第三章 ：东周和战国时代艺术
随着幽王之死和都城自陕西迁往河南洛阳，西周于前771年终结。诸侯国越来越强势，东周立国君主平王就得到其中两个国家—晋和郑的襄助。周的国势继续衰败下去，不复有西周的风采，在周临环绕的诸侯强国的巧妙维护下苟延残喘，其价值仅在于维系王室的祭祖，“天命”尚未被推翻。前770—前476年被称为春秋，因为这个时期的大部分事件都记录在《春秋》和《左传》中。有的诸侯僭越称王，诸侯国之间分合不定，合则以联盟，分则以战争。他们抵挡住了草原游牧民族的南下，对周王室仅仅敷衍了事，周王室最终于前256年覆灭于秦人之手。前5世纪，战国继续相互征战。在北方，晋国抵制了戎狄的入侵，直到前403年，其自身分裂成韩、赵、魏三国。三晋一度与地处华北和东北的燕和齐形成联盟，抵御崛起于西方的危险势力—半蛮夷化的秦国。一些弱小的国家，如黄河下游地区的宋和鲁，虽然在武力上不算强大，但在中国历史上却以出产伟大的哲学家著称。在现代江苏和浙江，吴、越先后出现在中国文化的舞台中心。而中原一带的大片土地一度在来自南方、也是半蛮夷化的楚国的控制之下。楚、秦势力不断膨胀。前473年，吴被越攻陷，而越又被楚攻陷，但秦最终占据上风。前256年，秦消灭了名存实亡的周王室，前223年，它终于击败劲敌楚，转而进攻剩下的国家—魏、赵、燕。前221年，秦战胜齐，中国全境臣服于秦的铁蹄之下。直到2007年，周王室陵墓仍未被发现。但是战国之一的都城所见丰富遗存可作管窥一例。西安以西140公里的雍城发现的强秦都城遗址经历了十年发掘，不仅揭示出宫殿和宗庙，而且发掘出多达33座大墓，其中规模最大的是秦景公（前577—前537）大墓[1]。图3.1 秦景公大墓发掘图，陕西凤翔县，战国时期。其规模超出安阳最大的商王陵十余倍，虽屡遭盗掘，但仍能显示大墓分成八层，层层累叠了数以万计的柏木枋（图3.1），这本是周王室的葬制，但遭到强秦的僭越。多达182名男女奴隶殉葬的遗骸表明，至少秦国仍然保留了商代葬制。正如历史上常常发生的，数世纪尘嚣日上的政治动荡却伴随着社会和经济改革、思想的发展和艺术上的伟大成就。铁质工具和武器开始得到使用。在历史上，私人第一次拥有土地，商业得到很大的发展，这在很大程度上又得益于货币的发明：铲币行用于华北，而刀币行用于北方和东方。这是百家争鸣的时代，学者们纷纷充当说客，游走于那些愿意听取他们意见的统治者之间。其中，最开明的当属齐宣王，他欢迎天下各个门派的学者和哲人都汇集于他的朝廷。齐宣王的开明实属例外。伟大的哲学家孔子（约前551—前479）在鲁国不受重用。他的教育被尊为君子的理想：每个人都当克己复礼，不以私利为忧，重礼崇孝，敏而好学，富有智慧和仁心，重视赋予国家秩序和和谐的礼制。但是，在那个纷乱的年代，很少有统治者能够认识到这些规则的优势，他们希望在内独揽大权，在外战胜强敌，因此，他们往往对商鞅和法家的权谋之术更感兴趣，而法家思想在秦国集权主义的兴起中得到淋漓尽致的发挥。不同于孔孟的社会责任感，也不同于法家的超道德学说，道家提出了第三种解决方案，即不屈从于社会和国家，但遵循普遍存在的天地之间的法则—道。老子提出，各种纪律和控制只会扭曲和压抑一个人顺应自然潮流的天性。在某种意义上，这种哲学是对其他任何学派的刻板僵化的反动，同时也是逃避那个时代的危险和不确定性，回到想像的世界的途径。事实上，恰恰是因为道家提出对万事万物的领悟并不能从书本中习得，中国的诗人和画家插上了想像的翅膀。楚国就是这种新的自由主义运动的中心。伟大的神话哲学家、诗人庄子（约前350—前275）出生于楚的邻国宋国，正如现代哲学家冯友兰（1895—1990）所观察到的，庄子的思想非常接近楚国的思想，屈原和宋玉在被称为离骚体的韵律诗谣中倾注了无尽激情，无疑都是楚文化的内核所在。楚国不仅拥有这个时代最优秀的诗歌，现存时代最早的帛画也出现在楚国。[2]然而，在战国时代早期，中原，即山西、陕西南部和河南北部仍然是中国文明的中心，得到中国的北疆缓冲地带上仍然在建的长城的保护。长城最早的部分建造于前353年，它不仅将游牧民屏蔽于外，也有效地将中国人禁锢其中。长期以来，考古学家对东周时期遗址的关注远逊于对商代遗址的关注。第二次世界大战之前，只有一处周代晚期的重要遗址经过科学发掘。在河南新郑，考古学家发现了几座墓葬，随葬铜器展示出从两周之际类似巴洛克式夸张风格到战国时代早期简朴的形式和更复杂的装饰的转变。与此同时，居住在郑州和洛阳一带的农民们多年来一直在盗掘东周王城附近的金村的古墓。据传，出自这些墓葬中的青铜器在风格上展示出新郑铜器较晚的风格向前4－前3世纪成熟风格的微妙转变。20世纪80年代以前的众多发掘已经揭示出各诸侯国的奢靡之风。辉县琉璃阁的魏国王室墓葬中至少发现了19套车马（图3.2），显示出商代埋葬旧俗仍然得以延续，但不久以后，陶、铜或木质俑在墓葬中的使用最终取而代之。[3]金村和辉县的发现都出现于强国之中，但不是所有最精美的铜器都出现在这样的遗址之中。1978年，北京以南发现了几乎闻所未闻的中山王国的王室墓葬，[4]出土了大量达到前所未见的工艺水准的青铜器，以及精致的镶嵌工艺青铜神兽（图3.3）。图3.3 错银青铜神兽，长40.5厘米，出自河北石家庄附近中山王墓，前4世纪晚期。同样，近年来最激动人心的发现来自一个小国—曾国的墓葬。曾国曾经长期附庸中原，最终可能被楚国吞并。然而，还没有看到任何其他诸侯随葬了如此数量巨大、做工精美的青铜编钟。这些发现表明，不管其国力如何弱小，诸侯不仅将青铜器看成权力的标志，也将其当成向对手或邻国展示财富和文化高度的证据。也许正是由于缺乏这种地位相近的人之间的竞争，中国在统一的秦汉时期，在铜器上反而表现得非常平淡且划一。
青铜艺术风格的衍化
商代覆亡之后，可能因为西周统治者延用商代作坊和工匠，豫北青铜铸造技术原封不动地延续了一段时间。但是随着周人建立自身风格而迅速转变。到前8和前7世纪，西周君主自征伐戎狄获得的异域理念和技术，以及诸侯国家崛起发展自身的艺术风格，都进一步推动了铜器的风格变迁。自北方引进的最令人惊异的新特征是精细的交互缠绕动物形态风格。这种技术最早见于河南新郑和上村岭的前7世纪墓葬出土的青铜器上。图3.4 青铜壶，高118厘米，出自河南新郑，东周，现藏于北京故宫博物院。新郑出土的一件铜壶（图3.4）年代推定在前600年，以两只老虎为底座，另外两只带有巨角、身体蜷曲的老虎在壶两旁，构成把手，更小的老虎在它们足前嬉戏。铜器表面满饰扁平、绳索状交织龙纹，口沿外沿环绕一圈宛如火焰般的叶状饰。图3.5 子母口铜鼎，李峪风格，高23.5厘米，东周，前6—前5世纪，现藏于旧金山亚洲美术馆布伦戴奇收藏。铜器风格的其他变化也显著可见。[5]丑陋的附加部分被清除，铜器表面被抹平而形成一种流畅而庄严的轮廓，纹饰类型日益明确地界定下来，铜器表面挖槽镶嵌金银的做法越来越流行（图3.5）。通过对鼎的强调和将饕餮面具直接施加于器物表面用作扑首，古风露出复兴的迹象。图3.6 错银铜鼎，高15.2厘米，可能出自洛阳金村，战国晚期，前4—前3世纪，现藏于明尼阿波利斯美术馆，皮尔斯伯里（Alfred F. Pillsbury）捐赠。周代中期的粗野的活力逐渐减弱，延续到后期的新郑铜器以及金村和侯马代表的新风格中。比如，宽大三足鼎（以李峪出土的铜鼎为典型）就装饰了被绳索纹分割开来的条带状相互缠绕的龙纹（图3.6）。图3.7 青铜镈钟顶部装饰，战国时期，侧视图参见图3.9，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。当时也出现了模仿其他材质（比如具有动物皮革质感的水囊）的器物，图3.7的乐钟顶部的地纹之上就密布了被高本汉（Bernhard Karlgren, 1889—1978）称为“繁缛的钩形纹”，构成一时之潮流。图3.8 错银铜扁壶，高31.2厘米，战国时期，前4－前3世纪，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆，弗利尔捐赠。在图3.8中极其精美的青铜扁壶上，由方块、三角和条带纹饰构成的错银对称纹饰的做法可能受到漆画影响，也因此赋予器物一种特别的生动、优雅之感。扁壶是金村晚期最精致的镶嵌工艺铜器的典范。其简单器型常常让人联想到陶器：如果除去扑首和环耳，整个器物表面是扁平的，因此有充分的空间施加时而为几何形状，时而为沿着轮廓形成的巨大波折的镶嵌纹饰。尽管镶金技术在安阳时代就得到使用，但直到战国时期，黄金工艺才得以独立。无论在形式、纹饰还是在工艺上，洛阳地区最精致的战国镶嵌铜器都是史无前例的。随着旧有统治阶层的衰落和富裕但缺乏传统礼仪教育的中上阶级的出现，金属工艺开始从社会公器向家族私器转移。一个富人可能将错金银铜器作为女儿嫁妆的一部分，而将镶嵌黄金、白银或绿松石的青铜饰件用于家具及车马上，当他死后，也会随身携带这些东西进入另外一个世界。如果有人批评他奢侈，他很有可能会引用《管子》里的一段话为自己辩护：“长丧以毁其时，重送葬以起身财，巨瘗培，所以使贫民也。美垄墓，所以文明也。巨棺椁，所以起木工也。多衣衾，所以起女工也。”[6]孔子和与他同时代的毕达哥拉斯一样，也认识到音乐作为一种社会道德力量的价值。在诸侯的宫殿上，伴随庄重的祭祀舞蹈，音乐可以成为“正思维，起和睦”的辅助手段。因此，东周和战国时代最精致的铜器是多达16枚成堵的编钟，一点也不足为奇。商代就已经行用的长柄铜铙是开口朝上植于木架上使用的，当开口朝下按一定的角度悬挂于木架上时，它便成了钟。图3.9 青铜镈钟，高66.4厘米，战国时期，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆。钟在周代得到长足的发展，在形态上，商代就已经出现的镈钟（图3.9）到两周时期达到至臻境地，镈上突出的枚已经变成漩纹状堆积，乐钟双面中央用来分隔的空间上可能出现错金铭文。图3.10 青铜编钟，漆木架，高237厘米，出自湖北随县曾侯乙（前433年去世）墓，现藏于湖北省博物馆。中国古代乐钟截面呈椭圆形，因此当敲击边缘的不同位置时，可以发出不同音高，这是其独有特征。截至目前，最完整的乐器见于曾侯乙墓的乐室之中，包括65件乐钟（其中一枚年代为前433年），32片石磬，瑟，管，鼓，以及另一室中的21个乐人的遗骸（图3.10）。[7]显然，这个时期的音乐不再是纯粹的礼仪行为，而变成了诸侯宫中主要的娱乐形式之一（图3.11）。图3.11 击钟，山东沂南3世纪墓葬（参见图4.8）拓片。中原的贵族在他们舒适而安全的豪宅中沉迷于音乐、舞蹈和其他欢娱的时候，生活在不那么安逸的地方的人们却在和时常骚扰中国北部边境的野蛮部落进行殊死战斗。那些使用复合强弓的骑马民族远远胜于中原军队，导致中原军队最终放弃了战车，而效法北方民族的战术和兵器。游牧人对中原的影响并不局限于战争。他们的艺术形式稀少，但充满活力。数世纪以来，他们和更偏西的中亚草原地带的邻居们用动物刻纹装饰刀、匕首和马具，这些动物刻纹开始出现在木头上，后来可能由于奴隶和战俘带来的新技术而用青铜铸制。这种称为“动物风格”的时尚与中国铜器抽象但曼妙的风格截然不同。[8]有时这种纹饰取材于现实生活，但更多的时候做工粗糙，完全不见中国艺术中线条的优雅。图3.12 鄂尔多斯式青铜饰件，战国时期。（上）长11.4厘米，现藏于华盛顿史密森学会弗利尔美术馆，（下）长11.5厘米，现藏于大英博物馆。因为具有野蛮人的活力，鄂尔多斯草原一带的游牧人更倾向于麋鹿、驯鹿、牛和马等母题（图3.12）；他们也喜欢描绘虎或鹰捕食动物的场景，这是他们在日常生活中所习见的，可能描绘这种场景能给他们的狩猎生活带来好运。正如我们注意到的，动物风格早在安阳的铜刀上就已经出现。在周代晚期和汉代，随着鲜虞、匈奴和其他北方部落对中国的影响达到顶峰，动物形纹饰的影响也能在某些镶嵌工艺铜器上体察出来。在那些铜器上，尽管器物本身和它的几何形纹属于地道的中国风格，斗兽场景往往是按照一种有棱有角的、粗糙的非中国式方式构建的（图3.13）。图3.13 嵌错狩猎纹铜壶，高39.3厘米，战国时期，现藏于旧金山亚洲美术馆布伦戴奇收藏。各种各样的动物形设计都可见于青铜带钩。众多带钩采用纯粹汉式形式，以显著的金村和寿州的镶嵌工艺为特征。《招魂》中描述了宫廷乐伎佩戴带钩的情形：图3.14 嵌玉石玻璃带钩，长15.5厘米，战国时期，现藏于哈佛大学赛克勒美术馆，温索普捐赠。图3.14的精美带钩为青铜镀金，镶嵌龙形玉器及多彩玻璃珠。某些草原地带动物或斗兽场景带钩属于纯粹的鄂尔多斯式。但也不乏混合风格的作品：最近在辉县发现的带钩上就装饰了三件玉璜和两条错金银相互交织的龙。龙是汉式的，但是那些牌饰却来自北方草原地带。
陶瓷
此时，华北陶器上没有明确地显示出游牧民族的影响：可能游牧民族很少使用陶器，或者就根本没有制造陶器的设施。灰陶传统仍得以延续，但是，西周早期粗糙的绳纹陶器已经被扬弃。
图3.15 仿铜陶鼎，高35厘米，战国时期，现藏于旧金山亚洲美术馆布伦戴奇收藏。与此同时，釉技术得到广泛提高。战国中期，几乎半数陶器带釉，陶器形态变得更优雅，常常模仿铜器。最流行的陶器器形是尊、三足鼎（图3.15）、带盖豆和圆形带盖三足敦。通常，它们显得沉重而质朴，但是在金村发现的一些陶器上带有气韵生动的动物或狩猎场景，应该是在烧制之前模印或针刺形成的。在中国东南一带，高温烧制釉陶的技术一直得到持续发展，并最终导致精致的越窑于汉代出现。正如我们所发现的，青铜器长期以来用于殉葬，但是过于昂贵，因此在东周时期，陶质替代品越来越流行，不仅用于埋葬，也用于陈设。那些陶质随葬器物模仿铜器并且在表面上涂绘漆画，甚至通过表面涂锡模仿金属。图3.16所示粗糙的陶罐上装饰了玻璃釉，使它看起来更像金属或玉石质的、富有装饰的器物。图3.16 釉陶罐，高9.5厘米，传出自河南
县，战国时期，现藏于大英博物馆。
楚国艺术
如果我们将河南、陕西一带发展起来的艺术称为“古典传统”的话，那么，在楚国控制下的广大区域内，另一种独立的艺术风格发展和成熟起来。尽管我们不能精确地知道楚国的边疆四至，尤其不知道其南向边界所在，但现今安徽淮河流域的寿州无疑包含在内，而楚国艺术的渊源可以追溯到河南辉县，四川巴蜀文化甚至河北北部的铜器。在强秦出现于西方之前，楚已经牢牢控制了富庶的长江及其支流地区，并发展出诗歌和视觉艺术高度发达的文化。事实上，楚文化是如此充满活力，即使在前223年秦攻陷楚的最后一个都城寿州之后，楚文化仍几乎原封不动地保留到西汉，这正是我们在本章和下章讨论楚文化的原因。前6世纪晚期，寿州还处于蔡国控制之下。这个地区的一座墓葬包含了一些可以看成是新郑风格的延续的铜器。即使在寿州被纳入楚的统治范畴之后，寿州艺术仍然保留了一些北方特色。如果我们考察当地出土的陶器的精美和活力的话，寿州无疑在当时是一个重要的陶瓷中心。图3.17 带盖罐，灰陶绿釉，高16.5厘米，传出自安徽寿州，战国时期，现藏于火奴鲁鲁美术馆。图3.17所示带盖罐是典型的楚式陶器：器身呈灰色，在表面薄薄一层绿釉之下，装饰了刻画纹饰，这可以看成汉代越窑瓷器的直接渊源以及宋代青瓷的鼻祖。近年来，以江陵、长沙和信阳为代表的楚文化遗址的发掘揭示出楚式艺术的丰富多彩及其南方特征。我们假想，如果前223年获胜的不是来自西方的凶猛的秦国，而是这些相对来说文化程度更高、更开化的人们的话，中国文化的轨迹将会发生何等变化！到东周时期，作为人殉的替代，墓葬中随葬俑的做法已经广为流传。然而，孔子严厉地指责木俑的使用，因为他认为木俑的使用会诱导人们重新在墓葬中埋葬活物，而刍灵更为安全。在北方使用的是陶俑，也许也使用木俑，但没有保留下来。图3.18 湖南长沙楚墓出土彩绘木俑，高30厘米，战国晚期或西汉早期，据张光直，The Archaeology of Ancient China，图156复制。而长江流域地下水位较高的墓葬则是保存木俑的最理想的环境（图3.18）。那些刻制、彩绘并且像木偶一样着装的木俑提供了关于周代晚期服饰的重要信息。纺织艺术早在半坡新石器时代村落和安阳商人的丝葛服饰中就已经流露出痕迹。周代早期《诗经》的若干章节记录了色彩多样的丝绸。南方的埋藏条件同样也有利于在墓葬中保存纺织物，因此，最好的纺织物见于楚国疆域之内。直到前278年被强秦攻破，靠近现在江陵的郢都四百年来一直是楚的都城。在郢都附近的小山岗上发现了不少于340座贵族墓葬，其中大部分年代在战国时期。[10]1982年当地发现的一个小型墓葬堪称年代在前350—前250年间的织物宝藏。它们包括平纺丝绸、纱、绘制织物、织锦、刺绣、绣绘长裤、绘锦裙以及织锦帽。图3.19 丝质刺绣被面纹样（复原），出自湖北江陵墓葬，楚文化，战国晚期。图3.19的刺绣背面的龙凤纹饰设计极其精美，显示出极富韵律的线条运动的高超技艺。这和当时流行的镶嵌、错金银铜器和漆器的工艺如出一辙，应当是纯粹的汉式艺术。在下一章对汉代织物的讨论中，我们将继续讨论外来影响和接触如何造就了织物设计的多样性。图3.20 漆木镇墓兽，高195厘米，发掘于河南信阳，楚文化，战国晚期。楚国墓葬中最令人惊奇的发现是镇墓兽，有的镇墓兽带有外张的双角和长长的舌头（图3.20），还有放置在虎形或者蜷曲的蛇形漆架之上的鼓，漆架上绘制了黄色、红色和黑色纹饰。1957年河南信阳一座墓葬中出土的鼓架（图3.21）反映了楚和更南方的文化之间的交流：越南北部的东山文化的铜鼓上也带有蛇纹和鸟纹设计，可能和祈雨术有关。与图3.21类似的鼓架见于多件楚式铜器的纹饰中。图3.21 带座漆鼓，高163厘米，出自河南信阳，战国晚期。楚墓不可思议地保存了两幅迄今为止年代最早的帛画，其中之一如图3.22所示。这幅帛画以纯熟的线条勾画了一个盛装女性腰缠丝带，侧面站立，龙凤围绕，引导灵魂升入天国。长沙汉墓中发现了与书写绘画工具共存的尺幅更大的帛画。图3.22 湖南长沙楚墓出土帛画，高37厘米，前3世纪。这一时期最优秀的绘画出现在楚国和蜀国（现在的四川）的漆器上。这种工艺最早于商代成熟于华北，现在又达到了全新的高度。漆是纯净的漆树树脂掺和颜料而成的。它施加在木胎或竹胎之上，在极少数的情况下，也使用夹苎胎，使器物看起来异常轻巧而精致。东周和汉代的中原地区墓葬中大量出土了包括碗、盘、唾盂、托盘和案等漆器（图3.23）。图3.23 彩绘漆碗，直径35.4厘米，战国晚期，现藏于西雅图美术馆福勒纪念收藏（Eugene Fuller Memorial Collection），Paul Macapia拍摄。漆器基本上是红地黑彩或黑地红彩，装饰极其绚丽，漆器上的卷云纹饰变形为虎、凤或龙，游走于云雾之间。青铜器上铸制或错银镶嵌的生动的场景也可以被归入图像艺术类别。图3.24的铜壶上就有攻城、水战、弋射、宴飨、采桑和其他活动的场景，所有的形象都处理得栩栩如生，形态优雅，充满生趣。如果将这些南方图像和图3.13描绘的北方地区残酷的狩猎和斗兽场景进行比较，将极具启发意义。
铜镜
大量铜镜出现在北方和古代楚国势力范围之内。首先，在某种程度上，铜镜不仅仅用于照面，也能映照出一个人的心灵。《左传·僖公二年》记载，“天夺之鉴”就是为了让他看不到自己的缺点。铜镜也是所有知识反射的媒介。《庄子》提到，“圣人之心，静乎，天地之监也，万物之镜也。”镜子可以反射阳光，驱赶墓葬中的邪恶，照亮永恒的黑暗。
图3.25 铜镜背面拓片，直径6.7厘米，出自河南上村岭虢国墓地，春秋时期。被认为是铜镜原型的带装饰的青铜圆盘在西北齐家坪早已被发现，其年代为前2000—前1750年。安阳和周代诸侯国中也发现了数量稀少的铜镜（图3.25），但是和其他器类一样，制镜工艺在东周时期突飞猛进。图3.26 洛阳类型铜镜，直径16厘米，战国晚期，前3世纪，现藏于波士顿美术馆。在新出现的多个类型之中，我仅能提及一二。洛阳地区出土的铜镜以有着细小突起的几何形纹饰为地纹，非常抽象的龙纹环绕镜钮（图3.26）。龙的蜷曲形式和漆画相关，而地纹应该来自织物设计。与此形成鲜明对比的是，大量楚式铜镜以精细羽纹为地纹，以缠绕蛇纹构成的同心圆或者大型山字形纹饰为主纹（图3.27）。西汉时期工匠继承了战国铜镜设计的丰富性，仅在细节上有所损益。图3.27 寿州类型铜镜，直径15.3厘米，战国晚期，前3世纪，现藏于牛津阿什莫林博物馆。
玉器
东周时期的制玉工艺是集复杂的设计、充满动力的韵律和强劲的轮廓于一体的艺术形式，当被视为中国工艺史上最伟大的成就之一。这个时代，玉器不再专门用于对天和地的崇拜或者用于丧葬，它最终成为人们生活的用具之一。事实上，因为质地无与伦比，玉被用作剑饰、发笄、佩饰和带钩，即使一度是礼制性器物的璧和琮在这个时期也丧失了原本的象征意义而成为装饰品。[11]有时玻璃被当作玉器的廉价替代品，但是玻璃甚为脆弱。图3.28 玻璃杯（复原），高11.7厘米，战国晚期，前4—前3世纪，伦敦Giuseppe Eskenazi授权。图3.28的玻璃杯就是少数残存的范例之一，一度被误认为是8—9世纪的伊斯兰艺术作品。如果将这些残片集中在一起，玻璃珠所构成的眼形图案和图3.14镶嵌鎏金带钩的图案非常类似。由于玉器的断年完全建立在形式分析基础之上，如果考虑到中国人喜欢仿古的话，这个断年往往被认为是不可靠的。20世纪50年代以来，战国墓葬中发现的玉器却证实：在这个时期，制玉工艺水平达到新高。优质无瑕的玉材被选用，割玉工艺无懈可击，治玉技术精湛绝伦。图3.29 四联玉璧，长21厘米，东周时期，前5世纪，现藏于大英博物馆。现收藏在大英博物馆的一件由四枚玉璧构成的链状饰（图3.29）就是由一块21厘米长的玉材制成的，从工艺上讲极其费时费力，也许这暗示着铁钻和割玉圆盘已经被使用。这个时代的玉璧绝少不带装饰的，它们的表面往往装饰着成行的漩涡纹，这些漩涡纹或凹陷或突起，形成人们习称的“谷纹”。有时漩涡纹有几何形边缘，玉片被制成龙、虎、鸟、鱼的形象，形态极其生动，而表面也经过精心处理。图3.30 龙纹双环璧，外缘直径16.5厘米，战国时期，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆。其中最具代表意义的精品是堪萨斯收藏的一件璧（图3.30）。这件玉璧上装饰着龙纹，其中两条龙在外侧边缘，而第三条盘旋在内径边缘上。玉器的浮雕技术和母题不时从战国时期已经独立的黄金工艺上移植而来，一个显著的例子就是图3.31所示香港何东收藏（Joseph Hotung Collection）中的玉剑柄。图3.31 玉剑柄，长4.2厘米，战国时期，现藏于香港何东收藏。考察了金村错金银铜器、寿州铜镜、长沙漆器、玉器和其他工艺品之后，我们完全意识到，前500—前200年是中国艺术历史上一个伟大的时代。因为在这个时代里，古代象征意义产物，诸如饕餮，不断经历人性化改造，最终转化为装饰艺术的词汇之一。这成为后代工艺发展取之不尽的设计源泉。1 此墓及部分随葬品的精美图片见《中国画报》1986年第1期，第14—17页。2 韦利（Arthur Waley）在An Introduction to the Study of Chinese Painting中率先指出楚文化在创造性艺术和对艺术想像力的能量的认知上的重要性。霍克斯（David Hawkes）Ch’u Ts’u: The Songs of the South中讨论了楚文化的贡献。这些评价在当时尚不属于要地的长沙和作为首都的江陵，以及信阳等地的考古发现中得到反复证实。1980年于四川成都附近发现的一座木椁墓与长沙和江陵所见的木椁墓基本类似，由此可见西汉时期楚文化影响之深远。3 《文物》1979年第7期，第1—52页；《中国建设》1979年第5期，第28—31页。4 中山由游牧民族白狄创建，在前296年为赵国攻灭之前曾短暂定居于今天的河北。5 关于战国时期青铜器风格的衍化，参见Jenny F. So,“New Departures in Eastern Zhou Bronze Design: The Spring and Autumn Period”, “The Inlaid Bronzes of the Warring States Period”, in Wen Fong, ed., The Great Bronze Age of China: An Exhibition from the People’s Republic of China (New York, 1980), 249-320。6 延长丧葬时间而占用人们更多的时间，精心装饰墓葬而耗费人们的钱财。挖掘大型坟丘可以给穷人提供工作；修葺壮观的墓葬可以给工匠提供工作；墓葬中使用内棺和外椁可以给木工提供工作；而给死者覆盖多重衣服可以给女工提供工作。（据杨联陞英译文，L. S. Yang, “Economic Justification for Spending”, Harvard Journal of Asiatic Studies 20［June 1957］: 43）7 对这一问题的详细研究，特别是关于曾侯乙墓编钟的研究，参见Lothar von Falkenhausen, Suspended Music: Chimes and Bells in the Culture of Bronze Age China(Berkeley, 1993)。8 Emma Bunker, Bruce Chatwin and Ann Farkas,“Animal Style” Art from East to West (New York, 1970)。9 二八队列的佳人一般打扮，跳起了郑国的土风舞啰赢得了晋国制的金带钩，光彩照耀着白日啰。（陈子展译文，引自《楚辞直解》，第351页）Hawkes, Ch’u Tz’u, 108。“犀比”可能源自突厥—蒙古语词汇sarbe，表明带钩来自西方。10 包括织物在内的江陵考古发现参见《江陵雨台山楚墓》，北京，1984年。11 玻璃的前身之一“埃及彩釉陶”在约前950年的西周墓葬中已经被发现。真玻璃（铅钡玻璃）最早于前475年出现于贵族墓葬之中。但中国最早的玻璃器皿出现于约前113年的西汉中山王刘胜墓中。参见Peter Hardie, “The Earliest Glass in China”, Transactions of the Oriental Ceramic Society, 52:84。
