张光昕：发明一道利斧般的目光

　　在中国当代艺术现场，申伟光是一位熟悉的陌生人。每当无法定义一个中国人时，他就会被归入“人民”的行列——“人民就是申伟光、王家新和我”——在申伟光的邻居、诗人孙文波的《上苑短歌集》中，我第一次听到画家的名字。若干年后，我看到他的画。申伟光总是站在一个扑朔迷离的地点创作，今天，我该以什么方式去谈论他和他的作品呢？莫非要采取一种似曾相识、惟恍惟惚的方式，才有可能代入他作品中揭示的情境，濒临情境中的极限，体验他从极限处的回返，感知他回返中确立的中性，探测中性里关于艺术与人类的秘密。有人将申伟光的绘画概括为“超验艺术”，似乎博得了大多数人的认可（包括画家本人），窃以为这一命名多少有些失之偏颇。讲“超验”，看似取“超越”、“高妙”、“神秘”及破除“决定论”之美意，但着实不够精确，也有违艺术的真理性旨归。“超验”的玄化和极寒，非但无力揭示申伟光艺术行动的基质和秉性，更无法为画家召唤更亲密的同道和知音。
　　在这里，“超验”或许是个伪概念，它即便能够激发一个画家的艺术创造力，那多半也是苍白干瘪、缺乏顾盼流转的，它不过是艺术政治的牺牲和刍狗而已，至少是一次美学误诊。申伟光的作品并非“纯诗”的对等物，而是一记触心的解剖，其“超验”面纱之下麇集着大量多刺的感觉材料和经验性杂音，社会学和心理/生理学之间的聒噪，形象与背景之间的争吵，点、线、面、体四重维度间的纠葛错置，以及画布本身发出的牢骚和呻吟，生猛的笔触喷薄出的叩问和喘息，各色颜料在风干之前争先恐后的挣扎和哀鸣……莫衷一是、不绝于耳。这里没有“超越艺术”，只有“艺术”，这唯一的容器。
　　除了对“超验”的不可承受之轻外，熟悉申伟光的朋友注意到了他多年的习佛经历，便理所当然地从他的作品中萃取和提炼出面目模糊的佛禅质素，将它们与画家的精神世界和生活方式建立起言之凿凿的关联，貌似摸到了索解申伟光作品的众妙之门。画家个人修行乃至开坛授法固然值得尊敬，但此举与其绘画作品之间虽能相互点头致意，但绝称不上有等价往来。当一个画家走进画室，不管他曾“胜造七级浮屠”抑或擎起过“马克沁重机枪”，就在拿起画笔、蘸满颜料的那一刻，他只是一个单朴的创造者。
　　与命名“超验艺术”的高帽行为相似，强调并放大申伟光的学佛背景，容易导致对其作品的解读流于浅薄和平庸，最终让那些隐藏在作品中的真理性内容黯然失色、不知所踪。若本着真理性之圭臬去叩响申伟光的艺术心弦，研究者必须排除掉以上两种常见的谬误，方才能为解读作品扫清障碍。必须用艺术的方式穿透他的所有作品，从而获得对艺术的更高见识。抛弃了两只拐杖，本文尝试以一种坚毅的态度径直勘察申伟光的艺术创造活动，以强悍的追问姿态来思考那些神秘而难解的作品，以缀满诗性精神的触角强行探入那些褶皱、缝隙和孔洞，训练一种披荆斩棘的求真目光，把当代艺术带往清澄与明亮的心灵解放区。
　　申伟光的油画作品基本不表现人，但并不意味着存在一种“超验艺术”。面对着展馆门口水泄不通、汹涌攒动的人群，画家笃定地回收了他们的入场券，也注销了他们踏上归途的车票。观众不得不用自己的眼睛去分辨，去迎接目光的遽变。画家对读者和作品的要求，暗示了个人的自传性：一个美术系的毕业生早早丢弃了跨入体制魔方的钥匙，想着逃异地，走异路，接连栖息于1994年以后的圆明园和1997年以后的上苑，他笔下的画要自己踏进小径分叉的花园，犹如雄鹿之跃。作为佛禅中人和资深居士，申伟光率先在作品中破掉了坚固的“我执”，捣毁了虚假的统一感，清理了年迈的秩序观。他把画笔朝向万千物事之真如及其背后的空幻，在抵达之前，他把心交给一些似是而非、异常触目的形象。
　　为了给这些新的形象赋格，异路上的画家揣着挑战禁忌的胆略，再次站在画布跟前，罢黜了人像的主体性和进取心，推翻了将人物作为画面宿主的禅让-分封-消费制度。作为圆规的支点，睥睨八荒的人类学精神，奠基了这一牢固的基石，并苦心营造和滋养了主智的图像叙事和宜人的艺术氛围。但在申伟光的作品中，这个支点渐渐溃散和消弥了，失重的画笔显得更加蜿蜒轻盈，一串迅疾而漂亮的击脚跳，勾描和点染出无量心影。人我，就这样神秘地在申伟光的绘画中消失了，圣像画和肖像画从他的画架上退下来，基底与物象同床异梦，留下了丢盔卸甲的残迹与凌乱。久而久之，结成一朵朵存在的蜘蛛网。
　　在几经风雨、浓霾重重的当代中国语境中，这一惊魂险僻的画路，从一开始就跳出了英雄/反英雄/非英雄的命名逻辑——事实上，这条坚硬的能指链在国人的视觉记忆里组成一道炫目的画廊，其中必定挂有：唐小禾的《在大风大浪中前进》（1971年）、陈衍宁的《渔港新医》（1974年）、罗中立的《父亲》（1980年）、何多苓的《春风已经苏醒》（1982年），方力钧、岳敏君等的“玩世现实主义”系列（1990年代），当然还有其他更多的知名画作——这份响亮的名单演进为一棵目录树，一份封神榜，一桌由政治、资本、文化符码和时代精神组成的四人麻将。在这座被灯影和锣鼓填满的大戏台上，是无尽的雷雨之夜，面孔与面孔在相互叠加和变形，话语权在分秒不停地分叉和轮换，审判被无限延宕着。
　　申伟光从未在这种树型思维里驻足过，在他一系列难以命名和归类的作品里，我们看不到笼盖在文化和政治情境下各种重量级的身体、身影和身姿，画家取消了对主人公面孔、表情和眼神等窗口性部件殚精竭虑的设计和拿捏。他捧起的不是那些被过度关注的脸，而是另外一些废弛而失控的线条，相互缠绕的枯枝、败叶和荒草：这是一张当代人的脸所朝向的无穷灾变的风景，是隐藏在脸后的陌生原象，是镌刻在脑海里的噩性构图。在时间的拖曳中，这些无定的形象逐步显露为破土而出的残篇断简。不论是扭曲蜿蜒的管道，还是遍生致密鞭毛的火焰体，各种连缀的花环或飘散的鳞甲，它们都并不单纯地溜向意象或符号的大本营，也不再精诚地摹仿某个高居榜首的理念或原型，而是记录下种种心性事件转瞬即逝的滋生与创化，源源不断地演绎着生存激情的生成和消解，那里发生的是漫无目的布朗运动和灵肉颤栗。这些形象同时是未来的存在遗骸，现今的污点证人，和往昔山水和家园的异变。
　　在旧年月里，那些整日辗转逡巡在朝天门码头的船工兼庖厨，对普天下林林总总的食材皆怀有大慈悲心，竟发明出一种惊天地泣鬼神的全新吃法，邀请品种繁多的卑贱原料填饱肚腹，顺便体味口舌之快慰。他们将毛肚、黄喉、鹅肠、牛舌、鱼杂、鸭血、虾滑、墨鱼丸、筋头巴脑，等等在当时无人问津的下角料，亮晶晶、喜滋滋地送往翻滚着辣椒和花椒粒的汤底里，经过片刻涮烫和淬炼，在收紧的抽搐里激发出鼎沸、乐观和逍遥，再去清油碟里胡乱沾取些仙气，即落成一道销魂于舌尖上的美味。申伟光或许不会品尝这桌化腐朽为神奇的宴席，但他一定会同意把那些被抛进无涯苦海里脆薄生命一一捞起、一一呈示，一一普渡。如同一位孤独的深海渔翁，枯坐一叶的申伟光在他的作品中，力挽狂澜般地拯救着千姿百态的球状物、瓣状物、线状物、管状物、肠状物、疣状物……它们毫无尊卑地杂处在画面里，堆垒成曲线的杂货铺，或者集结为具有庞大轮廓的“海底生物”：没有脸，但有无数火舌般的毛发，向外散播，兀自游动，挑战着观者的感官极限。
　　让我们擦亮眼睛，斗胆凝神一望，申伟光的油画里掀起了一片混沌错愕的内宇宙，各式各色的血管、脂肪、肌肉、神经、腔肠、腺体、淋巴、鞭毛、肉芽、瘢痕、疮痍和癞癣杂糅交叠，无法终止穿梭、羁缠和翕张的叙事。画家将它们暂且陈列在画布的基底之上，那些背景要么具有冷漠无常的吞噬性，要么热情开放地彼此混同、弥合、交缠，汇成多门潜在的外语。一幕幕冲撞效果强烈的画面令人徒生存在的恶心感，我们必须忍耐住咽喉下的翻滚和现代艺术中的严酷考验，才能有可能打开迥异的平面，让形象之间相互呈现为异质性存在，从而释放出作品的潜能。它们并不携带着什么固定的文化信息，也辜负了人们将之符号化的期愿；它们不团结也不星散，不透视也不折射，不教谕也不可塑；它们只是滑腻腻、冷森森地生长和勃动着，彰显其必要的体式和生态，编织成一出拆解时空、剥除内容、全无调性的交响诗。毋宁说，这批有着过度形式感的作品带领我们濒临极限的体验，目睹画面，唯有沉默底下的尖锐嘶鸣，划出了从海底音乐向天体音乐的渐进和总汇：悲怆的高原音乐。
　　这批棘手的形象无限靠近西方抽象表现主义，也明显遵循了东方式的迂回和恍惚，但依旧无法直取精确的要义。仿佛沉浸在某种透明的介质中，它们尽管穿着光怪陆离的外衣，在调和成适宜的政治酸碱度之后，竟然构建出一个中性的世界，一座扭合了天堂之净化与索多玛之堕落的围城，那里似乎已经丧失了对意义的复制和繁殖能力——自身的内在意义无法转化成公共意象（被截断的、爆裂的管道里空空荡荡、无力喷薄），外在意义又每每转码失败（长有致密鞭毛的火焰体将灼伤、吞噬任意外来物）——因此我们能看到的，只是人类某种与外在或内在世界交流（或无法交流）时的基本状况和基本情绪，不再需要图像中的脸和表情，它们已让位给画家对画布的本然焦虑，表现为从画布背后涌出管道，或者自画布表面长出眼睛、绽出伤口、生出溃疡，释放着艺术的正义冲动。
　　似乎不需要画家干预，画布自身就直接发明出自己的语言：那是一幕自然的物性喷涌与技艺的隐形支架之间的灰阑记。只有思想在歇息、出神和谵妄之际，艺术才能逃离操控，恢复其本来面目。如同一块饱经沧桑的土地，画布梦想着自己身上长出成熟的庄稼和作物，形成循环的物候和农事，艺术却要肩住习惯法的闸门，顽强地适应连年多变的新天气；土地上轮番上演的劫掠和灾异，让画面失控、抽搐和啜泣，艺术却咬牙坚持不走向道德宣判和宗教关怀，不让画面自动锁闭；画家立誓要农人般地守在艺术的荒芜里工作而等待，让画布重新变成空白，让艺术不走上寻根的旧途；对未来的敞开使当下的画面变得玄妙，摊开的褶皱将呈现无法复制的痕迹。我们要做管道的倾听者，宁静守望宇宙里传来的脚步声，这紧张的时空必然让我们整副身心喧嚣频仍、动荡不宁。
　　申伟光的作品已经被更普遍的力量包裹和淹没：除了衰朽的时间、委顿的空间、崩坏的礼乐和沦丧的人心，还剩下些什么？那些无法定义的形象，或可看成是对剩余本身的显现？在所剩无几的时间，它们以残剩的名义幸存着，但却不得不接受诡谲的气氛、病态的格调和扭曲的轮廓，向自我的疯狂和蟠结投去拥抱，拥抱那布满静脉曲张的手臂和小腿、经年溃疡的肠胃和脏器、无限变异的骨骼和躯体，或许还有，隐匿在丛象背后的那张空白的容颜。从人类普遍情感上来说，这些残剩的形象所拥抱的，正是海枯石烂的时间（当我们提及爱情时总是这样讲），它召唤着空间的荒废和身体的朽坏，只剩下肉身的化石、器官的附属物、皮肤的增生物、内脏的下脚料、皮囊的舍利子，只剩下生理/心理内环境中斑驳的乱坟、沟渠和野草。
　　这是在最后一刻来临的图像语言，是形式之形式，仿佛它们此在的意义，只是为了展示其无端的律动、骚动和颤动。仅仅如此，而不加以转化、扩散和升华，以排拒大一统的官方语言、虚情假意的商业语言和市侩日常的垃圾语言，期候着珍稀的艺术语言之萌生发凡。艺术语言，将从丰收的大地和致命的剩余中泛出光泽。空气中的一粒麦子，奏响了吞咽和咀嚼时发出的本能和欲望之音，讲出在心肺、肠胃和肝胆里周游列国、生存交换时的方言、俚语和骂赞，那是从生命最底部散播的海草般的呼喊与细语。
　　呼喊与细语将这些形象还原为塞壬，这艺术的化身，具有神秘暧昧的姿容和行迹，海妖般婀娜的长发和手臂，极具穿透力且万难阻挡的嗓音和声线，轻歌曼舞间浑天挥洒的吉光片羽。在这翻卷着惊涛骇浪的艺术瞬间，人们在这个善恶莫辨的形象中认出自己，在孤独的生命之间建立起窸窣的交流。这些形象成为人与世界之间灵光乍现的中介，它能将一切陌生的外语（物象）翻译成血液中的母语（心象）。在凝神注视申伟光的作品时，我们会很自然地联想到现代城市的标志性形象——地铁——在苍莽地底的黑暗隧道里，人们走进了自然的尽头，涌向人造的圣殿，那里几乎生成为一种塞壬时空：具有吞噬性的背景和速度、火焰魔咒与钢铁派头的羁缠和洞穿、陌生邻人间的冷漠和虚伪、委身于流动房间的愁郁和荒谬、蛛网般的路线图徒增了对存在的迷惘和疲倦、十亿光年的孤独和空洞、雪白的噪音和重生的惊讶……
　　与现代汉诗的养成逻辑相似，中国当代绘画同样需要依赖一整套全新的教养，才能在艰辛时事里打磨出若干种未来。一种有未来的画路，尽管可能需要独自穿越一条充满怪力乱神的无人区，也可能长期蛰伏于时代的流动盛宴里属于缄默和灰暗的部分，但无论如何，它不能逃离传统文化与世道人心的土壤和雨露，其根系如何茂密发达，其耐力便何其持久惊人，这不是一棵树的枯荣，而是整片森林的丰泽。不遗忘传统，就暗示着来日可期，晨曦在即。这种教养能够化信仰入生活，在百变的生活线团中求取艺术的真经，谱成直达灵魂的音乐。我们会一遍遍地返回到飘忽着塞壬之歌的生存海洋上，无数次接受狰狞现实和阴森心魔的扑打和折磨。这些皆属人生的修炼，而艺术呢？全新的教养会将人们带向更难缠的画面和更艰困的研习，为的是，给每一位人世的修行者找到头顶上那颗属于自己的星辰。与此相配的，必然是枕流漱石的心志和利斧般坚韧的目光。