梅墨生：近现代绘画里的金石趣味
编者按：中国绘画和书法的思潮转变绕不开金石，绕不开金石的审美趣味，其雄强、刚健、粗犷、质朴、苍浑的美学特点，引入到绘画艺术之后，呈现了沧桑的历史感，与“慎终追远”的中国文化相契合。金石趣味是中国艺术的独到之美，近现代中国画家们以金石趣味入画，做出了积极的有意义的艺术探索，而古拙之美、古意之美、古雅之美就是这些金石趣味绘画的集中审美体现，它们代表了晚近以来中国画独到的高超艺术成就。本期刊发梅墨生《近现代绘画里的金石趣味》一文，作者对中国近现代书画如何吸纳和表达金石趣味做了深入的探讨。在网络化、电子化的当下，我们对于书写已越来越陌生，与书写背后汉字形成的六书也已渐行渐远，了解金石入画的理论，懂得欣赏这些蕴涵着民族独特审美价值的艺术作品非常必要。
黄宾虹西泠小景中国画
什么是金石学
说实话，金石学这个话题其实形成历史不是很长，但是我们对它大多似懂非懂，似知不知。简单地说，“金”其实指的就是钟鼎。所谓的“石”广义包涵摩崖刻石和专用记录功德的石碑。但后来又经过注解和演变，出现了理解上的不同，这个不展开说。“金文”专指夏商周三代的铜器铭文。关于夏代的青铜器现在几乎见不到，商周的金文真的很多。宋代欧阳修收集金石文字撰写《集古录》，赵明诚又做了《金石录》，吕大勇再做《考古图》，这些都是金石古文物、古文字研究史，也是金石学的滥觞，从北宋开始到今天也不到一千年。有铭刻的青铜器最早见于商代晚期，而秦始皇在泰山、峄山、琅琊、会稽等地的刻石为最早的石刻。现在这一部分实际上有待于新的出土再给我们提供新的证据。后人也把刻在山崖上的摩崖视为石，比如在陕西的《开通褒斜道刻石》。广义上说，研究金石文字的学问即为金石学，而金石与碑版往往连成石碑，有有字的，也有无字的。大约宋以后开始把碑刻上的文字拓下来以供临写，称为碑帖。清代阮元、包世臣就开始以碑为北派，以帖为南派，这就是书法史上的南北书派，他们是始作俑者。当然在他们之前也有人关注，但阮元的《北碑南帖论》、《南北书派论》，包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》起到推波助澜的作用。于是晚清碑版近乎一统天下，帖学经过千余年的发展越来越柔靡了，碑正好以其雄强粗犷朴拙的气息出世。而晚清民国之际又正好是中华民族日渐衰靡的时期，雄强的书风与主张变法的政治理想又糅合在一起，人们于是对碑版的书法情有独钟。在今天，举凡摩崖、碑刻、墓志、塔铭均成为人们学习的对象，甚至还将兵器、瓦当、砖陶、甲骨上的文字都归类于广义金石。清代乾隆、嘉庆年间经学大兴，文物出土渐多。经学是专门研究儒家经典的学问，经学家们考据出土了大量的金石碑版、钟鼎铭文，他们在这些文物里追寻往古的“真实”，所以经学与金石碑版之学有密切的相关性。到了道光、咸丰年间，考据之风大盛，著作也多，流风余韵以致于今。乾嘉学派是汉代经学辨伪思潮的后世余响，实际上与经学、朴学、考订学、训诂学全都相关。金石学就在这一个大的风气里兴盛，人们开始把金石趣味引入到绘画艺术里。
潘天寿灵岩涧一角中国画
金石趣味惟中国画独有
中国人在文化里特别注重五行的观念：金木水火土。金石都可以看作是“金”，金在五行里最坚硬，它的美感不一样。我们玩金石跟玩木头的感觉不一样，跟玩土烧东西也不一样，这种物质性就是金石趣味的一个由来。
清初傅山、王铎以及稍晚一些的何绍基，他们有时候用草书笔法写篆书，所以后来有人称这为“草篆”，其实这个词也是新造的，意思是他不再写李斯那样的篆书，写的也不是后来吴让之那样的篆书。他们的篆书相对比较潦草，比较苍浑，比较朴茂，这就是书法家开始借鉴金石趣味，开始追求时间赋予它的历史感。中华民族的人文理念，中国人的审美价值观里永远有对古意、高古、古朴这种历史感的诗意向往。比如吴昌硕这位金石大家，几乎一辈子都推崇《石鼓文》，他写了无数次的《石鼓文》，为什么?他喜欢它的古意，它不但年代古老，还由于年代的古老而残存下来的斑驳石花，以及那种斑驳在拓片上的黑与白的韵味，真是一片苍茫。朴是一种感觉，古是一种持续，到后来慢慢被中国人提炼出来的古就变成了一种美感，这种美感就叫古朴。这个古朴的美在西洋油画里没有，在其他民族的绘画里，比如日本的绘画里也没有，唯中国画独有。
金石趣味在绘画里的表现
有人说齐白石学问不够，最多上溯到明清，而且还不见得看过真迹。其实齐白石在他的绘画里所吸收的东西至少到了秦汉，他学习秦汉人的篆书、隶书，当然更不用说还有北朝石刻了。所以观看他的笔墨情趣上只懂明清人这一条路那不行，他的气息是往上追的，所以齐白石的绘画那么尚简，那样简约，实际上那正是对古法对六朝石刻之美的吸收。黄宾虹是直接收藏古玺印的，我们看他的印，用了不少六国文字。所谓六国文字就是秦始皇统一六国之前的文字，齐、楚、燕、韩、赵、魏的文字，他吸收不少。所以有些字他如果不写旁注别人很难注释出来，很难辨认，辨认不出来就不能认读，不能认读就无法进入到欣赏到他所表达的人文世界，这就叫隔，因为知识隔，因为学养隔，因为知识和学养不足阻碍了你进入黄宾虹的世界。可是假若你懂文字学，假若你对古文有一定的了解你会觉得，原来黄宾虹早已超越了宋元直追到战国殷商那个时代的趣味了，他这个趣味还不在吴昌硕石鼓之下。所以我说齐白石的艺术至少追到了秦汉六朝，我是指他的气质、气味、气息。那吴昌硕的艺术至少追到了石鼓文，已是春秋战国的时代了。黄宾虹取法六国古文同样是六国秦汉以前了，你看他们的气质，他们所学来的东西绝对不是止于明清而是直追先秦了。正因为他们的绘画把最古朴的东西吸纳进来，所以他们的绘画跟吴湖帆、吴待秋乃至四王这些人的画都不一样。翻一翻黄宾虹的画论，会发现他对四王都有异议有微词，他对乾隆雍正年间的扬州画派也有微词，甚至对八大对石涛他也有保留有批评，这是因为他的眼光穿越了他们，他认为他们没有这种东西，他认为他们的东西第一有点市井气，第二有点薄气，他认为不够古厚，不够高古。
中国人在绘画里把相关的金石趣味拿来以后沉淀的是历史，他们是想在绘画里表达沧桑的历史感。黄宾虹在画法上直接去追寻董源、巨然、范宽、黄公望，但是实际上他的气息已经追溯到更远了。这一点如果不懂就会很隔膜，不可能看到他的独到。但是你了解这些以后是不是喜欢那又是另一回事了。你可以喜欢吴湖帆的美艳妩媚，可以喜欢张大千的漂亮秀气，也可以喜欢于非闇的工丽浓艳，但是你要知道黄宾虹、齐白石、潘天寿他们这一类画的气息是上溯到秦汉以前的。看齐白石画的山水，松树非常像六朝人刻石的符号，他画山几乎不画山的结构线，一个轮廓后就是几根重复的线，重复的并排的点，以齐白石的聪明他不至于不懂得怎么皴。看他画的昆虫就知道他能巧到什么样，能精微到什么程度，但他为什么那么画山?因为他要的就是金石气。因为在金石上就不可能细腻，只能粗犷，他宁粗犷宁简约宁单纯，然后高古。
黄宾虹除了提出“道咸画学中兴”说，他还经常在著述里提到明代天启崇祯年间是开金石画趣味之端的时期，当时的黄道周、王铎、倪元璐等一大批人开始进入这个领域。明末清初的傅山作品里已经具有金石画趣味了，王铎是把金石书法引入到绘画里的早期代表人物，金农的绘画里也已经有金石入画的先兆，郑板桥也是金石趣味入画的早期实践者……黄宾虹经常在他的著述里提到这个时代的那一大批人，其中就有翁同龢、吴荷屋、黄易、奚冈，这些人在中国绘画史的主体部分都不见得会被写进去，但黄宾虹认为他们是画学中兴的中坚力量。我看过黄宾虹在90岁时候的一幅古文字联，跟齐白石的雄强、吴昌硕的浑厚相比，黄宾虹在这个篆书联里表现得更古淡。古而淡，淡泊之意，若不经意，这个意趣更耐人寻味。就像我们中国的太极拳，到了一定火候，那太极拳打得若不经意，好像软绵绵的，但是你一碰他是如棉裹铁。黄宾虹这个线已经到了如棉裹铁的境界了，绵里藏针，柔中带刚。相比来说，吴昌硕的篆书还多少有点少林拳的味道，而黄宾虹的篆书就有点太极拳老迈天真的味道，不一样。齐白石的篆书也偏于吴昌硕一类。
齐白石大富贵中国画
我美校的老师上世纪40年代从学于黄宾虹、齐白石的时候，他在黄宾虹家亲眼见到黄宾虹送给人家的画被人家给退了，直接就给拒绝了，说您的画太黑了，黄宾虹好尴尬。黄宾虹追求的恰恰就是椎碑一样的效果，把一张山水画画得像椎碑一样的效果，谁都知道他的画表面一看真不漂亮，真不好看。他70岁以前画得很好看的那些画，并不代表黄宾虹的最高水平，黄宾虹的最高水平是这种画，他是到了这个时候达到了化境，到这个时候他把自己视觉的审美，金石趣味的人文追求达到了一个高度，他所推崇的范宽、董源、巨然都没有这样的笔墨极致。黄宾虹是通过金石趣味的笔墨语言表达一种民族主义的人文思想，实际他关心的是民族精神，他是通过笔墨的金石之美、华滋浑厚之美来表达中华民族古厚的、悠久的历史，表达民族深厚的人文趣味和理念。这一点没几个人看到，所以如果从形貌上来追求理解就永远读不懂黄宾虹。当然不想懂没关系，有的人就爱吃甜的不爱吃辣的，不喜欢苦茶喜欢喝甜咖啡，黄宾虹又苦又辣，不喜欢没关系，但是不懂就是不懂。
潘天寿有一方印章“一味霸悍”，不但要“一味霸悍”，还要“强其骨”(另一方闲章)。其实潘天寿一生用的闲章都不多，他就要雄强。潘天寿是位顿悟型的艺术家，过了知天命之年，他“立地成佛”，在这之前他的绘画并不太成熟。他在绘画里表达的那分古意是暖暖的古意。潘天寿喜欢用暖赭色，他的绘画暖赭色的色调就是温馨的古意。你一看他那个画面的结构、用线，甚至还用苔点不断遮盖那个霸道的线，但是再怎么遮盖，他骨子里就是这样。“强其骨”，这是他的笔性，笔性就是他的心性，是遮蔽不了的。潘天寿勾线之后直接就是苔点，他不大用皴，但是他把苔点点得很丰富，他所有的视觉学问都放在线与苔点上了。我们看他的线具有浓郁的金石趣味，同时方圆兼备，以方为主。黄宾虹是以中锋为主，如虫蚀木，如屋漏痕，跟潘天寿趣味不一样，但是都达到了高点。潘老的金石趣味的绘画是把书法解体，将金石篆刻的章法乃至金石的质感用到了绘画上，所以它们的空间像雕塑一样，它们的质感像金石一样，这就跟四王一类的温润不一样，跟董其昌的空灵不一样。有人说明清以后的画不值一谈，像齐白石、黄宾虹、潘天寿也不值一谈，吴昌硕更不行，我不知道这些人是什么样的标准，是站在什么样的文化理趣和美学观来看的，实在是不敢苟同。古人的画确实有它的好处，比如静谧、虚静、温润等，但是不能因此把近现代一笔勾销，这是一个不客观的评价。这样的作品假若石涛能看到，他也会吓一跳，石涛没有这样坚强的笔墨，没有这样刚强的线条，没有这样充满张力的结构，细处看石涛是有文弱疲软的地方，但是石涛的才情不用说，所以石涛、八大也为潘天寿所推崇。潘天寿这样的结构，以黑衬浅，以面托线的画面构成，这本身就是利用的金石，是金石的趣味。知其白而守其黑，知其朱而守其白，就是金石趣味的反映。就像他画的两只小鸡，如果说齐白石画的小鸡充满了憨态，毛茸茸的，很有质感，那么潘天寿画的小鸡黑白分明，像金属一样，让我想到安徽的铁画，但这就是他所追求的。他从八大出来，脱胎换骨，建构了他自己。所以我们不要狭隘地认为仿古的就好，那不是，近现代的好多大师们是善于在古人的笔气里拿来东西建构自己的艺术世界。
画家们的艺术特色
陈师曾是吴昌硕的弟子，也是有金石意趣，他的学养、知识、胸襟都够，可惜48岁就去世了;李可染先生是黄宾虹、齐白石的弟子，他走的也同样是这路子。我请他指点书法的时候他就说：“你写过汉碑和北碑，但还不够，要再写。”他是更加像雕塑一样的笔道，他那造型有时候表面看都不美甚至还有点丑，但是他那个结构的力度，那种内在的坚凝也是金石一脉。现在人们不断地说可染先生是写生画派的开宗人物，其实人们忘了可染先生是金石意趣的一大传承者和实践者，他绘画里金石的趣味很浓郁。
溥儒断岩高阁图中国画
陆俨少的作品很像斑驳的石花，像拓片，所以金石的意味我们要从广义的角度来理解。赖少其，好多艺术史家不是特别关注他，但我一直在说赖少奇是20世纪最后一位能把书法和金石趣味与西方的某些现代感融会在一起的中国画家。于右任写龙门20品一生不辍，他的笔墨让人感觉如金石般掷地有声，他的笔道就像龙门二十品的笔道。石鲁，20世纪一位奇才画家，他能画政治绘画，也能画文人画，还能画极具抽象意味的金石趣味的绘画。我以为他画的《华山西峰》是20世纪画华山最好的一张画，是深得范宽三昧的一张画，然而比范宽更富有笔墨的情趣。写意的绘画倾向于心，写实的绘画倾向于物。范宽的绘画倾向于物，而石鲁这样的绘画倾向于心。他的这种自丁头鼠尾一样的线条本来为传统的点线所忌讳，但是他就反其道而用之，专要用这样的线条来表达他的那种金石千秋的视觉美感，而且他正好还找到了华山这么一个主题，正适合表达这个。去过华山的人都知道华山西峰几乎寸草不生，那真是石质美感的代表。再看石鲁的花卉里的金石趣味，用比较直的线条，比较硬的笔墨，比较简约的黑白穿插构成画面。钱松喦，主要学习石涛和石溪，他也喜欢沈周，但是在他的绘画里有浓郁的书法和金石味道，到晚年他尤其追求金石结构的厚重感;关良，他也是不被人们特别关注的，现在越来越被认可。我一直在说关良是被冷落的大师，其实他不擅长书法，但是他的绘画里还是表达了金石的趣味。他线条本身的味道在20世纪是很独到的，跟黄胄的线条不一样，跟任伯年的线条不一样，跟徐悲鸿的不一样，跟新生派人物绘画的线条更不一样。张仃先生的焦墨写生，也是像拓片一样，当然他学的是新安画派。李苦禅先生的书法，那也是拙得不得了。再看苦禅先生的写意花鸟，也是追求这一脉的，他是齐白石的高徒，又是八大的追随者，所以他的绘画笔气之厚20世纪的花鸟画家没有几个比得过。所谓笔气，在西方绘画里没有这样一个概念，但是在中国绘画里是很受重视的。看李苦禅画的白菜，白菜帮子的画法用的金石一样的线条，这跟潘天寿用那样的笔道画小鸡一样。李苦禅的《晴雪》是一幅大作品，这种金石趣味是借齐白石而更化为了自己的语言，所以李苦禅有自己的独到之处。有些人认为有了齐白石，李苦禅就不重要了，我以为李苦禅有的东西齐白石还真没有，当然齐白石有的一些方面李苦禅也有逊色的地方。陈子庄，四川画家，他活到60多岁，才气甚高，修养甚高，可惜他不能够专心于绘画，后来生活又很困苦，所以未尽其才，但是他的绘画里线的运用也具有石刻的效果。四川的石刻也是很厉害的，他一定是有所吸收。看陈子庄的小品花鸟，鸟的画法与齐白石和任伯年不同，线条的结构非常像石刻，线的趣味简洁明快。溥心畬是个真正的文人，他的绘画也有金石的趣味，他虽然是学南北两宋，但他的这种金石趣味的感觉也很好。吕凤子是一位学者型的人物，他的线也都在这个金石一脉上。蒋兆和所谓新派的人物画，实际上他的线也仍然具有这样的趣味。郭味蕖，20世纪另一位没有尽其才的花鸟画家，我们看他的绘画里有金石的味道，他的家族在这方面是有学养有收藏的，看他的画，笔笔都很雄强，很简练概括。
石鲁华山西峰中国画
金石气息乃古雅之美
王国维曾经写过一段话：“若夫所谓古雅者则何如?……而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然……优美及宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。不过，优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。”他的意思是说，西方人的艺术推崇的是悲壮之美、优雅之美，在这两个之外他认为有一个古雅之美，他认为古雅的美是人类的创造而不是自然具备的，他说优美和宏壮必须要兼有古雅的美感才具有意义。他又在别处表示过只有中国的艺术才有古雅之美。所以，我想说金石趣味之美只有中国画才有，只有中国的金石书法入画的作品才有。不妨说金石趣味古雅之美为中国画所独有，是中国人文之理趣美，要想欣赏理解中国画，必须要了解这些相关的知识，才能够看到以金石趣味入画的画家们独特的艺术价值，他们最能代表晚近以来中国画最独到、最高的成就，这是与西洋绘画拉开距离之处。（
王国维曾经写过一段话：“若夫所谓古雅者则何如?……而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然……优美及宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。不过，优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。”他的意思是说，西方人的艺术推崇的是悲壮之美、优雅之美，在这两个之外他认为有一个古雅之美，他认为古雅的美是人类的创造而不是自然具备的，他说优美和宏壮必须要兼有古雅的美感才具有意义。他又在别处表示过只有中国的艺术才有古雅之美。所以，我想说金石趣味之美只有中国画才有，只有中国的金石书法入画的作品才有。不妨说金石趣味古雅之美为中国画所独有，是中国人文之理趣美，要想欣赏理解中国画，必须要了解这些相关的知识，才能够看到以金石趣味入画的画家们独特的艺术价值，他们最能代表晚近以来中国画最独到、最高的成就，这是与西洋绘画拉开距离之处。（作者：梅墨生）