边凯山水画 / 开普饭

边凯

2014年毕业于中央美术学院山水画专业，获博士学位。现为中央美术学院中国画学院山水教师，中国美术家协会会员,中国工笔画学会会员。2019年9月参与国庆70周年献礼，展于天安门主席会客厅与衣帽间,2019年4月参加“第十届深圳国际水墨双年展”,2018年12月参加“和风屏山——第五届杭州·中国画双年展”,2018年3月参加《中华家园》美术创作项目,2017年10月参加首届武汉水墨双年展之合：融汇与变通。

每当我觉得我的人生没有任何意义时，我都会想起加缪在《西西弗斯的神话》里说的，人应该向被诅咒的西西弗斯那样专注于眼前自己向山上推的这块石头，每一次向上的动力，足以填满一个人的内心。绘画对于我来说就是在推这块石头，画这个行为本身就足以驱赶我内心的困惑。我觉得我是爱绘画的，即使每当我要做一些画面上新的尝试时我发现这块就要被我推上山顶的石头又回到了山底，又要重新被推向山顶，即使我的作品就像那块石头没有任何意义又如何呢？绘画这件事让我有更多的机会逃避现实而更多地窥视我的内心，我在画面中寻找人生的意义，画好与画坏本身没那么重要，除了一笔一笔的画下去，我找不到任何一件比这更有意义的事。

边凯

2020年7月初伏

路

190×320cm

绢本设色

2016年

路局部

山·海

190X730cm

绢本设色

2019年

局部一

局部二

局部三

局部四

局部五

局部六

局部七

局部八

局部九

边凯其人其画

边凯，辽阳人氏，今客京华。乃有大志。喜绘山水，弱冠时求学于中央美术学院中国画学院本科、研究生、博士联读，得大成，已过而立之年，可喜在绘画上也已而立矣。

其本科时，曾随余入太行山写生。见其以宋人法写太行山数十绢本，乃一招一式皆在李营丘、范宽笔墨间，有《层峦萧寺》、《溪山行旅》图画中之感。令人惊目。其一直研究宋人绘画，以至读研究生、博士都将宋人法延用今日，并逐臻求善，且研古法，究画理，已独辟蹊径。

其作品多巨制，也有小品。巨制以在材料上有所改变，将绢改为棉布，并煮捶，漂浆，再复石色绘之。闻是用绘唐卡法，画亦古亦今。小品仍用此法写生，效果极佳。余对此法颇有兴趣，其教余所作，便屡试不鲜反而成拙，故归于纸本，方感驾熟。

其善思、善学。苦研于历朝山水名作中，究于皴擦点染间对临纸画本。又常如健儿般穿梭在峰巅壑底，水畔村中写生真画本。对老师十分尊敬，对学生十分爱护，对自已十分严格。性善情仁可造就人品画品俱佳也。

庚子秋识于费洼山庄陈平

未完成的桃花源之一

46X70cm

绢本水墨

2017年

未完成的桃花源之二

46X70cm

绢本水墨

2017年

未完成的桃花源之三

46X70cm

绢本水墨

2017年

未完成的桃花源之四

46X70cm

绢本水墨

2017年

未完成的桃花源之五

46X70cm

绢本水墨

2017年

未完成的桃花源之六

46X70cm

绢本水墨

2017年

未完成的桃花源之七

46X70cm

绢本水墨

2017年

慧岸

206×624cm

绢本设色

2018年

局部一

局部二

天阶夜色凉如水

150×130cm

绢本设色

2016年

局部

好峰随处改幽径独行迷

边凯近作的寻源探幽

“眼前有两条路，一条所谓美好，一条历尽痛苦。我选择后者，在我钟情的路上一直一直走下去……”

因情之所钟，故无畏苦痛。边凯兄一直在自己的画路上痴痴寻觅，从中央美院附中、本科、硕士、博士的连续攻读，再到回校任教，一路下来，手头早已练成“金刚钻”。我俩毕业后的交往则多是把酒狂谈，瞎聊生活趣事：家中天上飞的、地上爬的跑的，哪里又有什么古寺可寻，正好又收到了什么好玩的小物件，如何如何；互荐所读闲书：《乌合之众》《构造另一个宇宙》《迂回与进入》《发现小说》等等；或是讨论宋画的魅力是否与时间的洗礼有关、临仿学习中如何误读与想当然等与艺术体验相关但又实难明证的话题，还有就是他特别痴迷的材料加工、技法揭秘等与画家本行息息相关的问题；而拿手的“瓷器活”——画作，则总在他的数番推就与自谦中保持着某种神秘，偶有所见，除了无话可说的过硬功夫，令我印象最深的便是那源自久远、似曾相识却又云山雾罩的幽幽之感，引人欲探究竟、抑或沉迷其中。此番结集成册，终可以管窥豹，并试着循径而入。

“幽，从山，犹隐从阜，取遮蔽之意”（段玉裁《说文解字注》）。“幽”又通玄，于内外交感中潜发，在视觉及心灵感受上则多表现为黑色、朦胧晦暗、体感清凉，内涵寂静、深远、悠闲等诸多衍义。作为中国传统审美的一股根性力量，“幽”即为“源”，虽不彰显，却绵延不断，并蔚为诗文书画发展之盛境。尤以山水为最，隐于林泉，一片清幽；云山掩映，渐入幽远；由远而返，心有戚焉。转至日本，“幽玄”之美发挥至极，那是“光影波动的不可言说”、“存在于物与物产生的阴翳波纹和明暗之中”。边兄显然深受这种极致美学的吸引和影响。但我以为，正如刘彦和所谓“神道阐幽,天命微显”，幽微岂可轻易言明，且取像有别、心境各异，全赖物我交融的瞬间感受。边兄的探幽之径既非全然顺承传统古意，也非径直挪移日式特点，恰恰是以幽对、思接的方式展开转化性的创新——寻源自造境，古意贯今情。

观其近作，基本上都以绢质材料为画底，且以边氏秘法多次加工。除写生作品外，创作主要有两大母题。一类是围绕经典文本进行图像化的重新阐释，犹如鲁迅先生的“故事新编”，充满了迷人的个人想象与情境再造。在《山·海》一作中，当原典语词的隐性生发与拟欲表现的显性形象之间发生难以通约的阻隔时，他则充分调动了自己的脑补想象和造形能力，以看似荒诞离奇的变形、异化、重组塑造出千奇百怪的神禽异兽，又以令人叹服的精微刻画和细腻情节使观者信以为真实存在。铺排延展，移步细览，犹若推演为一出山包海容的远古大戏；八屏相连，退而观之，又如恍惚窈冥的海市蜃景。如果说《山·海》是以古通幽，将诡谲和绮丽显隐于文明起源的个人臆想；那么，《未完成的桃花源》则是述说一种超越古今的生命安顿，多了几份幽人自寻的迷惑与困扰。他的“桃花源”始终处于幽闭的空间，近景镜头缓缓摇入，落英缤纷、彩蝶纷飞，伴以尸骨销沉、鸮叫鹿鸣，生命的美好向往与自然变迁的无可奈何，诗意的田园渔猎与无情的历史兴亡，一切都交织笼罩于粉饰而又惨淡的云烟雾霭中。“寻源”是一次凄美的旅程，“未完成”的个中况味则“不足为外人道也”，但又何尝不是普遍的今情。

另一类作品则是以探访山西、甘肃、河北、四川等地古寺壁画造像所见有感而发，如平遥的双林寺、高平的铁佛寺、大同的华严寺、天水麦积山石窟群、安岳的毗卢洞等，均入其画中。但显然，他并未如实地照搬描摹，在取其经典造像和典型特征之后，则应心再造。表现手法有二：一是大虚大实、巧构掩映，既注重空间围合形成的纵深幽远之感，又强调形象板块的错搭推移。二是细节刻画上不厌精烦，光照处的造像往往可从壁上呼之欲出，璎珞宝带、流光溢彩，如《听云》中似闻天籁、神态各异的天王力士，《渡》系列里栩栩如生、具人间情味的各种造像；反之则在背景及云烟处理上层层罩染，不露笔痕，营造出“竹径通幽处，禅房花木深”的万籁俱寂的境氛，如《清凉》《晚课》《这就是那里》等。

这两类作品都是其在博士论文《论宋代山水画中景的再现与境的营造》完成后的尝试与升华——幽境自造。言及造境，则必谈王国维先生所说：“（文艺作品）有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。的确，无论“写”还是“造”，“自然”与“理想”都以兼得为妙，这不仅是文艺家之大手笔的必然要求，也是中国文艺不离中道的根本所在。边兄以宋人筑基，直取局部景象的再现与整体情境理想化营造相结合的关键要害，从而形成一套渊源有自的创作观照体系，由此出发，深研青绿、水墨两体，旁参壁画与造像传统，迁想文本之灵光，结合行旅之所见，渐造个人阐幽探赜之境界。更有意思的是，叶嘉莹先生考“境界”一词出自梵语visaya ,意谓“自家势力所及之境土”。边兄借佛教造像转化为自家画境，是否能够觅得一片净土？其貌若罗汉，或可暗相合契。

当下中国画坛的主流，是以写生方式贯穿水墨写意与工笔重彩两种体式，虽蓬勃发展，却亦有隐弊。写意者往往拘泥于明清文人疏简意笔，但没有诗书画印的综合修养以及原生文化土壤的滋润，意从何而生？又托居何处？工笔者往往依赖现成图像，谨毛失貌，缺乏语言的生机与主体性情的书写；而所谓的写生又常在对景或抄图中囿于现实对象的约束，刻板再现，无法于情景交融中开出新境。那么，边兄的近作是否属于上述某种体式，应归属为工笔还是写意。在我看来，其恰恰是巧妙地绕过我们习以为常的工写之别与画史惯性，回到画之为画的本色，一方面深研材料、状物取景、意境再造，展现隐秘自然的含混与幽古；另一方面又在当下的回望中探寻内心的自我映照，千载之下，悟对通感。而其钟爱的宋画（尤其是北宋北方雄浑壮阔山水一路）正是探寻的出发之“源”，这一方式不仅工写兼具、提升中国画表现实景的造型能力，而且以“境”的回归与再造统摄愈趋碎片化的精神意象，面对今天的图像泛滥，也不失为一种自觉的迂回应对。

当然，曲径而行，自不免略显孤寂与艰辛。但“就在这样一条路上，我遇见了广阔的天空，遇见山，遇见河海。遇见了佛祖，遇见自己，也遇见你”。就此笃行，边兄还会遇见什么呢？

“知者弗言，言者弗知”。如此幽然之境，怎可强作解语，唯恐有所拂逆。且待边兄载行载止，一则与我把酒启思，二则也分享诸君。是为序！

邓锋

2020年7月初伏

天阶夜色凉如水

150×130cm

绢本设色

2016年

局部

麦积烟雨

200×180cm

2019年

无题

56×173cm

绢本设色

2017年

局部

云破处之一

40×120cm

绢本设色

2018年

局部

云破处之二

40×120cm

绢本设色

2018年

局部

流觞

53.4×135cm

绢本水墨

2019年

局部

这就是那里之一

53.5X60cm

绢本设色

2018年

局部

这就是那里之二

59X77.9cm

绢本设色

2018年

局部

天眼：略谈边凯的绘画

黄小峰

从美术史的角度来说，一个时代必定有一个时代的艺术，任何艺术形式都不可能完全超越它的时代。时代风格、时代之眼，是美术史中理解艺术的重要方式。在另一方面，今天的艺术又越来越想超越今天的时代，人们总是把更多的眼光投向无法准确预知的未来，而不是同样很难准确理解的过去。一个结果就是艺术越来越开放和多样，越来越难以定义，“时代风格”和“时代之眼”似乎也越来越没有意义。

作为美术史研究者，我觉得这是一个两难的处境，在理解今天五花八门的艺术时常常不知道该立足在什么层面。是该以美术史家的立场立足于艺术史的发展，还是以普通社会人的角度立足于对当下世界的感知，又或者是等待未来？

这些年来，“视觉文化”成为一个重要的学术研究取向，无论是美术史研究者还是艺术家，我想都受益于这个趋势。大家关心人工智能（AI），在于它有可能替代人类的大脑。同样，大家关心“虚拟现实”（VR）技术，在于它有可能替代我们的视觉。对很多人而言，视觉，既是手段也是目的。但对于艺术家来说，可能还要追寻视觉的意义。在这一点上，其实古往今来的许多艺术家都在热烈的思考着。

边凯显然是其中一位。他的这本作品集以“造境”为名，就是明证。王国维在他的文学批评中最早用了这个词，指的是文学中的一种虚构的理想情境。放在绘画中来看，“造境”则可以解读为“虚拟的视觉语境”，这颇有点像是VR了。边凯在画集中展示的作品，相当完美地显示出他“造境”的本领。他的画真的让我身临其境，不自觉地就跟随他的画面进入了一个超越时间和空间的境界中。北宋画家郭熙说，画要让人可行、可望、可游、可居。但我并不确定，北宋的观者面对郭熙的《早春图》时，是不是真的想一直待在画面的时空之中。反正我在《早春图》里看到了很多超自然的诡异的地方。比如轮廓充满变化、富有戏剧性的山脉、诡异的日影在山体上形成的明暗、有强烈拟人化色彩的树木，等等。画中充满细节的时空，让看画的我有一种不自觉的紧张感，仿佛任何一处笔墨都暗藏玄机，使我不得不时时去思考视觉图像的所指和背后的意义。

边凯的画让我再一次体会到了这种紧张感——眼睛几乎要一眨都不眨地跟随他在画中设置的各种图像去游历，不能错过任何一个细节，不断要去思索图像的意义。他在绘画中有意地杂揉了古往今来的各种图像因素，有对艺术史的引用，有对他自己的旅行的回忆，似乎在有意无意挑逗着我们的眼睛和理解力，让我们心甘情愿的卷入这个寻宝和探险之旅。

我很享受这种令人心惊肉跳的杂揉，它让我们的眼睛和视觉充满了问号。在画面中，有探险、死亡、妖孽、鬼怪、佛陀、救赎、启蒙等等各种感觉，仿佛开了“天眼”。宗教性的因素虽然在他的画中很强大，但似乎也并不是最终的目的，好像也只不过是他通过视觉图像的提问。正如“造境”这个词所指，虚幻的视觉之境，最终还是要身在其中的观看者去理解和体会，去认知图画的意义。