唱好梅派的要领
长按二维码，即可购买
唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。研究唱腔，掌握行腔要领，以求字正腔圆、韵正味浓，不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标，而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。
这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性，在抓住个性的基础上，再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性，才能探抵梅派艺术的真谛，既要防止停留于泛泛而论，又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。 孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论，在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说：“任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了”。他认为，取消上口字、尖团字，就等于取消了京剧特色。我们这里不讨论这个问题，但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分，自作聪明地进行“改进”和“包装”，是十分有害的。
有人说，京剧是一门“圆”的艺术，字正腔圆、劝人为善，从舞台布景、服装设计、唱念做打等，无不宗“圆”，连杀人的刀枪也是圆而不露锋芒。当然，圆与方是相比较而存在，无方就显不出圆。在许多剧目的具体情节、人物唱念中，“方”的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不团圆的结局、《白门楼》吕布的被杀、《群．借．华》人物的勾心斗角等，都具“方”的特征。然而不管怎么说，京剧的总体和主流是“圆”。在这中间，梅派艺术“圆”的特征更加突出、更加典型：在艺术表演的目的上，突出给人以美的享受，劝人为善，提倡中庸之道、和为贵；在表演的对象上，人物正面而善良，雍容大度，端庄美丽；在表演的手法上，更是“圆”字当头，赏心悦目，美感非常。
梅派艺术“圆”的特征具体表现在哪些方面呢？
下面试述之：一是含起伏于平缓之中。许多剧种包括京剧的其它一些流派，在表演人物情感时，往往形神并重、同步，甚至形重于神。设计了大量火爆、惊险、怪异以及挑逗的动作，以取得哄动或刺激效应。例如，在表演人物的怨恨时，大幅度的舞蹈动作，疾速的水袖甩动，配以发泄式的行腔、念白，把舞台气氛推向白热化，观众也随之进入紧张、压抑的情感之中。梅派则不然，情感表演的形、神两个方面，重在“神似”。比如，《西施》中人物在表达“青春易损”、“红颜空有亡国恨”的心境时，《穆桂英挂帅》中人物在表达“小儿女探军情尚无音信”的担心时，虽然心潮起伏，但行腔、台步却极为平缓。再如《抗金兵》中人物数度表达“恨金兵”的心情，《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害，可谓刻骨铭心，但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏。
三是置情动于形静之中。动与静，以静为动、以静寓动是梅派突出的表演手法。《太真外传》中人物被皇帝逐出宫门，一曲“二黄”怨而不怒；马嵬之缢，成了屈死的冤魂，一曲“反二黄”平静而出。并未像别的剧种或别的流派表演的此类人物，大幅度翻滚、甩袖、疾步，高强度的念白、行腔。《生死恨》中大段“二黄” 唱腔在夜纺中进行，如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾，真乃绝唱！
五是抒激情于深沉之中。《霸王别姬》中人物面临楚军败局已定忧心如焚，《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吴宫，报国无期。这里各有一段“南梆子”翻高行腔，但均不显得声嘶力竭、歇斯底里，而是表露得体，无火爆之感。《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏王，均没有出现连珠炮式的行腔。《宇宙锋》中赵女对父亲寡廉鲜耻行为的对抗，以“反二黄慢板”行腔表达之，这是其它剧种和流派中难见的。
对梅派唱腔及行腔要领问题，至今未见有专著问世。与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀：“行腔不做作，寸劲适当足；音节要相连，不叫板捆住。少用棱角式，重要在满足；非真也非虚，似有也似无。明缓暗偷气，内中皆有骨；脱尽摩仿处，现出真面目”。这段口诀比较生动形像，对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。
对梅派唱腔及行腔要领的具体表述，限于笔者水平的肤浅，只能作如下一鳞半爪的表述：
梅先生的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。我认为，领略梅派唱腔的特点，必须在总体上把握，必须在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基础上，才会对其旋律特点有所领悟。而企图走捷径，设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标签，这种方法看来是难以取得成功的。我觉得，梅派唱腔旋律不是众多“模块”的排列、堆砌，而是浑然一体的整体架构。
梅先生主张：歌唱音乐，结构第一，如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法，因而繁简、单双安排得当，工尺高低衔接好比上下楼梯必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要避免几个字：怪、乱、俗等。梅派唱腔艺术整体的形成，是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上，吸收了王瑶卿的艺术之长，逐渐磨去了过于方正的棱角之处，以自己的润腔方式和行腔规律，创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他从不用任何加“花”的手段，如颤音、滑音和装饰音，也不行险腔和怪腔，也不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法，而是使其自然流畅。
已故著名梅派票友包幼蝶先生认为，梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点。他在研究梅派行腔、润腔方面造诣极深，独创了一套能充分表达梅派行腔、润腔要领的记谱方法。
常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年，他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板” 唱腔的特点和规律：第一、每个唱字大部分只有一个主音，个别字有装饰音，但装饰音很短，不能唱得太长，有的人虽然腔唱得不错，但装饰音不对，或唱得太长，这样就面目全非了；第二、不管唱腔每个字上有否装饰音，都是每个音节用柔的圆弧唱法相连，这往往是有否“梅味” 的要点；第三、每个字之间是紧紧连接，不能拉得太开；第四、“摇板” 腔的 最后不要拖得太长。朱先生的这些描述虽然是针对梅派“摇板”、“散板”唱腔来说的，但我认为，其精神实质的有些方面同样适用于对整个梅派唱腔的描述。
梅派唱腔易学难工。易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化，没有险腔和怪腔，因而比较容易学，单就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；难工的原因在于其难以捉摸的特点，出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握，难得要领。从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔、“险腔”，因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。
梅兰芳在几十年的舞台实践中，十分重视旋律及板式的布局，一以贯之地体现自然、匀称、美感。长达二十四句、近二十分钟的《洛神》“西皮”唱段，由一句“导板”、五句“慢板”、六句半“原板”、四句半“二六”、五句半“快板”和一句半“散板”组成，是“西皮”完整的成套唱腔。而且在“原板” 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和“香柳娘”五支伴舞曲牌，使这段通篇无高腔、奇腔的长篇唱段在美妙幻境、轻歌漫舞中结束，并未使使观（听）众感到冗长、乏味。
二、谱简腔繁，主辅相引
而其它流派就不同了，例如程派对同节拍的诸音在力度、时值的处理没有明显的主、辅区别，而尚派的处理方式则更不相同，主、辅音力度的处理，甚至有轻重倒置的现象。我认为，不同流派在演唱上表现出来不同风格和特点，主要在于润腔方法的不同，而主辅音处理是润腔的方法之一。
就演唱角度论，有些艺术家把创造新的流派的重点不是放在创造新腔上，而是着眼于创造一种新的润腔方式，于是出现可以用同一旋律唱出不同流派特色的情况，甚至可以把这一流派的代表作通过改变润腔方式，变成另一种流派。
研究一下张（君秋）派与梅派唱腔，其旋律走向并没有明显的区别，明显区别的在于润腔方法的不同。甚至一曲梅腔经他一唱，就变成了张派味。他生前演出过许多梅派剧目，唱腔旋律基本未改，但经他一唱，“梅味”变成了“张味。”在出字行腔上，梅派对主辅音的处理，是非常讲究层次的。比如《西施》中“月照宫门第几层”中“层”的行腔：6层506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643） 2．323 554．5 631│ 5 5。（曲谱中夹注的唱词不占时值，唱词均注于紧靠的落音后。下同）。每个节拍的第一个音一般可处理成主音，其它则可以辅音处理，对其中的一些辅音甚至可用省略的方式让伴奏去带过。当然，还要注意板眼、节奏的强弱、轻重。
三、频率平缓，连弧推进
四、小腔细腻，规律可循
腔的结尾还有一种似有似无的“尾音”，比如《太真外传》“二六”唱段中“挽翠袖”的“袖”字，腔末5音应有一个尾音3；“落盆心”的“心”字，腔末1音应拖一个尾音6。该剧“原板”中“寒黄素英”的“黄”，腔末6音应拖尾音3。经笔者对包幼蝶《太真外传》曲谱的初步研究，腔末尾音大体有这么几种情况：1的尾音为6；2的尾音为3、6；3的尾音为6；5的尾音为6、3；6的尾音为3。不过，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能滥用，这要根据需要，也不能太长或太明显，否则“画虎不成反类犬。”断。“断” 是梅派行腔的又一个要领。何谓“断”，就是至此打住，不要拖泥带水。比如《宇宙锋》“老爹爹发恩德”腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（发）2（恩）376 5（德）65│，第一个“爹” 行腔到6、第二个“爹”行腔到6、“德” 行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英挂帅》“导板” 中 “大炮三声”的“炮”字，行腔到7 6时，就要“断住”，继续拖或加其它花腔，就是画蛇添足。“断”的情况在梅派唱腔行腔中极多，需要认真领会和掌握，灵活运用。
五、字腔一体，贴切新颖
程砚秋先生的咬字，多湖广音，多取法于余叔岩，故行腔有含蓄不尽之趣；而梅先生咬字京音较多，具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创新，他的阳平高唱形成了唱腔上的许多亮点和精彩之笔。例如《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审》“散板”首字“来”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅如此，对句中的阳平字用高唱法也比较多。例如，《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字：“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的风格之一。
其二、京音化趋势明显。梅先生在推进京剧音韵京音化问题上一直起着率先垂范的作用，他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比如，《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字，其中“睡、外、步、落、色、适、听”等字就是用的京音；梅先生在晚年创作的《穆桂英挂帅》，京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口，这出戏的唱词相当大的部分用的是京音，“大炮”的“大”字用京音唱就非常突出，一般艺术家都上口的“戈”字（上口读guo），梅先生唱京音ge音，这是少见的。
其三、归韵方法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上，总是把一个字的切音（字头）唱得长，本音（字腹）出现却很短暂。如“王（wang）”字把“乌（wu）”音的时值放得长，而字腹a却连同wang音在很短时值内出现，这不仅不能发挥字腹元音发声的优势，而且弄浑了字音。梅先生改变了这种归韵陋习，他唱每一个字都是一出口就由字头转到字腹，然后以字腹行腔到韵尾（收声），听起来自然贴切。
其四、字调运用灵活。四声声调用得正确与否，牵涉到“倒字”问题。一些艺术家为了避免“倒字” ，往往在唱腔设计上放不开手脚，宁肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生却采取了比较灵活的方法，他在与他的“班底”研究新腔时，常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体，但唱起来个别字音却唱倒了，如果把这个字音扶正，唱腔旋律的完整顺畅又受到了损害。在这种情况下，他就用“小音法”技巧予以扶正。如果这种方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的办法进行纠正。例如，《霸王别姬》“西皮原板”中“且放宽心”的“心”是阴平，须高唱，如果简单从事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 23│5（心），（“且” 落第一音节板上的5，“放” 落第一音节中眼的3，“宽” 落第二音节中眼的6，“心” 落第三音节板上的5），这样的处理确实没有“倒字”，但梅先生觉得这个腔枯竭得很。于是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（宽）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（“心” 落第三音节板上的3，其它字落音不变），这样处理“心” 字出口是倒的，但在最后以5音收腔，“心”音又归正了，唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能够完美表达人物情感并实现唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字” 或 “以字就腔”。
这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县”，“苏” 落2音，“三” 落1音，而这两个字均为阴平字，如果不加处理，“三” 就容易误唱成上声的“伞”字，有倒字的味道，如果在1音上加装饰音2，成21音，即可避免；再如《霸王别姬》“二六”“且听军情报如何”一句，“军情”两字一阴一阳，但都落6音，不加处理，阳平的“情”变成了阴平的“清”，也倒了，如果在“情”的落音6上，加前装饰音5，变为落56音，则可避免这个问题。六、嗓音宽亮，宜带厚实梅派韵味的形成，嗓音因素也很重要。对于每个人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素却取决于如何做到科学练嗓、科学用嗓。梅先生的嗓子属宽亮型，同时比较厚实饱满。
徐兰沅先生说：“按京剧旦角的嗓子分类：一是宽亮嗓子；二是立音嗓子；三是闷音嗓子……，立音嗓子像当年的陈老夫子德霖先生，现在的尚小云先生。闷音嗓子如程砚秋先生” 。宽亮嗓子音色宽圆而亮，立音嗓子尖细而高，闷音嗓子厚而发暗。
我们在票友活动时，发现有的人总喜欢定高调子，西皮要定F调，二黄要定降E调，甚至更高，从而造成发声尖而细，这可能就是立音嗓子；还有一种情况则相反，定调要比标准音低一度甚至更低，这可能就是闷音嗓子。这两种嗓子均不利于形成梅腔特色。我们看到戏校的学生练嗓往往是用两个音：i和a。前者练高音，后者练宽音。大家可能有这样的体会，发i声即“衣齐辙”的字音容易拔高（比如《洛神》“西皮导板”第一句中“屏翳”的“翳”字）；而发a音使“发花辙”字音拔高则较为因难（比如《打渔杀家》“西皮导板”中“海水发” 的“发”字 ）。要注意i和a音的同步发展，否则难以达到嗓音圆润的效果。
据徐兰沅先生讲，梅先生在演出前或演出的间歇中，总喜欢哼唱《贵妃醉酒》中的一句“导板”：“耳边厢又听得驾到百花亭”，实际上他在有意识地保持宽亮型嗓子。这句唱词中“驾”和“花”字的韵母为a，而“厢”和“到”字的韵腹也为a，从这件事我们可以领悟到科学练嗓的重要。
有人讲，张君秋先生的嗓音是“枣核形”，如果这个比喻成立的话，则我把梅先生嗓音比喻成“橄榄形”。有志练就梅韵的人，就要在行腔发声时要有使自己嗓音成为一颗“橄榄” 的意识。要注意不是一片“橄榄”， 而是一颗“橄榄”；“橄榄”两头不是尖的，不是又瘦又长又尖的“纺缍”。这些比喻可能是不恰当的，这儿只是一种表达方式而已。笔者涉题太大，深感以上阐述实为皮毛，且多谬误、臆断，谨请老师、同好不吝赐教。
赞 (0)