《怎样写绝句》（一）

《怎样写绝句》之一今天开始将我在学诗中整理的笔记分享给各位诗友，供各位诗友参考，并给予指正。内容分为概述、立意、炼字、锻句、章法、格律六个方面。怎样写绝句致墨整理我国古典诗歌有各种体裁，其中普及面最广、最具生命力的，无疑就是绝句。时至今日，童稚诵诗，仍自绝句始；学写旧诗，亦多自绝句始。明代诗学家胡应麟称绝句为“百代不易之体”（《诗薮》内编卷六）。  近年港台地区曾举行过一次“最受欢迎的十首唐诗”评选活动，入选的十首唐诗中有八首是绝句，如孟浩然的《春晓》、李白的《静夜思》、《朝辞白帝城》、王之涣的《登鹳雀楼》等，皆为千百年家弦户诵之作。第一讲 概 述一、绝句的定义  绝句之名源于南北朝的文人联句。文人联句为各咏一事，联为一篇，止为绝句。绝句一词最早见于南朝徐陵主编的《玉台新咏》（《玉台新咏》是继《诗经》、《楚辞》之后中国古代的第三部诗歌总集。收录作品上至西汉、下迄南朝梁代。收诗769篇﹐共为10卷。）卷十.古绝句四首。后清代王士祯在《池北偶谈》中对绝句做了进一步的说明：“联句有各赋四句，分之自成绝句，合之乃为一篇。”到了唐代，绝句吸取了律诗格律，开始押平声韵、讲究平仄、间有对仗。当时唐人多称绝句为律诗，故有白居易《江上吟元八绝句》的“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。”这里的“小律诗”指的就绝句。后人为区别二者，分称为律绝和律诗。另清朝钱良择在《唐音审体·律诗七言绝句论》述：“绝句之体，五言、七言略同，唐人谓之小律诗。”  依绝句之名源，对于绝句的称谓一直以来，说法不一。主要有两种：  第一种。称绝句为“截句”。认为绝句就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联。  此为元代后流行之说。清代思想家王夫之指出：“五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来。此二体本在律诗之前，律诗从此出，遂令充畅尔。”清代诗人、诗论家赵执信也指出：“两句为联，四句为绝，始于六朝，元非近体后人误以绝句为截律诗，故致多此一问。”由此可见，截句的说法，是一种形式主义的臆断，不足为信。  第二种。“绝句”是从“五言短古，七言短歌”变化而来，唐人赋予它以声律，使它定型，就成绝句。绝句每首四句，通常有五言、七言两种，简称五绝、七绝。  这种说法不够准确。唐人赋予声律定型的，应为律绝，此不能涵盖整个绝句。且绝句之称之诗早于唐前已有。  所以，绝句之称谓，应是以五字或七字为句，以四句为篇的一种诗歌体裁，且有古体绝句（简称古绝）和近体绝句（简称律绝）之分。古绝不依近体诗格律，韵可押仄声亦可押平声，不讲平仄；律绝需依近体诗格律，韵必押平声，须讲平仄。绝句具有篇幅短小、语言明了、题材平常、情意绵长的特点。  篇幅短小：如果我们把歌行比作电影，那么，绝句就是一个画面。如：凉州曲（唐代诗人王翰）葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！  这首诗把享饮美酒的欢愉与血战沙场的惨烈这一矛盾，置于“欲饮”美酒，琵琶催饮的那一刻。渭城曲（唐代诗人王维）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。  这首诗是写友人元二出使安西，王维相送于客舍。这其中的一切过程诸如设宴饯行、对酒倾谈等等，都略过不写。而只选取别宴将散的场景来表达依恋之情。  语言明了：就是诗的表达要明白，让人一看就懂。如：静夜思（唐代诗人李白）床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。  这首小诗，只是用了明了的叙述，就把远客思乡之情，写得意味深长。 回乡偶书（唐代诗人贺知章）少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。   全诗二十八个字中无一生僻字，没用一个典故，都是家常话。却寄寓着诗人久客异乡、缅怀故里的感怀。  题材平常：就是题材要是常见的，带普遍性的，且很少用典。如：登鹳雀楼（唐代诗人王之涣）白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。   这首诗通过诗人登楼远望所见的平常景象，抒发了“登高才能望远”这样一个常见而深刻的道理。咏柳（唐代诗人贺知章）碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。  这首诗通过对常见的春柳描写，赞美了万物复苏、生机盎然的春天。  绝句正是用这些最平常不过的景象和感受，来抒发诗人的情感，引起他人的共鸣。  意味绵长：就是诗的韵味悠长，情意绵长，即所谓一唱三叹有余音。如：秋夜寄邱员外（唐代诗人韦应物）怀君属秋夜，散步咏凉天。空山松子落，幽人应未眠。  这首诗虽淡淡着墨，却语浅情深，言简意长，使人感到韵味悠永，玩绎不尽。行军九日思长安故园（唐代诗人岑参）强欲登高处，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。  这首重阳诗，将节日思家与忧虑国事合在一起写，于朴素质实中包蕴无限情韵，耐人咀嚼寻味，余意深长。《怎样写绝句》之二明代诗学家胡应麟在《诗薮》中提出：“五七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。”其道出了绝句起源于古诗，特别是古之民歌的四句体。然秦时《长城谣》虽已具备了五言四句的形式，但其句句入韵，体非古绝；而汉魏乐府诗中的一部分五言四句歌谣，则是隔句用韵，体合古绝。如：“采葵莫伤根，伤根葵不生；结交莫羞贫，羞贫友不成。”所以，我们今天探求五言绝句的源头，大概只能是追溯到这里了。五言四句这种诗体，大量产生于南北朝。然以南朝为最多，仅以“子夜”为题的，就远超过百首。如：子夜歌夜长不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺。子夜四时歌渊冰厚三尺，素雪履千里。我心如松柏，君情复何似。子夜变歌人传欢负情，我自未尝见。三更出门去，始知子夜变。北朝的数量远不及南朝。艺术表现也较为朴拙。如：折杨柳枝歌门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得孙儿抱。这种率直的写法，在南朝中不曾见。北朝以谣体为主，口头创作居多；南朝书面创作居多，且加工痕迹较为明显，应为文人拟作，艺术技巧更加成熟，对唐代五绝影响较大。     这一时期的五言四句体以乐府小歌辞为主，文人创作数量不多，内容题材比较狭窄，艺术表现手法也较朴素单纯，以“明转天然”为主要特色。但在艺术上作了较为有益的尝试，为初唐绝句诗人提供了有益的借鉴。初唐的宫廷五绝，其风格与六朝没有多大差距。但这时已有一些作品，注意到了诗的比兴寄托，从而透露出了时代变迁的信息。如：咏石榴（唐代诗人孔绍安）可惜中庭树，移根逐汉臣。只为来时晚，开花不及春。蝉（唐代诗人虞世南）垂缕饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是借秋风。自君之出矣（唐代诗人张九龄）自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。这些诗，题材上是旧的，而手法却是新的。各诗的兴趣都不在物体而在人事。如孔绍安的《咏石榴》是诗人投奔唐高祖李渊后的言志之作，表明了相见恨晚之意。虞世南的《蝉》借蝉的居高声远，则寓托着对人生的一种感悟：一个人只要立身品格高洁，即使没有外在凭藉，也自能声名远播。尤其是张九龄的《自君之出矣》，被前人众口一词地赞为超前绝后，同题中古今第一诗。其实这首诗只是对辛弘智之作（自君之出矣，梁尘静不飞。思君如满月，夜夜减容辉。），改动了一句和一字。其道理何在呢？关键仍在于兴寄。诗人用皎皎明月象征思妇情操的纯洁无邪，忠贞专一。由于她日日夜夜的思念，容颜憔悴了。宛如那圆月，在逐渐减弱其清辉，逐渐变成残月。此诗将辛弘智诗中的“梁尘静不飞”这一较平之句，改为“不复理残机”，既切怨妇之情，又用“理机”双关了政治上日理万机之意。又改“容辉”为“清辉”，非但韵度更佳，与辛作比，已不局限于女容，而是隐射到政治上的清明。满月之喻，暗示物极必反。满月之清辉，夜夜看减。像五绝这样的短篇，一有了兴寄，读来就不再是一览无余，而是更耐人寻味，并加大了诗的容量。这在六朝咏物诗的基础上，已是推陈出新，更上一层楼了。特别是初唐五绝的生活化，是六朝以来五绝最为显著的。这一时期的代表，当推王勃。王勃是一位英年早逝的诗人，在初唐四杰中名列第一。他的文学主张是崇尚实用，力求摆脱齐梁的绮靡诗风。他的创作风格对转变当时诗之风气起了很大作用。如：山中（唐代诗人王勃）长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。诗中的情与景彼此渗透、融合为一。前半首的久客思归之情，正因深秋景色的点染而加浓了它的悲怆色彩；后半首的风吹叶落之景，也因旅思乡情的注入而加强了它的感染力。胡应麟《诗薮》称“唐初五言绝，子安诸作已入妙境”。其他三杰分别为杨炯、卢照邻、骆宾王。与王勃相同，他们都共同反对宫体诗风，主张“骨气”“刚健”的文风。他们的诗，在内容和艺术风格上以突破齐梁“宫体”诗风为特色，在诗歌的发展史上起到了承前启后的作用。如：夜送赵纵（唐代诗人杨炯）赵氏连城璧，由来天下传。送君还旧府，明月满前川。游昌化山精舍（唐代诗人卢照邻）宝地乘峰出，香台接汉高。稍觉真途近，方知人事劳。易水送别（唐代诗人骆宾王）此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。初唐四杰之外，沈俭期、宋之问也对这一时期的诗风转变起到了不可低估的作用。宋之问在初唐与沈俭期齐名。沈、宋对唐诗的功绩之一，就是在创作中，洗清了浮华造作的习气。这是初唐绝句值得注目的一大成就。其典范之作当推流放生涯中的五言律绝。如：渡汉江（唐代诗人宋之问）岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。诗人将独特的生活感受，提炼、上升为一种典型的情景。诗中着重展示的，是久客异乡，家书断绝的人，在行近乡关时所特有的忐忑不安的心理。所以引起了广泛的共鸣。明末清初戏曲家黄周星在《唐诗快》中评述说“人人有此情，而不能为此语”，揭示了此诗情境典型，写法独到，已算得是五绝之极致了。这一时期的五绝沿着六朝文人的路子发展，离歌词渐远，作家的个性开始表现出来。这些作家所涉及的生活内容显然较六朝人广泛得多，对人的内心世界的发掘较六朝人深入得多。而且，此时的五绝音节和婉，运用纡徐悠扬的平韵，讲究黏对。至此古体绝句渐少，代之以近体律绝。这些诗由特殊表现一般，其境界是歌辞难以达到。这种由歌辞向抒情诗的发展，意味着五绝在六朝乐府基础上的提高，标志五绝艺术在初唐发展到了一个新的水平。《怎样写绝句》之三三、七绝的形成七言绝句是从七言四句的短古发展而来的。这种短古，从属于七言古诗，其根源仍是民间歌谣。由于七言诗的产生比五言诗晚得多，所以七言四句的短歌在唐以前为数很少。现存最早的七言四句诗是《垓下歌》（《垓下歌》是西楚霸王项羽的绝命曲，属于汉乐府诗类型。“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”），不过它每句中夹都带个“兮”字，二韵换叶，故不能视为七绝始祖。当七言诗开始隔句用韵，体合七绝的短古就产生了。现存最早的作品，是南北朝文人鲍照的《夜听妓》、汤惠休的《愁思引》和魏收的《挟琴歌》。如：夜听妓（南北朝鲍照）兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。愁思引（南北朝汤惠休）秋夜依依风过河，白露潇潇洞庭波。思君末光光已灭，渺渺悲望如思何？挟琴歌（南北朝魏收）春风婉转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，红妆玉箸下成行。这些作品称得上七言绝句之先河。其中魏收之作，在声律上已很近于律诗。自梁代后，这一类作品继有作者，但无论数量还是质量，都远不能与已经作为流行体裁的五言四句小诗相提并论。到了初唐，由于近体律诗完成，于是梁陈以来数量与日俱增的七言四句体格律逐渐稳顺，近体七绝便就此产生了。这样，七绝与五绝的情况就不一样了。五绝的发展，源远流长，代有才人，佳作累累，体裁的历史延续性影响明显；七绝的古体阶段很短，没有等到出现稍可寓目之作，就已律化，因此它与律诗的关系就特别密切。五绝与音乐曾有密切关系，长期以乐府歌词的面目出现。而初唐以前的七绝，还没有取得相同的资格。这双重的原因，使得七绝比五绝更多接受近体律诗的影响。近体律诗对七绝的影响，除声律而外，主要表现在骈偶化的趋势上。初唐五绝虽出现了近体，却不尚对偶。而初唐七绝却不然，不仅音律、词藻，且对仗也极为讲究。初唐七绝，多以对仗作结，即下联对仗，或四句整对。对结之句，有时很工整，有时不甚工整，这样就形成了七绝的一种“初唐风格”。四、五言绝句和七言绝句的风格前面讲过，五言绝句和七言绝句的发展并不是完全同步的，而是沿着各自的路径向前发展。这样的发展过程，就使得五言绝句和七言绝句形成了各自独有的风格情趣和审美追求。古人对此多有论述，其中以明代诗论家胡应麟的论述最为精到。胡震亨《唐音癸签》一书中所引述的胡应麟评五七言绝：五言绝尚真切，质多胜文。七言绝尚高华，文多胜质。五言绝昉于两汉，七言绝起自六朝，源流迥别，体制自殊。至意当含蓄，语务舂容，则二者一律也。顾华玉云：“五言绝以调古为上乘，以情真为得体。”调古则韵高，情真则意远。华玉标此二者，则雄奇俊亮，皆所不贵。论虽稍偏，自是五言绝第一义。也就是说，五言绝追求言情真挚，文字朴质一点也无妨，朴质处亦是动人处，而以调古意高为第一义。我们看初盛唐的五绝，尤其是五言古绝，多以质直之语结句，直言其情，少作兴托之语。而七言绝则追求风调高华，要特别讲究措辞的优美，多为兴托之语，贵有意象。而在表达的含蓄和措语的从容上，二者又具有共同的特点。从诗歌史来看，五言绝句的风格比较稳定，唐以后的发展不是特别大。七言绝句虽然传统上以盛唐的高华、风神为正宗，但自中唐以后，七绝的风格是不断的发展、变化着的，其题材领域也在不断的开拓中。后世民间的歌曲，多采用文人中流行的七绝体。五、唐宋绝句的发展唐代绝句在中国古代诗歌中占有极为重要的地位。古绝之完善、律绝之定型，都完成于初唐。特别是盛唐时期，李白、杜甫、王维、王昌龄等一批伟大诗人，使绝句达到了高峰。盛唐绝句较之前同体之作，在意境、表达等方面都有了明显的突破，绝句体裁的艺术潜力第一次得到长足的发挥，成为一种以小见大、深入浅出、情韵双绝、雅俗共赏的成熟诗体。由此产生的绝句史上的经典作家和大批典范作品，成为昔人论述绝句的压卷之作。如：独坐敬亭山（唐代诗人李白）众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。鹿柴（唐代诗人王维）空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。绝句（唐代诗人杜甫）两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。出塞（唐代诗人王昌龄）秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。这些诗作的出现，表明了盛唐绝句在艺术上已达到了登峰造极的状态。因而盛唐在整个绝句史上，可独自成为一个虽然短暂却最为辉煌的时期。宋代虽然词体流行，但古今体诗并未衰歇，而且在当时人们的心目中，诗比词有更崇高的地位。就流传下来的作品数量说，诗也比词要多很多。就作品的内容风格，宋诗也有独特的地方，并不是唐诗所能概括的。因此宋以后习惯上把注重抒情含蓄和以意兴见长的一类诗，就称作唐音，对于注重摅思说理和以深沉见长的一类诗，就称作宋调。其后元明清三代虽然诗人很多，但大概都可归于这两类。由此可见宋诗在文学史上，也有它独特的面貌的。宋初的诗承唐末余风，杨亿等专学李商隐，只在隐僻的典故和工丽的对仗上用功夫，完全是一种形式主义的作风。王禹僭专学杜甫，开始了新的风气，但诗的成就并不大。到苏舜钦、梅尧臣，才奠定了宋诗发展的基础。如：淮中晚泊犊头（北宋诗人苏舜钦）春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。诗的第二句有些散文化，但用了一个“时”字，使场景动了起来。仿佛花树在一片青青草地中不时跳入眼帘。“幽”和“明”都是形容花，一重心理，一重视觉，配合得十分别致。诗人通过内在体验的流程来构成诗的节奏，肌理细密，这正是宋之绝句的一种特色。然宋诗之大家当属苏轼和黄庭坚。严羽在《沧浪诗话》中说：“至东坡（苏轼）山谷（黄庭坚），始自出已意以为诗，唐人之风变矣。”苏黄为宋诗开辟了新的作风。如：题西林壁（北宋文学家苏轼）横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。春近（北宋诗人黄庭坚）亭台经雨压尘沙，春近登临意气佳。更喜轻寒勒成雪，未春先放一城花。时至北宋灭亡之际，离乱中的经历感受丰富了诗人的生活体验，也激起了诗人爱祖国和爱人民，坚决主张抗金和收复失地的思想感情，这种思想感情就成为当时诗歌中的重要内容。这一时期，最能真正表现出时代特色的，当属陆游的诗。他诗的悲壮慷慨，远超过苏、黄的成就。可以说宋代的诗有了陆游，才真正放射出了光彩。如：十一月四日风雨大作（南宋诗人陆游）僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。与陆游同时的著名诗人有杨万里和范成大。杨万里开始也是学江西派的，但后来自成一家，当时称为“诚斋体”。他多用俚语白话入诗，极力推崇自居易，曾说“每读乐天诗，一读一回妙。少时不知爱，知爱今已老。”由此可以看出他作诗的趋向。其诗中以写景和说理的内容居多，风格通俗明畅。虽然有时不免粗俚，但大体上还是清新活泼的居多。如：过百家渡（南宋诗人杨万里）一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。远草坪中见牛背，新秧疏处有人踪。范成大以写田园诗著名，诗中多以一种闲适的情调，描绘田园的日常生活和自然景色。他观察事物很细致，常常用一首七绝的小诗，写出一幅美丽的画面来。如：横塘（南宋诗人范成大）南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。此后，元、明、清三朝的诗人虽然很多，但多是在模拟上下功夫，很少再有著名的大家了。《怎样写绝句》之四第二讲立意所谓立意，就是决定这首诗所要表现的情志。写一首诗首要的不是先考虑它的语言、格律等，而是必须先确定其立意。立意的高低、深浅、新旧，决定着诗的主题思想的深刻程度。同一题材，甚至同一具体事物，由于诗作者艺术修养不同，所处的时代不同，生活不同，阅历不同，其结果，就会有不同的思想境界和艺术效果。一、立意要高所谓立意要高，就是说立意时，要从思想高度去进行诗作的立意。这就要求诗人抒写的情思要高雅健康，积极向上。更要求诗人站在时代的高度，以强烈的时代精神，来抒写人民的心声，民族的感情。唐玄宗天宝十一年秋天，杜甫、高适，岑参、储光羲、薛据结伴到长安城东南的慈恩寺，登上大雁塔，即景赋诗，除薛据的诗失传以外，其余四人的诗，都流传下来。诗题相同，诗人们的立意却大不一样。高适感到官卑职小，壮志难酬，因此，想四处寻游，露出了一点儿牢骚：盛时惭阮步，未宦知周防。输效独无因，斯焉可游放。一向具有豪迈精神的岑参，这时却产生了佛理可以参悟，佛家可以崇奉，了悟佛理可以受用无穷，佛道可以相通的消极思想：净理了可悟，胜因夙所宗。誓将挂冠去，觉道资无穷。储光羲感觉宇宙空虚，佛法可通，塔势高峻，像人生的路途一样艰危：俯仰宇宙空，庶随了义归。岚另非大厦，久居亦已危。杜甫则迥异于他的同伴们。他赞美塔势如何“跨苍穹”，逼近云霄。更可贵的是他对国事的深切关注，对沉迷酒色的唐玄宗含蓄讽刺。秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。他感到秦山“破碎”，昆仑“日晏”，危机四伏，深刻地表现出诗人的忧国忧民的情感。由此可见立意之高低，总是与诗人的思想感情成正比的。二、立意要深所谓立意要深，就是说立意时，对主题的发掘要深入题材，不能只作表面描写。要透过现象看本质，以小见大，具有丰富的内涵，深刻的思想，浓郁的诗意及高超的艺术性。如：菊花唐代诗人元稹秋丝绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。画菊宋代郑思肖万木摇落百花死，正色与秋争光明。背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。题菊花唐末黄巢飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。从诗的情感来看元稹的诗比较平淡，促于一般化，而郑思肖，黄巢的诗见解更为深刻，情感更为深厚。三、立意要新所谓立意要新，就是说立意时，要不落俗套，别具一格。要表现独特观点，对相同的事物有不同的见解。大凡写秋，多为悲秋的情调。但刘禹锡的《秋词》却与众不同，颇有新意。秋词刘禹锡自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。此诗一反历来他人悲秋的情调，以奔放的热情、生动的画面，热情赞美秋日风光的美好，唱出了一首昂扬奋发的励志之歌。他虽被贬，却不悲观消沉，通过歌颂秋天的壮美，表达了他的乐观情绪和昂扬奋发的进取精神。这首诗不落俗套，别具一格，给人焕然一新的感觉，留下了美好印象，这就是立意要新的效果。四、立意要精所谓立意要精，就是指立意要单纯集中，不可复杂多意。要做到一诗一意，防止“二意两出”。一首诗，只能有一个主题，一个中心，才能集中全诗文字把主题鲜明、突出地表现出来。如果一首诗中同时出现忧国忧民、孤高傲世、怀古忧思、思乡怀人等多种立意，这就让人头晕目眩，无所适从。这就要求立意时，必须选取和提炼最能反映生活本质、最富有特征的事物，抓住由此激发出来的强烈的感情。以王维《渭城曲》为例：渭城曲（唐代诗人王维）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。这首诗，对如何设宴饯别，宴席上如何频频举杯、殷勤话别，以及启程时如何依依不舍，登程后如何瞩目遥望等，一概舍去，只用了二十八个字，就集中和概括地剪取饯行宴席即将结束时主人的劝酒辞，主客双方的惜别之情在这一瞬间都到达了顶点。这首诗是对一较为复杂事件进行集中、概括而达到精炼、生动。抒发了作者强烈、深挚的惜别之情。《怎样写绝句》之五五、捕捉灵感我们常说意在笔先，但由于诗词篇幅短小，往往借景物表达，抒写情意，所以创作的思绪常要受到一景一物一事的触发，然后再推敲命意，施词布采。因此，捕捉灵感又常在立意之前。谢榛《四溟诗话》卷四云：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。一夕读《道德经》：‘大巧若拙。“巧’、‘拙’二字触其心思，遂成《自拙叹》云：‘出门何所营，萧条掩柴荆。”本来写诗与读《道德经》似无关涉，但其中的某些语言信息，一旦“触其心思”，顿生诗思，因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象，就是通常所说的灵感。所谓“灵感”，原是一个宗教用语，本义为“神的启示”。后引进文学创作中，专指突然爆发出来的一种豁然贯通，文思如涌的创作现象。   诗词写作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中，“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考，那么“兴”，实际上是一种创作的际遇，一种时机，一种阶段，是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中，有时诗思受到外物的触发，突有所感，忽然贯通，从而产生创作的激情。比如杜甫诗云：“东阁官梅动诗兴。”（《和裴迪》）“感激时将晚，苍茫兴有神。”（《上韦左相》）李白是一个极富灵感的诗人，贾至与李白同游洞庭，称李白：“轻舟落日兴不尽，三湘五湖意何长。”（《泛洞庭湖》）另一位诗人任华的《寄李白》云：“或醉中操纸，或兴来走笔。”李白自己也说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”（《江上吟》）这里的“兴”，都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌，都是指创作的灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释：“我无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉……斯之谓兴。”（《答建康府大军库监门徐达书》）心中原无意作诗，然而因外物的触发，诗句不由自主地脱口而出。由此可见灵感的感发、兴发在写诗中十分重要，它具有以下三个特点：一是，灵感对诗思的触动具有突发性。南朝袁嘏曾说：“诗有生气，须捉着，不尔便飞去。”由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点，所以诗人非常注意捕捉灵感到来的瞬间。由于诗歌的短小性和抒发性，心灵一经触发，精神倍爽，妙语如珠而出，创作即成完篇，所以灵感有时的确对诗词的创作有着决定性意义。二是，灵感对诗思的触发有着顿悟性。当代的灵感研究表明，灵感产生是以精思和苦思为前提的。在写诗时，诗人对引起诗思的灵感，首先得益于他高度专注的创作状态，及充分的想象力和观察力。没有艰苦的思绪高度专注的投入，天上是不会掉下灵感的。锺嵘在《诗品》中提到谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，就是苦思之后，豁然贯通的结果。“谢康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语神助，非我语也。”古代诗人不乏有梦中得句的故事，然而梦中想诗，必是日有苦思，方才夜有所梦。当人高度专注的于某一方面时，那么偶然的、平时看是极平常的事物，都会成为触发思想亮点的火花。三是，灵感的产生是需要条件性的。它与平时生活和艺术的积累有关。灵感虽然得之于顷刻之间，但如果没有平时生活和艺术的积累，那么你再苦思也毫无用处。作为外在的灵感需与内在的诗人素养相呼应，才能产生文思如涌，豁然贯通的现象。顿悟，只是点燃思想的火炬，是否能燃成一片，则还需要诗人内因的呼应。这个内因，就是平时生活和创作经验的积累。我们了解灵感产生的特点及条件，那么在写诗实践中，如何怎样才能自觉地去捕捉灵感呢？古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称，在他的《诗格》中很具体地总结道：诗有三格：一日生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二日感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三日取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”在这里，诗人实际上指出了激活灵感的三种途径。第一种方法是“生思”，就是写不出时不要硬写，可暂且先放一下，让神思得到休息，养精蓄锐，在偶然中获得创作的灵感。第二种方法是“感思”，就是在写诗时，吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗，以引发灵感。第三种方法是“取思”，就是诗人以积极的创作心态，从大自然和社会人生中去获取诗思的感发。总之，灵感现象是一个客观的存在，在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。诗词创作是艺术修养与才智学养的综合运用，是灵感巧思、谋篇安排和运思表达等一系列精神活动。所以，诗词创作只有加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养，灵感才会频频地扣动诗人的心弦。