试论戏曲综合性之特征 ——兼论歌舞性与戏剧性的矛盾统一

肖旭

歌舞剧三者的高度综合是戏曲艺术的本质特征。这种艺术形态具有一种独特的综合之美，即歌舞戏剧化、戏剧歌舞化。

今人在给戏曲下定义时称“中国戏曲是以唱念做打的综合表演为中心的戏剧形式。”(《中国大百科全书·戏曲卷》)这里的“唱念”是指歌唱、言语说的，具有音乐、语言的时间性和听觉性，属表现性时间艺术、音乐范畴。“做打”指动作、舞蹈说的，具有绘画、雕塑的空间性和视觉性，属再现性空间艺术、舞蹈范畴。由此可见，戏曲是由歌、舞、剧三种艺术成分而构成的视听综合艺术，亦称“复合艺术”。它不仅占有空间——演出场地；还占有一定的时间——演出时间；戏既要给人看，又要唱给人听；既要用视觉去欣赏，又要用听觉来领会。它呈现的是一个时间过程，是“一种动作中的绘画”，又是“通过我们的眼睛直接为我们感受的诗。”(莱辛：《拉奥孔·论绘画与诗的界限》戏曲不同于单一的诗歌、绘画、音乐、舞蹈，它是这一切时间艺术和空间艺术的整体性的总体，它可以使人的多种感官都能得到满足，既大饱眼福，又大饱耳福。

这种综合性的整体关系是一种什么状态?

构成戏曲艺术的各种艺术成分之间存在着矛盾和不平衡。在这三种艺术当中，歌与舞的性质比较接近，且又不同于戏剧。从表演效果看，歌舞长于抒情，而戏剧则要求直观，要给观众以直觉的观感。这种直观性，并不只是演出的样式，至关重要的是戏剧所特有的本体——活人的表演艺术，要通过动作将人的心灵外“现”出来。从美学观点上看，歌舞偏重于表现，而戏剧偏重再现，足见二者之间是存在着矛盾的。

由于戏曲中的歌舞性与戏剧性之间存在着矛盾，这就使戏曲具有双重性。各种艺术形式在没有参加到戏曲中来时，它们本身是一种独立的艺术形式，一旦成为戏曲中的一部份，就相对失去了本身的独立性，则从属于演出艺术的总体中去了。只有在整体的演出形象中发挥各种艺术手段的创造个性，将诸元素综合起来，才能使矛盾对立统一起来。从戏剧内部规律、关系来讲，歌舞性服务于戏剧性。歌舞一旦被戏曲综合进来，它就由原来的独立品格下降为表现手段。因此，歌舞是手段，戏剧是目的。

我们认为，首先，戏曲里的歌舞表演已不同于纯然形态的歌舞了；同那连歌带舞的节目也不一样，因为它是戏剧化的歌舞，是对生活动作的提炼加工美化。同时，戏剧化的歌舞也负载并表现戏剧情节，相对削弱了形式美的独立性。戏曲里的歌舞一要刻画人物，二要表现戏剧情境和戏剧冲突。如《三岔口》的剧本只有几千字，又多是舞台提示或说明，主要是舞蹈性的武打和打击乐的巧妙配合，但却刻画了刘利华、任堂惠两个人物，并且性格鲜明，刘滑稽，任庄重。另外还表现了误会性的喜剧冲突。可见戏剧化歌舞与那只表现某种情绪，不刻画人物和舞台形象的抒情歌舞是不同的。其次，戏曲里的歌舞表演也不同于西方歌剧、芭蕾舞。后者虽然也具有戏剧性，但歌剧是以音乐为中心，它强调声乐表现和乐队伴奏的交响化，因而重听；芭蕾则是以舞蹈为中心的，因而重看。戏曲是唱念做打的综合体，载歌载舞，既重听又重看。西方歌剧的故事情节非常单纯，不讲求细节，剧情主要是为音乐服务的，主要供给唱的咏叹调(用于抒情)，喧叙调(用于叙事)。所以，看西方歌剧主要是听作曲，看演出还要取决于音乐家的水平，当然也有音乐的表演问题。但人们最为关注的还是谁作的曲，演员是哪一位，而不是关注编剧是哪一个。其中有舞蹈也属独立部分，决不是歌剧演员在舞蹈动作基础上来进行表演。芭蕾舞也有戏剧性，但剧情是为舞蹈服务的，这里的舞蹈跟普通舞不一样，它主要不是作为表现人物、故事的手段，而是目的。如芭蕾舞中出现的独舞、双人舞、三人舞、群舞(歌剧中的独唱、重唱、小合唱也是一样)，当高潮到来时，往往因喝彩而中断剧情，出现演员谢幕，直接与观众交流的情形。这说明他们注重歌舞的表现性，而忽视戏剧性。中国戏曲绝对不行，因剧中歌舞是作为表现情节的手段出现的，歌舞性必须服从戏剧性。东西方之间的区别就在于此。

关于歌舞性服务于戏剧性这一点，我们可以追溯到中国戏曲的萌芽期，即一开始形成它就是以歌舞为手段来表述故事的。如《踏摇娘》，表现一个女人与爱喝酒的丈夫，扮演人是男的着妇人衣，边走边歌，帮唱“踏摇歌来”，唱一段，女人上场追打，观众笑乐。《踏摇娘》中有歌有舞，有帮唱，有表演，有话白，有化妆，还有比较完整的故事，叙事性较强。可以说这是用歌舞来表演故事、表演人物的。这种形态可视为中国戏曲的原始形态，它是介于歌与舞之间，和歌舞更接近些。今天的一些歌舞小戏，如《小放牛》《夫妻观灯》，仍保留着这种形态，整个是从民间舞蹈发展而来的。我们称它为萌芽状态，就是因为它还不具备或不完全具备戏剧性。从这个意义上讲，戏剧的发展就是一个从叙述向戏剧性过渡的历史。它在自己发展过程中，一点点摒弃了叙事性，并找到了自己的本性——戏剧性。正如亚里斯多德所说，它是“借人物的动作来表达而不是采用叙述法。”(《诗学》)

戏剧性，是以戏剧动作为中心，包括戏剧冲突、戏剧场面、戏剧悬念等一系列因素的综合作用而构成的戏剧特有之美。戏剧性中的戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境，都是以“人”为核心的，它离不开人的性格这个基点。这是因为戏剧艺术是“人学”，是人的艺术，戏曲的主体是人，戏曲的对象也是人，是人与人之间的关系，是人的生活命运。同时在这三方面的特性之中，戏剧动作又是统一结构，展现人物的心灵的基础和手段。人的心灵与心灵的交往和影响，正是人的性格冲突和对抗所构成的戏剧动作。戏剧媒介综合的结构核心是动作。当然这要深刻的洞察，把握人的思想、感情、意志及所有心理活动的内容。这些戏剧要素又是由文学剧本提供并规定了的。“剧本，剧本，一剧之本。”戏曲既然是人学，那它不表现具体的人，典型的人，那就不是戏曲而是单纯的歌舞。单纯歌舞具有独立意义，它不是综合艺术中的表现手段。因此，每一种艺术都要发展自身的特长，不然就不足以维系自己。戏曲和其它艺术的联系是暂时的，有条件的；而综合发展自己，才是永远的无条件的。

戏曲只能是戏曲。

歌舞性除服从于戏剧性以外，它还反过来制约着戏剧性。我们认为在戏曲综合艺术中，戏剧性不能无限膨胀，不能膨胀的把歌舞性全排除掉了，若没有了歌舞那不就成话剧了。注意，西方戏剧就是从逐渐没了歌舞才成为话剧的。因为戏曲是歌、舞、剧的高度综合体，没了歌舞，那就失去本性了。正因为它是综合体，一般说戏曲结构应包含故事情节结构，人物性格结构，音乐舞蹈结构。前两种属于一般文学特征，这音乐舞蹈结构，则属于戏曲所特有的。由于戏曲反映生活的手段基本是歌舞，所以它采用歌舞的假定性形式，具有很强的抒情性。它要求剧情要相对单纯，要有趣味，要以单纯表现丰富。人们常说戏曲是诗，主要不在它唱词、念白的押韵，而在于情感的浓缩。这就要求戏曲表现生活必须突破自然状态，因生活的状态是非歌舞性的，但又是丰富的，所以戏曲常常用夸张、变形、象征、示意等假定性手法，虚拟化动作，来解决生活与艺术这一对儿矛盾体。懂得这一道理，我们进行戏曲剧本创作时，就要特别考虑音乐舞蹈结构，为歌舞表演留有创作余地。戏剧除“剧”之外，还要有“戏”。戏是演出来的，演则是动，戏剧是动的艺术。没有戏，动不起来，歌舞性没法发挥，那观众还看什么“戏”?现在我们有些同志在新编现代戏时，往往人物形象很鲜明，矛盾冲突也很尖锐，情节也曲折生动，事件一个接一个，堆得满满的，单就剧本而言，不错。可搬上舞台就黯然失色了，其原因就是塞得又满又实，歌舞性没法发挥，观众看这类戏，会有不过瘾之感。因此，我们要注意强调戏曲的歌、舞、剧高度综合这一特征。

我们既要看到戏曲的综合性，同时也应该注意它的不平衡性。首先，在不同剧种中，其歌舞性与戏剧性的综合程度是不同的。一般说，历史悠久的剧种如昆曲、秦腔、京剧、梆子等综合性高些，历史短的剧种综合程度低些。如黄梅戏、越剧、沪剧、评剧等就没那么多杂技、武技、高难度的舞蹈动作。其次，在同一剧种当中，不同类型的剧目在综合程度上也有所侧重。按唱念做打所占比例之多少，一般分为唱工戏、做工戏，文戏、武戏等。再次，在不同演员身上，也有侧重，有专门功唱工、做工的，也有专打武戏的。当然也有“文武昆乱”不挡的，如京剧表演艺术家关肃霜，她虽然能演武小生、武生、老生、刀马旦，还能唱青衣，演周期归天，《伯牙碎琴》，戏路子很宽，技术也很全面，但她仍属京剧旦角，说明她有侧重。戏曲中歌舞剧是处于一种基本平衡状态，有一定的幅度和极限，我们不能强调某一因素或抑压另一因素而破坏基本平衡。

戏曲中的歌、舞、剧是如何综合在一起的呢?

事物的本质特征可以从它形成的历史过程中去寻找其根源。戏曲史家认为，中国戏曲的源头有说唱、有歌舞、有滑稽表演，有武术、杂技等，不管多少源头，概括起来仍不外歌、舞、剧三种。这是不同种类的艺术媒介和品种，他们本身是独立的并已达到相当高的水平，我们要把这些纠合起来，表现完整的戏剧情节，用它来刻画人物形象，就必须在相互补衬中存活：一要和谐统一；二要同戏剧性相结合，变成戏剧性表演。这歌舞要成为戏剧性表演，就得服从戏剧性的需要、贬值，改变自己原来的属性。其综合过程大致经历了歌舞化、戏剧化、节奏化这样几方面：

戏剧歌舞化。歌、舞、剧这几种艺术要素放在一起，不是一下子就能谐调的。怎样达到谐调？其渠道首先是歌舞化，既把听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化。这是许多艺术品种达到和谐的一种手法。我们知道，诗是最富乐感的，从诗经、楚辞、唐诗、宋词起，都能入乐、歌唱。中国常把诗与歌连称，曰“诗歌”，“乐以诗为本，诗以乐为用。”(《通志·乐略》，中国戏曲是诗的戏剧，一般称“剧诗”，它发源于诗，是诗的世子，始终带着它母体的特点，不但语言是诗，手段、构思、形象、意境也都是诗。张庚先生在他论述戏曲的综合性时，强调舞台整体应该充满诗意。“正因为戏曲剧本充满了诗意，当然也就要影响到它的舞台演出”，“它运用抒情的办法来表现，表演的人要情景交融，用曲子唱出来，用舞蹈来动作，不能在舞台上专门去刻画生活的琐碎的细节”，“长期以来，中国戏曲在这方面确实形成了一套办法，它能用非常漂亮的手法来表现一种抒情的境界”。它还说“剧诗是口头的诗，是唱给人听的诗，不是摆在桌上看的诗，这就是古人所谓是'场上之曲’，不是'案头之曲’”。 “戏曲的曲，是中国声诗发展的顶峰，它必须唱在场上，才能发挥其完满的效果。”

我们认为戏曲表演是离不开音乐的，它以音乐为核心(主导)来组织自己的艺术语言。如在戏曲史中讲一个剧种的兴起，首先是一种声腔的兴起。如明代的昆山、余姚、海盐、弋阳“四大声腔”，当代的吉剧、龙江剧、唐剧等。从表演来讲，唱念做打，“唱”居首位。可见音乐在表演上占有重要地位。“念白”也不是自然主义的，也要讲究和谐。如歌唱与白话之间往往是不谐调的，生活语言不能直接搬上舞台，必须经过提炼，用音乐手法加以处理，使念白与音乐结合，这就形成(1)散白，亦称口白、方言白，它是以各剧种自己的方言为基础的念白。如京剧的京白，昆曲的苏州白，黄梅戏的安庆白等，它比较接近生活语言，但被音乐美化了，语音语调都富有韵律美，它给人一种充满韵质的运动感，一种富有感情色彩的节奏美。(2)韵白，是韵律性的吟诵，有比较明显的旋律、节奏，每个字的托音较长，多用文雅词句。如上场引子，下场诗，音调转化为音乐性节奏，不唱不歌但带吟诵性。(3)节奏性吟诵，相对没调，但有节奏，如数板、扑打蛾、干牌子等。这些念白表现出与音乐结合的不同程度。西方歌剧在解决唱与念这一矛盾时，把念白也变成歌唱，如《茶花女》的“天亮了，请给我倒杯茶”，也用唱来表达，整本剧都是唱。戏曲中的歌与舞往往是相随相应的，因此要求身段动作不能太写实，太生活化，呈现自然形态，必须要舞蹈化，即表演形式上的歌舞化特征，同时也决定了虚拟表演的舞蹈化形态。如《拾玉镯》中孙玉娇的穿针引线、喂鸡动作；甚至两军对垒也要舞蹈化。戏曲就是用把听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化的手法来改造各种艺术因素，改造其属性，变成自己的艺术语言，使其达到歌舞结合，唱白互补，视听同感。这是戏曲把诸多艺术变成综合性的歌舞表演的美学特征之一。

歌舞戏剧化。戏曲能使唱念做打统一谐调起来只是一个方面，作为戏剧表演还要有戏剧性。戏剧化则是贯穿戏剧歌舞的第二条脉络。舞是以人的形体作为媒介的表现艺术，依靠动作律动和表情来抒发感情、表现生活。舞蹈的审美特征则是“咏歌不足放手之舞之，足蹈之，动其容，象其事。”（《杜氏通典·乐》）它是补咏歌未尽之情的，光歌还满足不了需要，还要舞之蹈之。“动其容”富有音乐形象。“象其事”是摹仿描绘某种生活情状。这里的舞蹈功能带有抒情性、造型性和描绘性。戏剧性舞蹈与抒情性舞蹈是不同的，在单纯抒情舞蹈中，造型、描绘功能都得服从抒情性。在戏曲中，舞蹈的抒情性、造型性、描绘性三种功能都要服从戏剧性。造型、描绘舞蹈具有再现性，抒情舞在戏剧性制约下，也变成再现生活了，不光是摹拟事物的外部特征，在生活逻辑和舞台逻辑的共同要求下，进行大胆的夸张、想象、省略、变形、装饰，突出表现人的内心世界，使表现性、再现性的审美特征统一起来，更适合表演故事和刻画人物。这样戏曲歌舞的表演就成了带有表现性质的再现艺术，所以戏剧舞蹈属于戏剧性。可以这样概括，戏曲表演艺术，是戏剧动作歌舞化，歌舞表演戏剧化的产物，是用歌舞手段来表现戏的内容，刻画人物，表达人的内心情感活动。在这一综合过程中，歌舞因与人物结合了，就会把情理和思想斗争等，都纳入舞蹈境界。

节奏化。节奏是艺术的一种内在的、广义的美学，是使唱念做打各种艺术手段达到有机结合的基本要素，同时也是加强戏剧性和整个演出形象结构的极其重要的手段。可以说，歌舞化、戏剧化是离不开节奏的。不论是长短快慢的唱词，还是接近生活的散白、韵白，以及舞蹈线条的律动，戏的松紧，幕布的缓急等，都与节奏密切结合，相互制约，并与音乐旋律相和谐。戏曲音乐一般分曲牌音乐、板式变化体音乐以及打击乐等，不管种类多少，在演出时唱腔曲调，弦乐伴奏，常与打击乐交叉组合，由演出节奏将它们统一协调起来。节奏的快慢、断续、疏密，变化多样，形成音乐的形式美。戏曲表演中的唱念做打各种艺术就是靠节奏起粘合剂作用，把它们粘在一起，达到内在的统一。而戏的松紧，正在于这内部节奏，而不在于外部形态。音乐、舞蹈要结合起来，是节奏起了粘合作用，不仅如此，节奏还参与了戏剧化的实现。唱念做打与音乐伴奏在演出中交叉组合，形成多种多样方式，如唱念往往伴有大小动作，这离不开音乐，舞蹈本身更离不开音乐。就是唱与做的衔接，念与唱的过渡也离不开音乐，一般称之为“叫板”。叫板是情绪的酝酿——“延长音”；“止板”则是情绪的余波，音乐的收煞。念白之所以不同于话剧，就是因为它的节奏十分鲜明。这诸多手段交接，使节奏变成丰富多彩的戏剧手段。这样的组合，就构成全剧起伏变化，音乐、形体、表演、节奏相辅相成，打击乐在其中起了贯穿作用。打击乐看来好像只有节奏，实际也有旋律感，有轻重、长短、高低之分。打个比喻，唱念做打若是人体血液的话，那打击乐就是骨肉。李渔在《闲情偶寄》里说：“戏场锣鼓筋节所关。”欧阳予倩也说过：中国戏曲离开锣鼓就不能成立。这是很有见地的经验之谈。打击乐是戏曲节奏很重要的物化形态，包含着唱念做打各种艺术手段的节奏因素。戏曲如果没有节奏，就不能很好体现剧本的思想实质和它的形式特征。艺术节奏所负的使命，不仅使戏曲唱念做打得到深层的综合，更主要的是帮助人们正确地深刻地认识生活。节奏在艺术中之所以如此重要，正是由于生活本身也离不开节奏，生活本身时刻都在节奏的运动着、进行着。

歌舞化、戏剧化、节奏化三点使戏曲综合中的各种艺术品种互衬互补，相互制约，加之文学剧本的完善、提高、逐渐形成程式化，并赴之于表演。

戏曲综合性的突出特征是与表演艺术相联系的，而演员富有动作性的表演则是戏曲的基本艺术方式。

戏曲表演艺术是综合艺术的中心，是歌舞性、戏剧性二者的连接线，时间艺术、空间艺术都是与表演相结合的。正因如此，歌舞性与戏剧性在戏曲表演中才能达到完美统一。戏曲表演的根本特征，是一种戏剧化、程式化、唱念做打有机综合的歌舞。这一特征制约着戏曲舞台的各个方面，它将戏曲的歌舞性、戏剧性贯穿起来。不论戏曲、话剧、歌剧、电影、电视它们都是各种不同性质、不同种类的艺术成分有机综合而成的艺术，是时间艺术、空间艺术的综合，这种时间与画面瞬间结合的艺术，其共同点是必须通过表演才能综合起来的。因为戏剧的本体是演员的表演艺术，表演本身既具有时间性，又具有空间性。如念台词、唱曲子需要时间，做动作、跳舞蹈既需要时间，又需要空间，表演艺术这两个因素都具备，它能用时间因素与时间艺术结合，能用空间因素与空间艺术结合。看来，综合艺术必须通过表演艺术才能综合进来。戏曲除这共同性外，还有其特性，即它的所有综合因素与表演都是直接、紧密的结合。话剧、歌剧等则是间接的、松散的结合。对戏曲来说，歌、舞、剧、服装、道具、舞台美术等都是表演所必须有的，演员一上台就要唱，就要舞，无声不歌，无动不舞。这歌要有乐队伴奏，而舞台景大部分都在演员身上带着。演员在体验创作角色时，他自己的身体既是材料，又是作品，不同于音乐家、美术家，用特殊材料来表现。戏曲演员是将创作者、材料、作品合而为一的。

戏曲公开承认舞台景一切都是假的。对假定性有两种态度，写实主义的话剧把假定性拼命掩盖起来，演得好像真实生活一样，旨在仿真的“逼真”上；戏曲恰恰相反，并不掩盖舞台的假定性，它公开利用假定性来表现自己所要表现的生活，旨在弄假的“高真”上，不要求舞台以外的技术来表现舞台上的表演。如果说话剧是写实的，戏曲则侧重写意，注重神似，而不苛求形似。它一方面用虚拟手法描绘客观环境，如进出门，上下楼等，都是假的，虚拟的，这要靠演员感觉和表演出来。另一方面用虚拟手法来描摹客体物象。如没马表马，没轿表轿，又在描摹客体物象同时来观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，在人与物的交流中，把人的主体情志和客观环境融为一体。可以说戏曲舞台景与戏曲表演有直接关系，这景是随着演员走的，《梁山伯与祝英台》的“十八相送”，即是人走景随、随处指点，景物出现。而话剧就不一样了，话剧的道具、布景，在演员没上台之前它已有了自己的独立意义，尽管话剧景与一般美术不一样，受制于戏剧，为话剧表演服务，但比起戏曲来，它就有相对的独立性了。

戏剧性的歌舞表演除具有虚拟性外，还具有程式性。如唱腔有曲牌、板式；个人表演有水袖功、甩发功、翎子功、髯口功等；跑龙套的有二龙出水，一条鞭、倒卷帘等；武打把子功、单刀枪、双刀枪等，一般称这为程式。戏曲表演要刻画人物，不是从生活直接提炼形象，不同于话剧、电影、电视，而是利用前人留下来的一套东西(程式)来刻画人物。这程式会使戏曲表演更为突出，更为鲜明。戏曲表演程式实际就是戏曲演出舞台形象。它的表现手法、艺术技巧，是物质的外壳、技术的形态。有了程式，演员的经验就变成可以被感知、被把握的客观实体，成为一种看得见、摸得着的技术工艺，这样演员的经验就可以口传心授。

演员是戏曲艺术的中心。所谓戏曲艺术的中心，是指戏曲艺术的特征而言的。戏曲是“人学”，戏曲的对象是人——观众；戏曲的本体是人——演员。戏曲所特有的本体——活人的表演艺术，它是以演员的表演艺术塑造人物形象来完成的。因此没有表演艺术便没有戏曲。“一部京剧史证明，京剧的兴衰同优秀的主要演员涌现多少和成就高低紧密地联系在一起。”(李瑞环：《在纪念微班进京二百周年振兴京剧学术讨论会上的讲话》)

演员是舞台形象和舞台意境的主要创造者和体现者，当然这都与表演分不开，但戏曲演员比其它更处于中心位置，各种因素只有通过演员才能进行创造；演出风格和节奏的统一性，也是集中在演员身上完成的。如江苏昆剧院张继青演《牡丹亭·寻梦》一出，一个人在台上四十多分钟，所有的歌舞动作都是通过她一个人表演出来的，她创造了一个舞台形象，杜丽娘那种渴望得到自由，得到爱情的心情与现实的矛盾，那种凄凉哀怨之情充满了舞台。裴艳玲在《林冲夜奔》中所创造的林冲形象也是这样，让人联想，能产生出幽远深邃的意境。

演员的歌舞表演不仅传达内容，还补充了剧本内容。戏曲在很多情况下，剧本提供的内容较少，很多地方不提供具体内容，而好的演员却能做到“人保戏”，靠表演丰富了情节和情感内容。所以戏曲舞台形象要比剧本中的文学形象丰满的多。若单从剧本的厚薄看，戏曲要比话剧少得多。可以说在戏曲欣赏中演员是处于举足轻重地位的，同样一出戏，不同的演员演来，会产生截然不同的效果。如裘盛戎和袁世海都演廉颇，裘演的肃穆矜持，袁演的豪放偏狭。周信芳和马连良都演宋士杰，麒派是老而辣，马派是老而滑。这充分说明戏曲演员在歌舞表演中的重要地位。

戏曲的歌舞性，使演员在表演上具有相对独立的欣赏价值。这里说的独立，不是独立出去；若出去，那就成歌或舞了；他还要为表现剧情服务，只能说是相对独立，它具有从戏曲中抽出来可欣赏的条件，如一个个唱段，一个个舞蹈，可以抽出来单独欣赏。相比之下，话剧就困难了。戏曲的精采表演是可以补充、丰富内容的，但一般话剧表演不能离开剧本独立存在，不能离开同台合作者单独表演。而戏曲抽出来的唱段、舞蹈就比较多，如《玉堂春》的“苏三起解”的唱段，《龙凤呈祥》中的“劝千岁”一段唱，马、谭、杨、奚派联唱，《春草闯堂》的舞轿子等。另外，过去看戏的人不说戏名，而是说去看梅兰芳、马连良……这是人们欣赏戏曲获得的一种对戏曲艺术以演员为中心的特点的认识。

总之，中国戏曲不同于西方戏剧，它是歌舞剧综合的历史，而不是歌舞剧分离的历史。中国戏曲将歌舞剧综合到现在这种程度，是经历了从表现简单生活到表现复杂生活，从简单调整至复杂综合的过程，是经历几百年的艰巨转化而来的。中国戏曲今天还在改革、发展、变化，总的趋势是由单一向丰富发展，由低向高发展。可以预言，高级到一定程度时就要变，有人说由确定形式向随机发展。拿音乐讲，由比较固定的曲牌体，板式变化体向自由谱曲发展，不无道理，但只能是一种假说。不管怎样变，歌舞剧综合这个基本特征是永远变不了的，尽管未来戏剧发展的总体形象是五光十色、丰富多彩的，但仍然是演员当众表演的综合艺术，戏剧的本体——活人的表演艺术，永远不会改变。随着时代的发展要求，戏剧的综合性手法会越来越广阔，体裁和艺术手法的综合都不是单一的，戏曲将会从唱念做打的综合，发展到编、导、演、音、美各个艺术环节的高度综合，发挥出艺术综合体的整体效应。