——南宋马远踏歌图
传 马远 踏歌图 绢本设色 192.5cmx111cm 北京故宫藏
此图右下角署“马远”二字，系马远真迹。有趣的是，在上个世纪三十年代初，故宫博物院延请一些画家鉴定清宫旧藏书画，以备文物南迁时挑选。偏偏此图被误定为明代浙派山水画，未随大批文物南迁至台湾，有幸留在了北平。十三世纪初，蒙金多战事，使南宋朝廷得到喘息，富庶的江南土地使京畿农业得以发展，民族矛盾的对立使国内矛盾趋于缓和，尤其在都城临安一带出现了较为稳定的社会生活。
马远的《踏歌图》轴从侧面反映了这个时期浙江山区农民健康的精神状态和旖旎的春光山色：雨水汇泉，春禾涌浪。田埂上，四个酒后回家的农夫正一路唱着山歌，头一个持杖老翁回首与后面的三位对唱，最后一个挑着酒葫芦，醉意正浓。农夫们边唱边用脚打着拍子，该画正因此而得名。近景岩石下躲着两个偷看的顽童，正欲突然跳出来吓唬老人。
醇酒醉人，春色更醉人：春雨过后，云雾初开，露出一个青翠欲滴的世界，古柳吐翠，山梅争芳，呈现出万物复苏的生机。农夫们的歌声无不是对丰收和安宁的渴望，其中自然也蕴含着作者的希冀和淳朴的感情。画中山崖岩石有的横卧、有的似春笋直插云霄，远处的烟霭中浮现出苍松翠柏，宮墙道观，笔墨随远转淡。
《踏歌图》在绘画成就上有许多突破前人之处。在构图上，它改变了五代至北宋全景式大山大水的构图，画家善某个最佳角度来截取自然景观，近景常用特写的方式强调景物的一角，自然而紧凑，故人称“马一角”，与构图上采取半壁的“夏半边”夏圭在当时互为倚角，成为新的构图样式。他们的笔墨雄劲简放，造型精练。有异于北宋缜密精丽的院体画风。《踏歌图》轴下紧上松，天空开阔，既避免了作品悬挂后头重脚轻之不足，又将近、中、远三景的空间拉开了距离。三景各有照应，共为一体。画中的点景人物品的主题。描绘农夫的游乐活动在此之前的山水画上并不多见。
自五代时，农夫作为点景人物，多为盘车之役和舟渡之苦，作者可能受到宋代年画题材的启迪，使山水画增添了富有市俗气息的喜庆色彩，画中的人物与山水构成不可分割的主题，人的感情与自然景物达到共融。作品的笔墨技法颇具创意，马远和夏圭皆为南宋“水墨苍劲”一派，将在北方形成的雄阔奔放的画风与江浙清润奇秀的山川巧妙地统一在一起，创造出深邃清旷的意境。
点景人物用减笔描，线条刚直挺健，方笔转折，简劲明朗，似乎与他们踏歌的节拍相一致。各类树形皆尽其态，又统一在一个风向中。界画楼观、夹笔勾叶，画松行笔瘦硬如屈铁，画树枝向下增加长度，转折有力而不病弱，十分抒情，人誉之为“马远拖枝”，山石的笔墨更见古雄苍劲，用中锋勾出岩石轮廓，再以浓墨渴笔卧笔斜刷，即“大斧劈皴”，这是来自“南宋四大家”之首李唐的皴法，是从北宋山水画的“小斧劈皴”变化而来，笔迹如大斧斫痕，故得名。大斧劈中间有小斧劈，石峰上还运用了“马牙皴”和“钉头鼠尾皴”，用浓染不同的墨色渲染出阴阳向背，增强山石的体积感，远山则轻描淡写，笼于雾中。
这是马远进呈宁宗皇帝的山水画精品，既反映了一定的现实，又粉饰了太平，赵扩龙颜大悦，御作五绝诗一首：
宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。
丰年人乐业，陇上踏歌行。
由杨皇后代书于画幅上部，铃印“御书之宝”，赏赐给了王都提举。马远还擅长将小景山水和花鸟糅合为一体，画意和诗意融合为一意，这是南宋新产生的绘画形式，尤其是用来表现东坡诗意。如《梅石溪凫图》页画北宋苏轼“春江水暖鸭先知”的诗意，崖壁上的梅花含苞欲放，崖下一条春江水涌进湾内，群鸭正在水中嬉戏，远处江面微微腾起暖气，朦朦胧胧。是图布局奇巧，乃取左上一角之景。崖下画数鸭，从右往左，使全幅构图平衡。
南宋 马远 梅石溪凫图 26.7cmx28.6cm 北京故宫藏
群鸭的姿态十分生动自然，小鸭蹲在母鸭的背上，前面的鸭子回首呼唤着后面的鸭子，聚散有致，喧闹的群鸭给沉寂的江水带来了生机。鸭的胸脯和翅膀用白粉点抹，鸭身点有墨点，画出鸭的品种——麻鸭。水纹线条舒畅均细，增强了鸭群在水面的漂动感。
崖上野梅的枝干瘦硬，转折方劲，枝条作拖技，崖石用大斧劈皴，崖下款署“马远”二字。马远这些作品的风格影响深远，它和同类风格的作品滋生了明代的浙派，最终越洋渡海到扶桑，影响了15世纪的日本画坛，产生了日本的“南画派”。
