浪漫主义手法实现古典主义理念：勃拉姆斯管弦乐法风格分析
◈ 金毅妮
内容提要
作为浪漫主义盛期的代表作曲家，勃拉姆斯的管弦乐法与同时代的作曲家们格格不入，常被误解为刻意孤立自己。本文通过对勃拉姆斯乐队创作中基本音色、音色呈现方式、音色展开方式以及管弦乐法布局等方面的分析与阐述，尝试将其置于浪漫主义背景下，通过理解他的古典主义音乐美学倾向来阐释其风格特点及其形成缘由。
关键词
勃拉姆斯；管弦乐法；古典主义；浪漫主义
前言
在为光环所笼罩的瓦格纳之后，浪漫主义作曲家的乐队作品中，无论是管弦乐法还是其他创作手法上都鲜明地呈现出两个不同的阵营：接受或不接受他的影响。后者以勃拉姆斯的作品为代表，他的音乐纯粹地显示出音乐本身的价值，而不是以绚丽的乐队色彩来显示。
在管弦乐法上，勃拉姆斯既不认同瓦格纳式的华丽与温暖，也藐视李斯特式的闪烁辉煌；他更愿意向前人而非同时代的人学习，直接延续了贝多芬的创作风格；他以自己特殊的方式建构宽广丰满的乐队和声织体，并进一步发展乐队中的铜管乐器，使其获得更多机会演奏丰富旋律并参与和声。虽然他只创作了四部交响曲，但这四部作品显示出他成熟的、与他的音乐理念完全契合的乐队创作思维及管弦乐法技法。
一、突出自然音色的浪漫主义色彩
在勃拉姆斯生活和创作的年代，乐队依旧沿用古典主义时期所确立的双管制，只是基本成员在数量上成倍增加，大号逐步替代了蛇形号并成为固定乐队成员。瓦格纳后期作品中出现的扩大的四管制乐队在大部分作曲家大型作品中得到了广泛地运用，新的同族乐器——短笛和英国管、低音单簧管和低音大管成为乐队的重要成员，各种尺寸的双簧管、单簧管、萨克斯、调高的短号、各种尺寸的大号因作曲家丰富的想象力而时常参与；色彩性乐器，除竖琴频频得到运用外，各类鼓和其他打击乐器、钢片琴及铃类乐器、吉他、曼多林、班卓琴、钢琴、风琴、六角手风琴（concertina）、风笛也毫不逊色等。
在如此多样的、可供选择的音色源前，勃拉姆斯仍然坚持选择运用古典主义乐队的基本双管编制——没有演奏人员数目繁多的庞大弦乐队、没有优美动人的英国管、没有泛起波纹的竖琴、也没有具有冲击力的打击乐组。他完全可以不放弃这些音色来制造一些与时代相符的效果，但是他却试图建立一个适合于自己创作风格的规范，以体现清晰的声部写作。
约翰内斯 · 勃拉姆斯
（Johannes Brahms, 1833 - 1897）
（一）气息较短的自然音色
虽然勃拉姆斯仍然坚持古典主义作曲家管弦乐法中发挥乐器原本的音色的特征，但他显然不满足于大量自然音色的运用。在他的作品中，自然音色担任前景[1]演奏长气息旋律的机会不太多，《第二交响曲》第三乐章主部主题（1-10）是难得由自然音色诠释整个主题的情况，双簧管在单簧管和大管柱式和弦及大提琴拨奏分解和弦的背景上，舞蹈性节奏及双簧管圆润音色奏出的装饰音及跳音很好地演绎了活跃欢快的主题；又如《第三交响曲》第二乐章开始处第一单簧管在第二单簧管与大管构成的和声背景上演绎，含蓄而又纯静；《第三交响曲》第三乐章主题（1-9）由大提琴较高音区深沉而又有些亮度的极有表情的音色奏出，随后（99-110）以圆号高音区抒情地重复。
在更多的情况下，自然音色[2]只是提示基本因素或开始的乐节，随后叠加其他乐器最终形成混合音色[3]，或与混合音色做对峙。因此，他的自然音色运用往往具有片断性。即使在如此少的机会中，圆号仍然与弦乐和木管乐器平分秋色，如《第二交响曲》第一乐章圆号开始了主题的前四小节（谱例1），随后由混合木管音色接替，实现了主题内部的色彩变化，丰富了乐思内涵。自然音色也经常以突出不同乐器的特性而构成短气息的对比，如《第四交响曲》第一乐章再现前的准备句（227-233小节）中，长笛、中提琴、大提琴、小提琴依次演奏一个小节的主要动机，形成色彩上的变化。
作曲家注重发挥乐器本色的观念并没有外现于大量自然音色的运用，而是显示在混合音色运用的各乐器处理上，如各自在较好的、可显示本质音色的音域、基本没有特殊演奏法等，可以说他将这些乐器的本体音色很好地结合在一起，因此研究他的混合音色运用在他的管弦乐法中具有重要的意义。
谱例1：《第二交响曲》第一乐章1-9
（二）保持自然音色的叠置音色
处于浪漫主义鼎盛时期，勃拉姆斯显然并不排斥同时代作曲家们在管弦乐法上的追求。对于自然音色，他加以浪漫主义特有的处理方式；对于这一时期普遍尝试混合音色以期更多色彩效果的做法他也并不回避，但他的混合音色运用更多地显示出古典主义管弦乐法中特有的叠置音色[4]特点——即各自然音色保持若即若离而非完全融合的方式。
1、相互制衡的同质叠置音色
在勃拉姆斯的作品中，乐队编制中的三个组群——木管组、铜管组、弦乐组中的木管和弦乐组常常被作为力量均衡的内部融合的两个组在纵向上、横向上形成势均力敌的织体层或对比因素，因此，同质混合音色是他管弦乐法中最基本的组成部分。
在对于木管内部乐器混合音色的处理上，我们可看到大量三、六、八度叠置手法，最常见的为单音旋律叠置。当然，也不缺乏勃拉姆斯的特点——每样乐器自身构成的三、六度也会时常显示出和声化与对位化变体，如《第二交响曲》第一乐章主部主题（谱例54）后四小节（6－9）。在一般情况下，长笛、单簧管（或双簧管）、大管则相互相隔八度，当四样乐器以各自以非八度同时出现时，双簧管往往与长笛同度，或双簧管与单簧管同度，其他乐器相隔八度；而当各乐器形成八度时，这样的叠置往往有中介音色，如《第四交响曲》第一乐章中（188-192）单簧管重叠了长笛与大管构成的八度，使木管组内部音色更为融合。
与木管组相比，弦乐组也有一些三、六、八度叠置的前景方式，但往往具有更多的变化。在《第二交响曲》的第一乐章副部主题（谱例2）更出现了一个不常见的组合方式，大提琴在高音区演奏主题，而中提琴则以低三度组合，这是特殊的、跨越乐器音区排列的组合方式，在音响上大提琴高音区较为紧张的音色与中提琴中音区柔和的音色向结合很有感染力。
谱例2：《第二交响曲》第一乐章82-89
2、 按音区组合的异质叠置音色
勃拉姆斯在前景中运用异质混合音色是为了减弱与背景的色差，在以同质混合音色相隔三、六、八度叠置为基础展开的异质混合乐器运用中，不同组相同音区或相近音区的乐器总是经常的合作伙伴。如小提琴和长笛在《第二交响曲》第四乐章呈示部结束部（114-120）中，两支长笛与两个小提琴声部相隔八度演奏；而《第四交响曲》第三乐章（谱例3）中，长笛与小提琴的结合则是在此基础上的特殊处理，第一小提琴高八度叠置长笛三个音后，大跳回到与长笛的同度上演奏，前三个音在小提琴的极高音区，音色有点尖锐，因此第二小提琴在与长笛同度的位置演奏了这三个音，在音色的力度与亮度上给予支持。
谱例3：《第四交响曲》第三乐章276-281
大管常常成为与弦乐组组合的首选音色。它不仅仅与同音区的大提琴或低音提琴合作，也常常替代大提琴作为弦乐中高音乐器的低音声部。如《第四交响曲》第二乐章（41-47小节）大管更在较高音区与中提琴同度演奏，随后第二小提琴声部也同度加入大管的和声性分部，中提琴与小提琴的同度结合有了地支持了大管旋律，改善了这一乐器在较高音区的略显尖锐的发音，可见这一做法不仅仅是为了减弱与背景的色差，而是为了整体效果在弱力度中更为柔和温暖。
圆号作为常用的音色粘合剂，常常与木管或弦乐相结合，如《第三交响曲》第二乐章副部主题（41-50）中在大管和单簧管相隔八度演绎主题后，圆号替代了大管的角色，与单簧管再次结合，圆号中音区不太有光泽的音色与单簧管的音色结合不仅不显得唐突，反而与之前的主题呈示保持一定的一致与细微的音色差别。
一、厚重而清晰的音色呈现方式
勃拉姆斯的乐队作品显示出厚重的色彩，这是他管弦乐法特征之一。毋庸置疑，浪漫主义作曲家们的乐队作品都具有浓厚的色彩，常常象油画那样层层叠加。但与同时期作曲家相比，他的乐队色彩虽然厚重，但并不绚丽，也不繁复，这主要取决于他对于音色呈现方式[5]的处理以古典主义时期追求管弦乐清晰织体为主要理念。
（一）相互制衡的功能层
1、音色制衡
勃拉姆斯总是习惯于将复调式的线条思维运用于作品中，各线条经常频繁地从内声部变化到外声部，或从外声部进入内声部（如《第二交响曲》第二乐章呈示部主题谱例5），为了平等对待每个线条使其较容易地转换声部，他为各主要功能层选择更适于音区及音色转换的清晰的音色表达。如《第三交响曲》第三乐章主题（谱例4a）中，圆号主题转入双簧管演奏后，大管声部出现音阶式音型，与主题在音区上形成隔离，随后（谱例4b）主题交给小提琴与大提琴构成的两个八度，长笛、双簧管八度在与之重叠的音区演奏音阶式织体，形成不同组音色的抗衡，相同的是单簧管和圆号构筑的柱式和弦及弦乐分解和弦织体共同组成的背景。同组乐器内选择相隔离音区乐器音色作区别，而相同音区内则选择不同组的乐器音色，这样直接、清晰的音色表达方式完全出于作曲家对于音乐创作的需要。
谱例4a：《第三交响曲》第三乐章主题110-114
谱例4b：《第三交响曲》第三乐章主题139-143
乐队作品的中景[6]与背景[7]的地位在勃拉姆斯的音乐中得到提高，这不仅仅是他个人的努力，也在于浪漫主义时期整个管弦乐法在创作中地位的提高——管弦乐法成为使音乐“立体化”的方式。中景与背景不再只是为前景提供陪衬，而是与前景一样，成为主题的一个重要组成因素，往往提示一些动机并在随后的呈示与展开中得到发展。在这种情况下，各功能层都显示出各自不同的音色，常常以并置[8]织体为主要音色呈现方式。如《第二交响曲》第二乐章主题（谱例5）中，大提琴较高音区演奏的主题与大管低音区对位声部（中景）对峙，随后（13-17）长笛、两个小提琴声部相隔八度在原主题高八度音区奏响，大提琴则在原音区重复对位旋律，两个主要旋律线条在木管与弦乐组上分别交换音色。先是弦乐低音乐器高音区-木管低音乐器低音区，随后高音异质混合音色-低音自然音色，两者间达成均衡的对峙。
谱例5a：《第二交响曲》第二乐章主部主题1-4
谱例5b：《第二交响曲》第二乐章主部主题13-15
2、功能制衡
在勃拉姆斯的笔下，背景具有很强的旋律性与线条性，大量的音阶化（包括半音阶）及音型化的分部细腻，但是仍然很难找到当时作曲家们普遍运用的具有装饰性或炫技性的分部，各声部之间的独立意义以不同的节奏或织体形成。
勃拉姆斯的乐队作品中，大量运用对位旋律，且尊崇巴洛克时期复调写作风格中主题与对位旋律同等重要的原则，不仅在展开中作为一种发展手法的方式，而经常作为主题呈示的一个部分共同参与发展（如《第二交响曲》第二乐章主部主题谱例5）。为了使对位旋律能够与主题在音色上得到平衡，除了以同一乐器的两个声部分别演绎外，他常常选择与主题相抗衡的乐器音色来演奏对位声部。在同组乐器演奏主题与对位时，他总是以相隔音区的乐器音色来突出对峙，如《第三交响曲》第三乐章呈示部中（25-37）小提琴与大提琴的二重奏，小提琴在中高音区不太有亮度的音色与大提琴高音区具有张力的旋律对峙。更多的情况，他选择运用不同组乐器、或不同组乐器组合来实现两个声部的均衡力量。如《第二交响曲》第二乐章主部主题（谱例5a）以大提琴高音区旋律与大管低音区对位开始，随后（谱例5b）长笛与两个小提琴声部构成八度演奏主题，而大提琴在低音区勾勒对位线条。
勃拉姆斯乐队作品中的中景不限于对位声部，有时也因多个主题的纵向叠置而造成，如《第二交响曲》第一乐章再现部（谱例6）中，两个主题旋律并置，双簧管演奏原先由圆号与木管呈示的主部主题1，中提琴替代小提琴演奏主部主题2，很难讲这两个主题哪个是前景哪个才是中景。
谱例6：《第二交响曲》第一乐章302-314
（二）功能层内部密集的织体层
1、密集的分部
厚重的音色呈现方式是勃拉姆斯乐队作品的标志，这一管弦乐法特征源自于对音色纵向整合的两种主要处理方式：
一方面，他管弦乐法的厚重并非完全是由于分部数量多，是由于同一织体层内部各分部总是以密集的排列方式组织在一起，而各织体层又往往在音区上重叠，造成多次重叠的密集排列。如《第三交响曲》第一乐章主题中，虽然木管组中只有低音大管，铜管中只有长号，而其效果也是应该是较为果断有力地，作曲家仍然在中低音区的分部做密集和弦排列，定音鼓的滚奏及低音的强调，都显示了他对于厚实织体的偏爱。只是通过将前景交于小提琴高音区有亮色的音色来突出其主题特征与前景层。因此，他管弦乐法中厚重的特征与当时其他后期浪漫主义作曲家的浓烈色彩不同，是为了密实的织体（各织体层叠加、密集排列）而非色彩的渲染（各音色重叠，如油画般）。
另一方面，勃拉姆斯管弦乐法的浓重也由于各功能层，或同一功能层内部分部往往采取反向的、或音区相互交叉的方式结合，造成同一音区内的不同音色重叠，通过多个分部的交错或重叠加强整个织体的密度。如《第四交响曲》第一乐章（281-286）中，小提琴两个声部奏出的前景与中提琴和大提琴演奏的背景之一（分解和弦织体）呈反向进行，在音区上部分交错，而中提琴的密集排列，以及与大提琴形成的音区重叠，构成整个背景的密度，另外一个背景织体——由长笛、双簧管、圆号，大管和低音提琴密集排列构筑柱式和弦织体，两个背景织体层在中低音区重叠，而两个功能层在音区上又相互重合，造成浓厚的整体效果。
2、多织体层重叠
异质混合音色在背景中的运用往往按不同乐器组或不同音区来构成各不同织体层的分部：
前一类方式除上面提到了突出各乐器组不同特点的管弦乐法外，也有两个组相融合的范例，如《第四交响曲》第四乐章中（193-197）中，木管的柱式和弦与弦乐的音型化织体相互重叠，具有浓烈的效果，当然对强力度上也有所帮助。又如《第二交响曲》第三乐章主题（1-10）中，在大提琴拨奏分解和弦为单簧管和大管提供支持，一同为独奏双簧管构成背景，木管有质感的和弦以及大提琴轻盈的拨奏营造了欢快的气氛。
后一类方式则基本按照总谱上乐器排列的音区位置来组合，如《第二交响曲》第一乐章（403-420）中，同处于中高音区的单簧管、圆号及中提琴一同构成柱式和弦背景，大管与大提琴、低音提琴勾勒低音线条，随后长笛在高音区加入，在每个音区的音色上获得融合，各音区也获得平衡。也有在此基础上的进一步扩展运用——和前景中的情况一样——以同音区乐器替代另一组中的乐器达成异质混合音色效果，如《第一交响曲》第一乐章引子（1-5）背景中，长笛、双簧管与单簧管相互同度重叠，两小节后长笛大跳进入高八度，大管与单簧管相隔的一个八度由中提琴来填充，这一做法有点像莫扎特偏爱的木管相隔两个八度以弦乐来填充的手法。
3、密集的和声织体
勃拉姆斯的管弦乐法常常被认为是浑沌、凝重的，造成这一效果的主要原因是他在背景中大量运用厚重的和声织体。背景在音域上跨度很宽，和弦音的排列以密集排列为主，低音区也经常连续演奏快速进行的密集排列的和弦或和弦音程，如《第四交响曲》末乐章中（253-259），弦乐中低音乐器与高音乐器一样以快速振音方式演奏密集排列的分解和弦，木管与铜管组乐器相互叠加构成密集的柱式和弦排列，大管和低音大管加强低音与长笛勾勒外声部线条，中声部以木管与铜管的交叉排列形成密集排列，其效果显然浓重。
大跨度跳进势必造成相邻声部音区上的交错，这也是造成“混沌”音响的原因之一，如《第二交响曲》第一乐章中（谱例7 182-189），各声部八度跳进，与相邻声部的音区交叉，每个音色频繁的变换音区造成每个音区都频繁地变换音色，虽然没有加强的低音声部与大量密集排列的和弦，整个效果仍然很厚重。
谱例7：《第二交响曲》第一乐章182-189
三、对比与统一的音色展开方式与
管弦乐法布局
在浪漫主义后期，音色成为乐思的一个重要组成部分，管弦乐法因而承担着极其重要的乐思陈述与展开的重任。在勃拉姆斯的作品中，音色已然成为乐思的特征之一，追随着他个性化的、由复调思维衍展而来的乐思展开方式：
（一）体现段落功能的管弦乐法布局
勃拉姆斯的作品中，管弦乐法不仅实现段落间的对比，更在管弦乐法布局上以不同的音色呈现方式与展开方式达成各段落功能。如《第二交响曲》第三乐章，作为回旋曲式五部曲式（图表1），这个乐章由A B A1 C A2五个部分组成：
A段以木管为主要音色，大提琴提供低音分解和弦织体的背景；
B段（33-106）由弦乐开始，随后通过与木管组乐器片断式地对答后，在中间部分（51-62）形成混合音色，再回到弦乐同组混合音色（63-82），再随即的回归（83-107）中，木管替代了开始处了弦乐主题，随后又进入木管-弦乐对峙；
A1段以A段为基础，8小节木管组演奏的主题后加入整个弦乐组；
C段是弦乐组与木管组的完全对峙；
A2主要主题在弦乐奏响，随后回到木管。
图表1
五个段落间以不同的音色呈现方式与展开方式构成一个统一中有变化的整体：A由大提琴分解和弦贯穿的木管组音色，前景游移于双簧管自然音色和长笛、单簧管同质混合音色的变化中，具有相对稳定性；A1不再有贯穿音色，音色虽然与A相同地以木管为主要组成，但在展开方式上从自然音色的交替-木管组与圆号-木管与弦乐的异质混合音色，具有增长性，而音色节奏更为紧密，具有不稳定性和展开性；A2则以持续的大提琴分解和弦背景回归稳定，音色呈现方式归纳了前几个部分的特征，从弦乐——弦乐木管——木管，在横向、以及细节处作对比。作为A和A1的中间段落，而且主要乐思与这两段主题有密切联系（变奏），B段充分运用了两个段落都没有成为主要音色的弦乐组音色来展开，小提琴、大提琴的自然音色、木管与弦乐器异质混合音色都得到了应用，整个段落在音色纵向和横向上都显示出弦乐加入后与木管乐器组的对峙；C段则以更为密集的音色节奏来展现这一对峙。五个段落各司其职，音色的变化以不同组音色的对峙为主要方式展开，而其展开方式完全与每个段落的功能相关——B与C段作为插部具有展开性，A1作为回旋曲的主部、又是整个乐章的中间部分，既与主部第一次出现紧密相关，在音色展开方式上保持稳定性，又通过展开方式的增长性展示其不稳定性，A和A2因其呈示性与总结性，在音色展开方式上更是具有稳定性与概括性。
（二）音色对峙提供动力
不同组乐器音色、自然音色与混合音色、异质混合与同质混合音色不仅在纵向对峙，也在横向展开上提供动力，不仅在段落内，也在主题内部以乐句或乐节为单位形成变化，如《第二交响曲》第一乐章主部主题（谱例1），圆号-木管-圆号-木管以乐节为音色节奏单位转换，形成自然音色-混合音色、铜管音色-木管音色的对峙，主题内部较短节奏的音色变化加强语气，具有更强的表现力，而大提琴与低音大提琴演奏的三音动机不仅在纵向上与铜管音色对峙，同时也贯穿了整个主题呈示，在铜管-木管的横向对峙上加入纵向的弦乐音色对比，为主题展开提供更多的音色展开可能。此乐章的副部主题（82-118）以乐句为单位，同样显示了弦乐同质混合音色-木管同质混合音色，以及中音区-中高音区的对比。
门德尔松管弦乐法中常用的衔接或粘合方式在勃拉姆斯的作品中也有所体现，如上述《第二交响曲》第三乐章（119-224）中，双簧管向长笛、单簧管结合以衔接方式过渡。但这种方式在他的管弦乐法中对比或叠加的目的要超过音色的细腻变化，而且更多地以复调模进式的音色进入方式出现，虽然在某些音上有所衔接，但并不在于削弱音色的色差造成模糊的转换，而是在于乐思发展的要求。
古典主义时期的管弦乐法以勾勒结构、对比动力为主要目的。勃拉姆斯的乐队作品中，管弦乐法布局与曲式结构相应、以对峙作为展开的主要动力，这些原则都与他的古典主义理念相吻合。但是在乐思内部、以及乐思发展的过程中，他更多地以浪漫主义管弦乐手法来进行，乐思本身常常包含了整个发展的音色因素，而细腻的音色展开也成为乐思展开不可或缺的部分。
四、结语
如果将勃拉姆斯的创作置于浪漫主义背景下，他的管弦乐法鲜明地显示出一种刻意的孤立状态，被认为缺乏亮丽的音色和迷人魅力。但如果将其置于古典主义理念倾向中——他将音乐视作整体，排斥单纯的乐队效果，认为音乐不仅仅依赖乐器色彩的吸引力；其管弦乐法中保持古典主义乐队编制的基本音色、清晰的音色呈现方式、对比与统一的音色展开方式与管弦乐法布局充分阐明了他的古典主义立场。同时，他并不排斥同时代作曲家们在作曲技法方面的各种突破与尝试，他的创作技法完完全全是浪漫主义的，以浪漫主义管弦乐手法来实现他的古典主义理念——以短气息的方式运用自然音色，以细分的声部刻画清晰的织体，以细腻的音色展开勾勒规整的结构，最终构成了他个人极具风格的管弦乐法特征。
勃拉姆斯这位沉默寡言的作曲家从没有坦诚过他对于古典主义的信仰，只有零星对话或书信透露出他对于古典主义时期作曲家的崇敬。当同时期的作曲家瓦格纳张扬地向世人宣告着他的哲学观、他的音乐理念，并以其奢华绚丽的作品征服众人之时，“天性认真负责且具有很强的自我批评精神”[9]的勃拉姆斯却默默地用音符来阐述他对于音乐的理解：
他以作品的严谨结构、主题及主题间的逻辑建构、朴素的音响，实现了古典主义所追求的“自由和秩序的结合，一种卓绝的'对立统一’，一种自我约束，一种只有真正伟大的风格才能企及的自我征服”[10]。这种“古典主义式的均衡”，让人“感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏中一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观”。[11]
他以大量纯音乐而非标题音乐，以大量的器乐作品而非综合艺术体裁实现了古典主义所推崇的表现精神而非外在的音乐理念，向世人宣告他“反对当时的音乐潮流——倒不是极端反对当时流行的音乐风格，而更多地是反对当时音乐中文学的和哲学的倾向，要使音乐重返到自己的天国里去”[12]。他的《第一交响曲》常常被誉为“贝多芬第十交响曲”，不仅仅因为其各乐章的调性与贝多芬《第五交响曲》一致，也不仅仅因为其第四乐章的主题与欢乐颂相近，而是在整体构思、乐思发展、以及管弦乐法原则上都充分体现了他对于古典主义美学理念的信仰。确实，“与他同辈的音乐家中没有一个人像他那样接近贝多芬的理想，没有一个人像他那样能够重建真正的交响乐思维”[13]。
可以说，勃拉姆斯的作品充分实现了古希腊毕达格拉斯学派对于音乐美的本质——“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”[14]：一方面，他的作品体现了古典主义时期作曲家们排斥强烈感官享受、注重艺术作品内在含义及结构的追求，其丰富的情感外现于严谨的形式，冲突的内容外现为清晰的织体，矛盾的素材外现为统一的整体。另一方面，他将浪漫主义技法成功地融会贯通于他的古典主义音乐理念中，将两种观念相互对立，而创作技法一脉相承的风格完美地结合，真正地实现了“对立因素的和谐的统一”。
原载《中国音乐学》2013年第3期
注释
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[1] 前景：主要旋律，乐队织体的功能层之一，与中景、背景相应。
[2] 自然音色，作为一个与人工音色相对的概念，指运用单一乐器原有的、不运用特殊演奏技法而产生的音色。人工音色，指以特殊技法（如泛音、超吹等）、或极高极低音区演奏产生的不同于乐器原有音色特征的音色，也指多件乐器相互融合而产生的新音色。
[3] 混合音色指多样乐器一同演奏所产生的音色，包括同质混合音色和异质混合音色。同质混合音色指多件一种乐器，或多件同乐器组内部乐器混合产生的音色；异质混合音色指多件不同乐器组乐器混合产生的音色。
[4] 叠置音色，即多件铜乐器组或不同乐器组乐器以保持各音色特征的方式混合在一起。
[5] 音色呈现方式，指作曲家对各功能层——前景、中景、背景的音色选择，包括纯音色、同质混合音色、异质混合音色，以及整个织体中各功能层整合的原则：并置、分层、混合。
[6] 副旋律、对位声部或装饰声部。
[7] 具有和声意义的声部。
[8] 各功能层以相同质素的音色使之相互融合，各功能层音色平衡或组合方式相近。
[9] 格劳特：《西方音乐史》第六版，P474，余志刚译，人民音乐出版社2012年7月北京第二次印刷。
[10] 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，P380，顾连理，等译，贵州人民出版社2001年 P380。
[11] 同注[10]，P544。
[12] 同注[10]，P553。
[13] 同注[10]，P554。
[14] 波里克勤特《论法规》，转引自朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1964年版，第17页。
参考文献
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① 柏辽兹：《配器法》，R·施特劳斯补充修订，童关荣等译，[M]人民音乐出版社，1978年8月。
② Carse, Adam: The History of Orchestraion [M] DoverPublications, Inc., NewYork.
③ Gardner, Read: Style and Orchestration [M] A Division of Macmillan Publishing Co., Inc, 1979.
④ 格劳特：《西方音乐史》第六版[M]，余志刚译，人民音乐出版社2012年7月北京第二次印刷。
⑤ 朗，保罗·亨利：《西方文明中的音乐》[M]顾连理等译，贵州人民出版社2001年。
⑥ 杨立青：《管弦乐配器教程》[M]，上海音乐出版社、上海文艺音像电子出版社2012年。
⑦ 朱光潜《西方美学史》[M]，人民文学出版社，1964年版。
金毅妮
上海音乐学院博士，上海音乐学院音乐学系副教授，西方音乐史硕士研究生导师,中国音乐家协会会员，上海音乐学院考级评委，UCLA访问学者。
主要从事西方管弦乐法理论、音乐分析理论与实践，以及西方音乐史研究。承担音乐学系本科生《音乐学论文写作》《西方音乐史》《音乐分析-配器》等必修课程，以及全院《西方音乐史》，研究生《西方音乐史之巴洛克时期》课程教学工作。
主要学术成果：专著《18-19世纪管弦乐法素描风格研究》《西方管弦乐法发展史中的三个阶段和三种风格》《聆听芬兰，聆听西贝柳斯》；核心期刊论文《西方音乐史中的配器史》《论浪漫主义时期主流管弦乐法风格：彩绘风格的特征》《论西贝柳斯交响曲构建的民族特征》《论音乐术语'音色’定义的演变及其对于音响趋向和音乐理论的影响》《近十年西方音乐史相关专著及译著回顾》《从伯恩斯坦〈奇切斯特诗篇〉看他的犹太教认知》《浪漫主义手法实现古典主义理念：勃拉姆斯管弦乐法风格分析》。
主要科研成果，“20世纪犹太作曲家创作中的普世性与文化内旋性”（2011/12-2012/12上海普通高校人文社会科学重点研究基地上海音乐学院中国仪式音乐研究中心课题）、《西方管弦乐法发展史中的三个里程碑和三种风格》（2012/9 上海地方本科院校“十二五”内涵建设项目）、《当代西方音乐学术的走向及其反思》之当代管弦乐法研究的新视角 （2013-2015 中央音乐学院音乐学研究所）。在研课题，《浪漫主义管弦乐法的起始：从舒伯特第十交响曲看其对浪漫主义管弦乐法的影响》《伯恩斯坦交响曲研究》《乔治·罗奇伯格弦乐四重奏研究》。参与翻译《诺顿音乐史丛书》之《二十世纪》、参与写作《西方歌剧辞典》。
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