写意花鸟的用色

在“画道之中,水墨至上”观念的笼罩下,中国画的用色同笔墨相比一直处于次要地位。历来论画者,或论笔墨,或谈章法、意境,真正涉及到用色的论述少之又少。实际上,中国传统画家对色彩的重视要比对笔墨的关注早得多。明人文徵明说:“余闻上古之画全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入于逸,均各有至理,未可以优劣论也。”要想创作出富有现代感的花鸟画,用色是主要突破口之一。

写意花鸟画的用色和山水、人物画略有不同。山水、人物画用色称为着色、染色,大多已有完成或接近完成的墨稿,着色实际上是根据画面加染颜色,较少用色直接描绘形体(山水画中,远山、流云的处理亦有落色成形的现象,但一般在画面上不占主要位置)。而写意花鸟画以色直接塑造形象的情况较为普遍。

写意花鸟画中的用色和用墨一样,有着轻重、浓淡、深浅的变化,色彩亦有冷暖及中间色的区别。在小写意花鸟画中,这种区别比较明显;但在实际运用过程中,却较少考虑色彩的冷暖对比关系(尤其是在传统写意画中),多关注各色在画面的相合相适,如“青紫不并列,黄白不随肩”、“大红大绿偶然一二”。青和紫都是冷色,配在一起则更冷,易使人产生悲怆之感。黄和白都是明色,黄调入白或白调进黄都可增加自身的明度。但黄、白二色并列则既不醒目,也不易分辨。大红、大绿对比强烈,色块放在一起不仅会破坏画面的统一,也易产生俗气之感。如需二色相并,多在绿色中加墨,或调入其他颜色,使色彩沉着稳定。这些都是前人用色的经验。

清人邹一桂说:“五彩彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。”这就是说,写意花鸟画的用色,既要有对比,又要有统一。中国山水画的“青绿”、“浅绛”都可说明这个问题。有些国画家在绘画中采用西方绘画中的色彩观,也是想强化这种对比统一关系。写意花鸟画虽然不像山水画那样有一个统一的基调,但对色彩的选择同样存在一个主从关系。所不同的是,写意花鸟画中的墨(线和块)和留白会一起参与画面色彩的构建,并起到理想的调和作用。

中国美术学院

传统中国画的表现手法惯于把自然物象加以“意象化”,在心物同构的宏观把握下,不仅造型出现以心意为主的倾向,而且用色也受到情感的左右。前人喜欢以兰竹喻君子、以松梅比风骨,画几棵白菜也题曰“清白传家”。至于《又是一年春》、《富贵满堂红》之类的画就更多了。这些画,从为象到用色,无不具有象征性。在当代花鸟画中,这种手法非但没有减弱,反而有增强的趋势。

色彩同用笔、用墨一样,是当代花鸟画形式构建的重要因素。许多画家对色彩的把握和使用已经开始离开理性、心意的约束,向唯美主义的方向发展。

色彩是绘画的重要语言。明确了花鸟画的用色特点和要求后,如何使用色彩便成为下一个要探讨的问题。现就传统花鸟画所涉及的几种用色方法简述如下:

平涂法:多是先勾出形象再填色,或一次平填,或按物象色彩的深浅、轻重、厚薄分数次加填。写意花鸟画使用较多的是填染结合之法。如填染菊花的花头,虽然一两个花瓣(色块)的色彩变化不突出,但多个色块组合在一起就能显示出色彩的变化。

点写:是写意花鸟的惯用手法。点写又叫点簇、点厾。它已完全抛开勾勒所产生的形的依托,用色去直接塑造形象。简单处,一两笔即成;复杂处,数笔而成,力求形象准确生动。此法和用笔关系最密切。大的色块不仅色彩变化多,用笔方法也一变再变。还有一种点写方法,是先用墨或色点写出一定的形状,这形状和要表现的形体既相仿,又不完全一样,有一定的距离。或者说,第一遍点写不到位,再多次点写,直到达到色与形的吻合。不过,此法多是有意而为之,以达到形准色润的效果。

无论是平涂法,还是点写法,都有一个统一的要求,即“色不碍墨”、“墨不碍色”。在工笔画中,色彩盖住原来的墨线可以补勾,使原有墨线重新醒出。但写意花鸟画中就很少有这种机会了,任何小的不慎都有可能导致整幅画的失败。

吴茀之作品

烘托和反衬:烘托也叫烘染,目的是使浅色或白色的形象突出,多在轮廓周围用淡墨或淡色烘染衬托。反衬的目的和烘托相似,但手法是把颜色染到纸或绢的背后。如画白花,可于勾花后在正面染白色,在背后衬以重粉,这样既可以使形象更加突出,又能保持画面的洁净。

用粉:这是最让古今画家感到为难的问题。粉可以使颜色明亮,也容易产生薄俗之感。古有冲粉之法,多用于画花头。具体画法是:先用色画好,然后趁湿滴上(点上)白粉或含色较少的粉,使花头颜色娇艳而不失厚润。赵之谦、王个簃画牡丹偶用此法。再如,在有色的纸或绢上用粉直接勾画形象,或在墨块上加粉点染。总之,用粉的方法很多,但成功的例子较少,有待后来者去探索。

来楚生作品

中国美术学院

王雪涛作品

(0)

相关推荐