这片看懂了，电影也就能「听」懂了

序曲： 

最近，日本著名音乐家坂本龙一（粉丝昵称"教授"）开通了微博。

一开腔，不得了。

一句国人听着倍亲切的"大家吃了吗？"，迅即让粉丝们迅速攻陷评论区。

比如被顶上头条的头号粉丝张亚东老师。

这个让张亚东一秒变迷弟的男人，究竟什么来头？

先看外形：

一头银发、气质儒雅的翩翩君子。

再看实力：

玩得了先锋电子乐，也能驾驭高雅古典乐，还能融入民族元素。

一边为名导之作客串，一边在一周内写下40余首电影配乐。

所作的电影配乐让他在36岁那年成为第一位获得奥斯卡大奖的日本作曲家。

内外兼修，无愧于“教授”这个称号。

教授亲自开博，不为别的，为的是宣传自己的一部新作品：音乐纪录片《坂本龙一：终曲》。

这部纪录片，主要包括两个坂本龙一。

一个是作为YMO乐队成员的坂本龙一；

一个是作为《战场上的快乐圣诞》《末代皇帝》《荒野猎人》等电影配乐制作者的坂本龙一。

关于坂本龙一本人，我们早先单独聊过。（回顾戳此）

今天，我们主要根据纪录片里提及的三部电影，来跟大家掰扯掰扯电影配乐这个话题。

电影配乐是电影艺术相当重要，但又没有引起观众足够重视的一个构成。

就像很多影视原声，乍听不过如此，我们通常只有在观影后，才能充分欣赏，听出其中不足为外人道的美妙。

电影配乐之于电影的重要性，不言而喻。只有了解这一点，我们不仅可以看电影，也可以听电影。

它是如何烘托剧情和推进叙事的？

它是如何塑造人物和刻画心理活动的？

它又是如何法天法地法自然，完美贴合电影气质的？

来，跟着我，三步走。

第一听：

电影配乐是怎么烘托剧情的？

《战场上的快乐圣诞》（1983，大岛渚）开场不久，英国战俘约翰·劳伦斯（汤姆·康蒂饰）和日军中士大原上士（北野武饰）在一个长镜头里穿过热带丛林时，画外响起了这首传世之作：

用略带伤感的电子乐作为战争片的主题曲，还没看过该片的人可能会觉得有点违和。

在一般认知里，气象恢弘壮阔的交响乐才符合战争片的基调，比如《拯救大兵瑞恩》。

或者利用电子乐制造紧张危险的氛围也可以，比如《敦刻尔克》。

但从电影名就可以看出，它要讲述的并不是一个典型的战争故事。

在一个战火纷飞的年代（二战期间），导演把拍摄地点选在日本关押战俘的南爪哇岛，而不是枪林弹雨、冲锋陷阵的战壕。

虽然不见真实的厮杀，但到处都是泯灭人性的压抑。

日本士兵无时无刻不表现出“强大”的样子。

他们是英国战俘眼中打败俄国的存在。

他们以极具民族性的手段对战俘进行严格的盘问和控制。

他们把个人荣誉看得高于一切。擅自决策行动盼望立功，以庄严的切腹仪式反抗投降、弥补罪过，尽管生前做了不光彩的事，死后也会冠上光荣牺牲的名义，成为烈士。

相比较而言，西方人那一套珍爱生命的理念被解读为“贪生怕死”。

西方文明与日本传统的冲突在电影大约45分钟处有了最震撼的表现。

当那位强奸了荷兰战俘的日本士兵要举行切腹仪式时，受害者也被要求行注目礼。

这是日方表达“尊重”和“歉意”的方式，也为了考验西方人直视死亡的勇气。

一身白衣的日本士兵颤抖着解开纽扣，露出腹部包扎的绷带，这是先前被大原羞辱，试图切腹未果的伤口，如今在众目睽睽之下还要“严肃”重新剖开。

但由于下刀不够果断，害怕与疼痛，喝令与击打致使他倒地不起。

随后大原上前准备挥刀落下，此时画面交叉剪辑日本士兵和荷兰战俘两张极度扭曲痛苦的脸。

无论是受害者还是施害者，最后大家都崩溃了，毁灭了。

日本人不仅压抑战俘，也压抑自己。

日军大尉世野井（坂本龙一饰）一直压抑着自己对英军少佐杰克（大卫·鲍伊饰）的欣赏和爱慕。

然而在一个只会片面崇尚男子气概的战俘营，连爱护自己生命也不被允许，何况是被视为禁忌的同性之爱。

所有人都是善恶不辨的脆弱个体。

二战结束后大原上士被判死刑，在执行的前一天晚上，得到平反的劳伦斯来监狱里探望他。

没有仇人相见分外眼红，而更像是故友重遇。

心平气和的交谈中，有当年喝醉了酒，自居为圣诞老人的上原释放劳伦斯和杰克的快乐回忆，有劳伦斯想还上原自由而不得的无奈，有上原对自己罪状的困惑，有两人对世事变迁的不胜唏嘘。

最后当劳伦斯要离去的时候，上原叫住这位给予自己临终关怀的“圣诞老人”，用孩子般的眼神和笑容大声说着，“圣诞快乐，劳伦斯先生！”

画面定格之时那首曲子又再度响起，恐怕许多人在那一刻都会不禁流下眼泪。

无论是形式还是内容，音乐与电影的核心精神达到了高度吻合。

坂本龙一从圣诞颂歌的铃铛声中获取灵感，但却是用来自印尼爪哇最具代表性的加麦兰音乐来呈现。

它以金属敲击乐器为主体，再加上少量管弦乐器合奏，极具亚洲民族地域色彩。

这代表了东西方文化的融合，也预示着电影结局的和解。

除此之外坂本龙一还抓住了圣诞雪景这个意象，纯粹洁白的雪覆盖一切，也原谅一切。

如劳伦斯所说，“没有人是对的”，当初所有恩怨情仇最终落得个白茫茫大地真干净，是悲伤也是释怀。

同时旋律的重音，以及电子流行元素的渲染又带给人一种希望的感觉，好像塞利尔在世野上尉心中埋下的种子正积蓄着化雪时分破土而出的力量。

如此反其道而行却收获极佳效果的做法，的确符合一个电子音乐人的创新姿态。

上个世纪70年代末，坂本龙一与细野晴臣、高桥幸宏组成先锋电子乐队，yellow magic orchestra（黄色魔法乐团，简称YMO），旨在打破对黄种人做不好电子乐的偏见。

尽管坂本龙一经过系统的古典乐训练，但年轻时候的他认为西洋音乐已经走到了尽头，另一方面觉得“作曲是否能用一种如同赛局理论般的方式，让即使没有受过特别音乐教育的人，也能从中获得乐趣。”

因此他对民族音乐和电子音乐都很感兴趣。

如果说当年他思考什么样的音乐才是“为大众所作的音乐”，那么这首曲子可以作为一个很好的回答。

循回往复的简单旋律延伸出无数个为大家所喜爱的版本，但热度最高的还是晶莹剔透的钢琴版。

真是幸福的烦恼啊。

第二听：

电影配乐是怎么塑造人物的？

除了超越具体剧情，对电影内容进行高度概括，还有一种是与人物性格、情感、命运密切相关的主题音乐。

在电影诞生之初，为了适应人们的视听习惯，会在放映现场给默片配乐。

“1909年，爱迪生电影公司就推出了一种可以在电影放映时使用的谱例，上面按照‘快乐’、‘哀伤’、‘气愤’、‘忧愁’等情感术语将若干乐曲进行分类”。

因此有情绪的音乐对观众理解人物的内心活动，理解电影的情节推进非常重要。

在好莱坞黄金时期，由于面向市场且明确分工的作业体系日渐完善，电影成为一种文化商品被源源不断地生产出来，而配乐，作为电影必不可少的组成元素，也开始走向一种模式化的道路。

其中最重要的是要有主导动机（leitmotif）。

主导动机一词源于19世纪法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》，意思是用一段固定的旋律来表示一个固定的人物形象。瓦格纳在其歌剧《尼伯龙根的指环》中将这种方法运用得炉火纯青。

与歌剧类似，电影当中的主导动机代表着电影中的主要角色，或者某些场景、某种情感状态。

《金刚》是电影音乐史上较早采用主导动机的方式进行配乐的影片，被称为“第一部重要的、交响化的电影配乐”。

在更为经典的《星球大战》里，约翰·威廉姆斯创作了清一色的交响乐原声带，不仅情绪饱满，还能清楚区分不同的角色。

坂本龙一在《末代皇帝》（1987，贝纳尔多·贝托鲁奇）里也借鉴了这种做法。

主人公溥仪（尊龙饰）有着属于他的人物主题曲：

这首曲子在电影中一共出现六次。

第一次是在他离开生母的时候。

奉慈禧命令连夜接溥仪进宫的禁军打破原本宁静的夜晚，年仅三岁的小溥仪既害怕又不舍，紧紧搂着母亲脖子，还没来得及好好告别就被仓促送上马车，只能在乳母的怀里抹眼泪。

偌大的皇宫对小溥仪来说陌生又新奇，但始终不是熟悉的那个家。陪同入宫的乳母如同他的母亲，是“家”的代名词。

在他扑向乳母哭喊着“我要回家”的时候，这个旋律也短暂地响起。

然而乳母也不能长久陪伴在他身边。这边厢得知宫墙之外有了另一个“皇帝”，那边厢先皇嫔妃把疑似与溥仪有不伦关系的乳母紧急遣走。

溥仪散落着头发在音乐一层层地推进中奋力追赶，那种慌乱迷茫，不知所措的情绪得到了强化。

第四次是在军阀包围下被迫离开紫禁城。

尽管溥仪曾经无比憎恨这个巨大的牢笼，但他知道，只要被赶出皇宫，他的身份将不再重要，他的庇护也会随之消失。

果不其然，从那一刻开始，溥仪就想要努力握住手中的沙，但沙还是不受控制地从指缝间流走。

婉容在溥仪的冷落下出轨且意外怀孕，但孩子一生下来就被悄悄注射药物处死，此时已经沦为傀儡的溥仪面对送走婉容的决定也无力改变。

在电影末尾，随着日本投降，满洲国也迅速崩塌。

一无所有的溥仪凭栏看着精神失常的婉容在一地狼藉中向自己走来，我们最后一次听到了这首曲子。

溥仪身为皇家贵族，小小年纪便登上皇位，还跟得上时代潮流，知晓国际大事，试图通过剪辫子，宫廷改革和借助他人势力重新掌权。

但奈何渺小瘦弱的身躯支撑不起一个奄奄一息的庞大帝国，终其一生都被历史洪流所裹挟，不能自主自己的人生。

尽管溥仪身边总是充斥着人群，但他内心真正的需求从未被认真倾听。

这六处代表了一次又一次悄无声息的剥夺，一次又一次突如其来的离别。

每当溥仪生命中出现变故的时候，这首主题音乐就在变形、变奏、延展、紧缩等手法之下，配合他的情绪发展以及场景和环境的变化，为戏剧冲突的发展及高潮的出现奠定了基础。

和《战场上的欢乐圣诞》一样，坂本龙一既是聚光灯下的演员，也是大银幕后的作曲家，不一样的是这次《末代皇帝》的配乐工作宛如天上砸下的一口大锅。

坂本龙一本来是作为演员进组的，在电影中饰演甘粕正彦。有一天导演突然对他说，来创作一下登基仪式的音乐吧。教授虽然感到错愕但还是败给导演的激将法，接下了这个任务。

作为日本人创作具有中国色彩的音乐，确实挑战不小。

然而更加让他崩溃的是，导演分配的任务越来越多，要求也越来越不近人情。教授创下了一周内写44首曲子的惊人纪录。

久石让说，为一部电影制作配乐需要20到30首的曲子，工作时间是一个月左右。嗯可以对比一下工作强度。

尽管写了那么多曲子，但在试映的时候发现：

“配好的音乐不但被拆得乱七八糟，拼到住院才写出来的四十四首曲子也有一半没被采用。我拼命研究，调查文献资料，直到确立画面与音乐的搭配关系后，倾注精力制作出来的配乐，结果两三下就被淘汰。至于其他留下的曲子，每一首出现的地方也被大幅度地调动，因为电影本身也不一样了。” 

没有想到的是，让教授心脏差点停止的电影配乐获得第60届奥斯卡金像奖的最佳原创配乐奖，所以有时候电影配乐的作用发挥不仅要有作曲家的才华，还包含导演的剪辑意图在里面。

然而教授还是觉得要尽量少地出席试映会，因为身体真的会吃不消。

第三听：

电影配乐是如何创作的？

由于好莱坞电影将市场锁定全球，简单易懂成为制作电影的重要标准，但往往又会让观众想象空间受到限制。

坂本龙一一直致力于声音的实验探索，相比起早年间的繁复结构，现在转而投入了抽象的极简主义的怀抱。

比如直接不规律地触碰琴弦，翻动装着水的海螺，聆听天空中回响的鸽笛，到遥远的北极冰泉底下“钓”声音，还有到各地森林录下不同的环境音组成森林交响曲。

而《荒野猎人》（2015，亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图）正好可以让他的音乐理念得以实践。

这部电影的场景设置为白人正在入侵的美洲荒野之地，包含了许多原始的自然景象。

电影画面还没出来的时候便响起了水流的声音，镜头在盘根错节的森林浅水上缓慢向前移动，我们可以看到水的流动形态，还能听到忽远忽近的鸟声。

一分钟后，猎人们的踏水声进来。看下去会发现电影里到处都是人为声音与自然声音的融合。

格拉斯（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）沉重呼吸声里混合了寒风吹过的呼呼声，踏雪的嘎吱声，木枝燃烧的哔啵声，还有在冰雪上写字的咔嚓声，这些都成为了配乐的一部分。

在纪录片里，坂本龙一坦言是受到了塔可夫斯基电影音乐的启发。

其实塔可夫斯基也深受日式美学的影响。他曾在自己撰写的电影随笔《雕刻时光》里例举了自己最喜欢的日本俳句——松尾芭蕉《古池》：

古老池塘边

一只青蛙跳入水

静中击水声

三句话包含了两个画面：古老的池塘，青蛙跳入水中；一个音效：青蛙入水声。

看上去极其简单的蒙太奇，却能以动衬静，阵阵涟漪和余音使人一下子感受到无限的寂静悠远。

“你在镜头中所看到的东西决不局限于视觉系列，而不过是暗示着某种延伸于镜头之外的东西，暗示着那种可以使你走出镜头、跨入生活的东西。也就是说，我们曾谈到过的形象的无限性……形象的无限性使观众‘像融入大自然那样融入形象，投身于其中，沉没于其中，迷失在它的深处，就像进入无限的太空，既无所谓上，也无所谓下’。”

坂本龙一在塔可夫斯基身上找到了富有东方哲学韵味的民族审美基因。

观看电影的时候不得不承认小李子的卖力表演实在十分抢镜，让人印象深刻。

又是大战母熊死里逃生，又是各种生吃充饥保命，又是解剖死马藏身取暖。

抛开这些激烈的片段，我们不妨来看看涉及到格拉斯情绪变化的部分，感受“某种延伸于镜头之外的东西”。

让格拉斯精神崩溃的不是被母熊攻击到半死不活，而是在身受重伤无法行动无法说话的时候只能眼睁睁地看着自己的儿子被杀死。

可是这个时候菲兹杰拉德（汤姆·哈迪饰）的屠杀退出画面，镜头从格拉斯僵硬颤抖的脸慢慢摇上对准了高大的树林，盘旋，风声吹动树叶摩擦的声音把厮杀声掩盖了过去。

留白，是克制，也是延宕。

格拉斯被母熊在脖子处划开一个巨大的伤口之后，说话就变得异常艰难，只能嘶哑地挤出一个个单词。

就算在受伤前，面对菲兹杰拉德的挑衅和刁难，格拉斯也是从来不作正面回应。

塔可夫斯基的电影里也充满了各种沉默寡言的角色，但他却在不可说不可见之中向观众敞开一种可能性。

“对我而言，最有趣的角色，便是这种外表看似沉滞，内心却充满了爆炸性情感的人。”

因此当格拉斯失去发声能力的时候，我们才能倾听到他内心的声音，源于他梦境的声音。

妻子的耳语温柔而坚韧，被放大的呼吸声好像在努力确认自己的存在。

背景音乐和自然界的声音循环往复，仿佛永不停止，配合着缓慢的影像，显得格外的静谧，具有一种把人的思绪拉到很远很远的魔力。

每当格拉斯感到艰难的时候，这些声音能把他的灵魂从沉重的肉身中抽离。

呼应了贯穿全片的一个意象和两句话：

大风吹不倒根深的树。

“只要你还有一口气，就不能放弃。”

“我就在这里，我会一直在这里。”

坂本龙一在为《荒野猎人》制作配乐之时，其实才从咽喉癌的魔掌中脱离不久。

经过生死劫之后，他丢弃了原有的概念，进而寻找一种更接近生命真谛的音乐形式。

在音准之上的旋律虽然动听，但却不及经历过海啸，恢复了本真模样的钢琴音色。

乐器的声音如果不加处理就会渐渐消失在周围的杂音之中，而大自然能够持续不断地输出声音。

坂本龙一就像是音乐界的“荒野猎人”，孜孜不倦地追求着纯粹、永恒的自然之声。

终曲

终曲 (postlude) 作为一个音乐术语，指的是乐曲的最后一个乐章，或者是歌剧的最后一幕。

但是对于坂本龙一来说，远不是一个终止效果那么简单。

YMO乐队的解散让乐迷们感到万分遗憾，但当反YMO时期的极端憎恨情绪平息之后，坂本龙一才不得不“长大成人”，确切地迈入下一个阶段。

他从未学过电影配乐，但从《战场上的欢乐圣诞》开始，电影配乐成为他日后工作的另一个重要主线。

病愈之后便马不停蹄地投入到了工作之中，为山田洋次导演的《如果和母亲一起生活》创作配乐，并且在录制当天连续工作9个多小时。

接下来应该继续休养的坂本龙一又无法拒绝亚利桑德罗导演的邀约，尽管因为身体虚弱中途几欲想放弃，但最后还是拼尽自己的极限，出色地完成了作品。

终曲既代表了结束，同时也预示着新篇章的开启，更是坂本龙一将每部作品都当做生命中的最后一部进行创作的绝佳比喻。

这也是为什么他的音乐能够一直如此地打动人心。

纪录片的最后，坂本龙一摩挲着冻僵的手，用孩子般天真的笑容对着镜头说：“我规定自己每天都要弹一下。不太妙，我每天要动动手指才行。认真的。”

我也认真地祝愿坚持练习，坚持创作的教授身体健康。