪里。”他这种看起来“画到哪里算哪里”的画法，也确使许多目击他作画的人感到惊奇。一般讲来，作画事先不在纸上定通盘之局，画时又只顾局部笔墨的表现而完全不顾章法，那画到后来绝大多数是无法收拾，不能成局，当然也有的高手，似乎作画时只顾笔墨表现而极随意，最后却因巧于收拾，使气韵或映带，或团紧，终成佳局，但那必是先已对章法极有经验的老手。
其实，作画时不先在纸上约定全局，并不等于画家心中就无全局；作画注重笔笔生发、局部生发，这对画家来说似乎是极随意的，常常可以左右逢源，但也不等于画家心目中就没有笔墨生发的法则。恰恰相反，越是在画家作画之初在纸上看不出全局的端倪，画家越是随意涂抹点染，其实在画家的内心越是有着章法的法则，或是有着这方面的丰富经验。在《山水画刍议》中，陆俨少将论章法列于论笔墨之先，这就很能说明问题；而在此书中他说作画不打草稿，却不否认他对巨幅经营也要打一个小稿。他平时也常喜欢勾些稿子。有机会到大自然中去，他总要做些记录，勾些稿子，把山川之势勾下来，记录下山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉等等。看到别人的山水写生稿，他也会借鉴取用，勾些山川大势的稿子下来——当然这只是借鉴，可以看得出他对别人的写生稿经过了取舍，因而所勾的稿往往比原本更简练，形势也更突出。
陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，他有着独特的研究，并有独到的见解。为了突出画面结构组合的变化，陆俨少往往更突出笔墨的符号化功能。他这种符号化同时又很精练化的笔墨，在其画面的空间结构的组合构成之中，最注重突出的是气势。在后期，陆俨少在山水画中对点的铺陈，往往取回环盘旋之势(他画点叶树和点苔皆有如此者，不过回环盘旋的S形有松紧不同的变化而已)，这其实就是笔墨铺陈更趋符号化、精练化的体现，它与原来并不十分注重结构组合变化的大面积铺陈已显然有所不同。
这种势，首先要求以笔墨构成的虚实对比来突出画面主题。陆俨少认为，一幅山水画要有气势，主要在于两点，一要突出主题，二要有倾向性。关于突出主题，他说：“画有主题，其外围就须避开，让主题突出。避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题，或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。”陆俨少晚年的山水画与早期所作明显不同的是，他善于以繁密的笔墨来构成大块面以突显主题。而这种大块面往往就是用点厾形成的墨块，其笔墨显得老辣而醒目，气势显得爽利、浑沦而突出。画中的浓墨重笔，可谓是对他的写意个性的突出强调。
陆俨少 写生稿
陆俨少这种在章法上突出主题的思想，在李可染身上也是极其明显的。李可染将主题称为“画眼”或“主体”。他主张：“一张画还要有最精粹之处——所谓‘画眼’。画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调，夸张，要避免面面俱到，应有尽有。”(见《李可染论艺术》，人民美术出版社，1990年)不过，李可染突出主题的具体方法与陆俨少不尽相同。
陆俨少主要是通过具体笔触(笔迹)本身的虚实表现来突出主题，他说：“重实处一般用焦墨浓墨，用笔必须坚实沉着，繁重密致，使有厚的感觉”，“虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。”具体举例而言，“如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画得简淡”，“或一块石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。”
而李可染的突出主题，则是注重于明暗色阶层次。他举过一个例子：“我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的。从明暗关系讲，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱、层次分明、整体感强，主体就明显突出。”
陆俨少以笔触构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散布于整个画面各种笔迹的间隙——因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔触本身的形迹也就难以明显地存在。(笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显。)因此，陆俨少的山水画，似可说是以“白”为体，以“黑”为用。这“白”指纸底，“黑”指有笔墨处。“黑”既承载于“白”之体，而以“黑”来调动“白”。如他发现画面气太疏，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以“黑”来调动“白”。
一般来说中国画都是以“白”为体，以“黑”为用，以“黑”来调动“白”的，这是因为差不多中国画都是用墨画在纸上。但我在这里引用“体”和“用”这两个字，不尽指中国画的作画方式而言，而是将“用”作为画面的主导作用，将“体”作为承载主导作用的地基来理解。从这一点上来理解，则李可染与陆俨少恰恰相反，我觉得他是以“黑”为体，以“白”为用的。也可以说，其画面之“白”(李可染称之为“亮”)是承载于“黑”之体的，当然这种承载是从“黑”之体的反面，通过透白透亮来实现的，他的画是以“白”(“亮”)来调动“黑”。在李可染的画中，大块的“黑”的构成，其实并非纯黑一块，而是有隐然的虚实脉络在其中。这种隐然的虚实脉络，在作画过程中可能是先留空，再通过水墨渗化或填空而获得，这种隐然的虚实脉络无疑对势的构成有一种隐然的导向作用。而这种隐然的导向，最终又要通过与画面最亮最白处形成隐然的脉络沟通，而使画面的整个气象最终得到强化。
陆俨少 昆仑山
虽然陆俨少明显受到元代王蒙的影响，其画风总的来说属于繁密而非疏简的一路，但由于他与李可染在画面构成上有着上述区别，因此，整体画面调子陆俨少显得明快，而李可染则显得幽暗。陆俨少多求笔触显露，但这样画又容易显得碎散，因此他常爱用大块面的墨迹来破碎散，以求画面的浑沦之气。李可染多层叠加，求墨韵而不求笔触显露，因笔触的交叠汇聚渗化，散的弊病是不大会有了，但却容易产生混与花的弊端。李可染对解决这混与花的弊端的办法，是通过不同色阶亮度的区分来突出主体，其它次亮的部分，亮度要渐次压下去，这“压下去”的办法就是再加(他另一个解决画面花的办法是用笔本身不求花，不求有太多的变化，而求统一)。陆俨少在画面上的加，多要求不破坏原来已有的笔触，因此他的加多是并置的，有时并置之中略有彼此牵连或交叠，但极少完全交叠。他是通过并置的加以求彼此虚实轻重的对比，以显不平。因此他这种并置的加，会产生一种跌宕起伏的气势。而李可染在画面上的加，大多是交叠交错进行的。他是通过交叠交错的加以求调子明暗的对比，以突出主体的亮度。这样加的结果是使画面满。因为画面调子的明暗本来是成片构成的，明暗的对比自然也是成片的，而成片的笔墨效果表现，画面又怎么能不满呢?当然这“满”对李可染来说是风格而不算缺点。因为是成片的明暗调子变化的表现，所以，李可染在他的山水画中所表现的主要是气象，而非气势。虽然在章法上两人都注重突出主题，但由于具体处理笔墨时着眼点不同，最终造成了陆俨少和李可染两人一重气势一重气象的彼此不同。(气象与气势，气象之中可隐然含有气势，但往往气势并不强烈。气势之中有时并不含有气象，有些形势草图，或纯框架构成表现的画，有气势但很难说有气象，其实是气象被省略了。)
陆俨少 云雾山中
陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓“一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向”，这是在彼此呼应中求共同倾向。“小开合包括在大开合之间”，这是说小势要服从大势。“取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。”“每因局部而牵动大局，决定在一个势上。”这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窍之一的相叠法时所云：“有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。”这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积叠以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方面倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。
在陆俨少构筑势的倾向性时，有一个很重要的要求，是笔无虚设，各尽其用。当然这里的“笔无虚设，各尽其用”，亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题；而对于势本身来说，“笔无虚设，各尽其用”的另一层更为重要的含义，在于使笔与笔之间产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。而要运用许多笔迹，构成一个合力的势，这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排，要合于势的布排需要。也就是说，要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作，要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思，一是对作势布迹(包括点画等笔迹)的位置确定问题，二是持笔运作到位(即布势到所应到之处)的问题。能够达到这两层，画面隐隐约约的气势必然是有了，但很可能这气势仍是有些松懈，不够强烈。因此另一方面，运笔到位到点似仍嫌不够，还要使到位到点的笔迹发挥作用力，使之互相之间有所呼应，有很强的内在牵引力，这样，松懈之气便可鼓紧而更具力度，势也就更加突出了。
以上两个方面，第一个方面作势布迹的位置确定问题，主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理，主要是要动脑用智；而持笔运作到位，则主要是运臂持笔的功力问题。第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力，则是运臂加上运腕和运指，要使其运作之妙适得其圜中，这是进一步的功力要求，当然非持之有年加以修养不可了。倘若笔迹本身甚有力度，却并未能运作到位置上，那么，气虽鼓足了，却成不了势，甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰，使势显得极其别扭。
以上所分析的构筑势的两个方面，也可称为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生运作功能。陆俨少前期的山水画，即甚注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，这表现在笔迹对整体的势的牵引还不是很大，用笔自然也不够简练，气势显得不甚强烈，但却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲，气势显得十分突出。他在20世纪70年代的不少山水画，可说运势达到了佳境。但“运”毕竟有画家主观的东西在其中，持运过久，也会产生习气，而气势太强太露也会缺乏蕴藉，这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。当然对这个问题也不能一概而论，对他前后期的作品也不应该一刀切。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向，但因具体创作每一幅画的心态未必相同，水平表现也会有所参差。从这一点来认识，应该说，陆俨少前后期作品中都有佳制(当然风格不同)，亦都有不如意之作，其实这对其他有成就的画家来说亦是如此。
△山水有章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点。不外五个章法，形象化一点，可用五个字来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。重点在纸幅中间，可用“之”字来取势：即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之”字形。如果重点在上面，可用“甲”字来说明：景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好像“甲”字。如果重点在下面，可用“由”字来说明：景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好像“由”字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚，可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用，以达到变化多端的效果。
●陆俨少以五个字来形象化了取势，无独有偶，石鲁也曾以“由”、“甲”、“田”、“申”、“用”、“国”、“目”、“风”等字形来说明形体。石鲁指出：“形为仪式，乃共感之综合”，“形体为美之始，结构为物之真。先别形体，为由整及细，由一及万，由简及繁之发端也。”“体既为笔体之审美观念之集中统一，又为笔法之基调，笔韵之品格也。故不得体者，纵有字句而失体统，则不足成画。”“字之体为符号，何以通情？此皆美感之联想也。故识体辨形虽始于一，然可动诸性情，通乎味觉、听觉、嗅觉、质感。故斥为概念化、定型化，乃不审其通性耳。”石鲁对斥形体为概念化、定型化表示反对，他认为对画家来说，借用不同的字形来标示不同的形体，便于画家把握大而简的画面印象，而这简约的形体确定，乃是整体笔墨体格审美观念的集中统一，便于画家循此以确定笔法的基调和笔韵的品格，使画家作画的着眼点由大至小，便于渐次深入。石鲁所阐述的借用字形以定画面体格的这些体会，显然与陆俨少是相通的，可谓英雄所见略同。
本文作者：舒士俊，生于浙江宁波， 海上画学者。从事画史论和艺术批评研究，曾著有《水墨的诗情——从传统文人画到现代水墨画》、《探寻画的奥秘》、《山水画的变法》、《山水画叙论》等。