笔中有刀，拙中有巧
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笔中有刀，拙中有巧
方圆
直曲
粗细
残全
藏露
涩滑
作为艺术的构成因素章法、字法、笔法和刀法不是那么能机械的分开的，往往是相互渗化融汇，如笔中有刀，刀中有笔，拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明，兹就其表现形态，以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等六方面为内容作一略述。
在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过份，便成了一种油滑的“习气”了。
近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔（汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印，圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”）。
明潘梦泓《印章法》中说：“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味，明杨士修说：“纵之流弊则直，直者，经而少情。”曲的线条变化较多，如大小篆结体与笔画以曲线为多，如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美，杨士修赞赏“转则远而有味。” 英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力：“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线，尤其是朱文为甚，如吴让之、赵之谦某些印章多如是。
在直曲上太过份作功夫，以取媚于时俗，变成“弄巧反拙”了。（汉印中直线为主的如“陈閒”，以曲线为主的如“婕妤妾俏”印，线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。
在篆刻中，如汉印中的粗白文铸印，“阳成友印”、“臣安”等印，显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力，不应涉于肥，细要秀劲，不能失之于软弱。 明甘旸《印章集说》云：“汉印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉箸篆，用之不庄重，亦不可作怪，下笔当健壮，转折血脉贯通，肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁。”
藏者，“藏头护尾”也，在书法的运笔上有起笔和收笔，多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾、力在字中。” 在印章中多以篆书为主，篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的，如商周金文多铸造，其文圆浑，有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴，明沈从先论印说，“藏锋敛锷其不可及处，全在精神，此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉，有淳朴、藏拙之感。
汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成，其锋多露，不假修饰，则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。
刘熙载在《艺概·书概》中，对涩作了具体的分析：“惟笔方欲行，如以物拒争，斯不期涩而自涩矣。 涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中，所谓“战掣（即战行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道，故显得朴拙、厚重、内含充实。 皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石，印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家，纯用切刀，于涩中寓坚挺之意，能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式，形成锯牙燕尾，有形无神。 故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”，“拙巧匀”，“九拙而蕴一巧”，而提出陈“巧七而拙三”，赵次闲“流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”的批评。
但邓运刀使笔，必求中锋，故能刚健雄朴。如过之，则易形成油滑、浅薄、轻巧，让之使刀转折处，接笔多用锋颖以偏取胜，故略嫌秀媚有余，峻涩不足，故赵说他“今让之所刻，一竖一画，必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”
沈野谈到“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师，正如其字，且于刻成之后，推凿边缘，以残破为古拙。”
全，是一种完整的美，中国人有一种求全的审美要求，听说书要有头有尾，戏要看大团圆，观山游景要面面观。篆刻也有求完整，黄牧甫虽说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无继续处，而古气穆然，何其神也。”（见《欧阳来云印款》） 完整、完全、完善方得完美，故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”，多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说，“作小印，须一笔不苟，方得浑厚。”
残中寓全，就要有规律，符合人们的审美观念，徐邦达在谈到印章润色时说：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”
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