“古镇大通与和悦洲之间的长江，古称鹊江，在以水路交通为主的年代，这段江面上曾经有十三座渡口，清字巷渡口是唯一保存至今的百年老渡。1956年，渡口船工走合作化道路，成立集体企业。1998年，渡口所属轮船公司实行股份制改造，渡口由个人承包经营，3月17日，几名未被渡口录用的老职工砸了渡船玻璃，渡口出现了一百四十年来第一次长时间停渡。”
这是郭熙志导演1998年在故乡安徽铜陵拍摄的纪录片《渡口》的开片旁白，讲述发生在90年代末的国企私有化改革进程中，渡口的三个下岗家庭所面临的选择和命运，他们分属三个阶层：一个是已经告别权力中心的原渡口队长陶礼贵陶家；一个是即将接管渡口的、或许即将成为“资本家”的承包人贺国平贺家；一个是夫妻俩都遭遇下岗的周朝阳周家。
纪录片《渡口编年》海报
郭熙志在后来的二十二年间，继续追踪《渡口》的三个家庭，完成《渡口编年·贺家》、《渡口编年·周家》、《渡口编年·陶家》、《渡口编年·故乡》四部纪录片，既是三个家庭影像生命的延续，也是对中国社会私有化（经济）的记录。前三部用十分写实而又充满东方美学的影像语言说尽三个家庭的跌宕起伏；最后一部采用实验性的私影像形式，透视自己对故乡的再追寻。在《渡口编年·故乡》，他使用大量旁白表意，正像他所说的那样：“我的旁白不是解说词，它就是记忆本身，尤其是要我来读，才有这种身体性的东西存在。”
个人在时代洪流中或许只有顺应苟活，就像从缝隙中努力扎根盛开，而这种影响却比一般人们以为的更深、更久，直到他们子孙代的身上依旧留存当年下岗的伤痕，“当时大概有五千万人下岗，五千万乘三，那就是一亿五千万……那是社会道德的完全崩溃，这些孩子觉得世界对他们不公，所以他们什么事都能做。”郭熙志正是要通过影像的诉说，记忆并反思这些伤痛。
或许是学文学出身的缘故，郭熙志并不会拿一种确定的真实框定他的片子，他所追求的是模糊的、遥远的、想象的意境，正如记忆之真伪不必辩、镜头所摄不可能为全貌，转型中的中国社会也犹如江雾中远去的渡船而不知去向……
采访撰文：刘美辰、沙丘
编辑：欧阳卓群
校对：沙丘
郭熙志
1965年生。1983年—1990年就读于上海华东师范大学中文系，获文学硕士。1990年—2010年就职于电视台。2010年就职于大学。
主要作品：
《渡口》（1998）、《迁镇》（1999）、《典型》（2001）、《回到原处》（2002）、《喉舌》（2009）
凹凸镜DOC：我们都知道编年体是中国史书的一种体裁，为什么想着给家乡拍编年史？郭熙志：史书的那种编年体书写主要还是帝王将相，我觉得做一个民间的、纯草根的编年史也蛮重要。从人类学、社会学的角度来讲，这也是比较重要的一个取向。当时我一开始是具有所谓的知识分子的那种情怀的，想为老百姓立个传记。我早前接触过一个系列纪录片，是德国的荣格夫妇拍的，它被评为德国最重要的一百部电影之一。它讲在东德刚刚建立的时候，东德边境上的戈尔佐村有一个小学，他们在这个小学拍了三十六年，记录了一个村子里面的孩子从小到大，包括婚恋等各个阶段的人生状态，直到柏林墙倒塌。最后他们把这个片子制作成十四部长片，有的叫《传记》，有的叫《剧本：年代》，我的片子跟这个形式非常像。我拍了二十多年以后遇到一个困难，那就是这么多素材该用什么方式剪呢？启发就来自这个系列片。一开始很多纪录片圈子里的哥们建议我说“老郭，你要飞起来，你想办法在形式、语言上有所突破”，后来我想了一下，还是要先老老实实地把三个家庭给剪出来，而第四部分再采取一种实验的、超现实的、私影像的形式。荣格夫妇的创作大体分两个阶段：一个是以所谓跟孩子们“共同度过”的三十年所做的《传记》，正是《传记》被德国电影资料馆评为德国最重要的一百部电影之一，在此中规中矩的写实电影的前提之下，才创作了形式上更加自由的《剧本：年代》。我二十年的创作生涯，创作方法发生巨大变化，从直接电影到私影像、行为、表演甚至文学介入，这就是我整个美学的变化过程。但其实一开始，我就是想做一个人类学田野式的东西，所以我每年都要回去大概四到五次。郭熙志：我一开始打算的是十年，这个十年是指从98年下岗，到08年奥运会大国崛起，但最后这三个家庭却在非常麻木地看着奥运会，他们还是那个鬼样子，当时有这样的创作意图，我预想他们会这样。另外一方面，铜陵这个城市充满西方现代化的想象，有意大利式的、美国式的、希腊式的，各种各样的，总之都是对欧美世界的想象，那么这两个方向上的变化就可以形成一个对比。我一开始想把事情做得非常简单，当时有主题先行。二十多年前，我在香港国际电影节展出的二十五分钟短片《渡口》就选择了这样三个家庭，其实它们代表的是三个阶层：一个是完全下岗的周家；一个是即将接管渡口，将来有可能发财的资本家贺国平，但他也只是一个普通水手，最后很惨，交不起承包金了；还有一个是老陶家，他们家是大起大落的，一会儿流落到街上捡野菜，一会儿大儿子开了个巨大的饭店，每天饭店旁边停着宝马，那时候也正是比较腐败的那几年。后来老陶两个儿子沉迷赌博把家当败掉，小儿子老婆也跑了，他们家就像俄国作家陀思妥耶夫斯基笔下的那样：家庭溃败以后，人呈现出非常“抓狂”的迷茫，那是一种很挣扎的状态。凹凸镜DOC：《渡口》的由头就是1998年的下岗，那下岗对于大通人究竟意味着什么？
郭熙志：下岗其实挺惨的，因为我自己也在电视台遭遇过下岗。下岗一开始看似只是生计问题，因为当时中国都在一个单位体制里，像这三个家庭，老陶下岗时已经五十岁了，你这时候要他重新来，其实很多中国男人五十多岁以后都已经万念皆空，什么事都不想干，什么事也都干不了，庆幸他夫人还有点手艺，所以老陶其实是被拖带着把餐馆搞起来；还有贺国平他虽然承包了渡口，但最后还是交不起承包费；周朝阳夫妇下岗之后，两个人为了争那几块钱还掉到水里把命给送了，这些是我从外部观察到的。
我自己在电视台下岗以后，虽然有片子剪，也有朋友一起喝酒，我那时候还有一些积蓄，所以说压力不是很大。即使在那种情况下，我有时候半夜起来还是会突然从床上坐起来，感觉到特别失落，甚至像孩子一样哭起来，这种情况我是从来没经历过的，我认为我自己还是个硬汉子，但莫名好像受了冤枉，有那种孤苦无靠的感觉。铁饭碗被打破了，虽然我知道自己肯定还能找到，我的感觉比他们更复杂，我通过自己的下岗体会他们的下岗。我拍到的只是他们生活的一部分，至于他们的内心，贺国平说他炒菜已经炒疯掉或者病态了，他偶尔会这样透露，虽然他不会那么强烈，但内心的那种悲痛啊，就是袁宏道写的《徐文长传》里边说的那样“如寡妇之夜哭”，确实令人揪心。
凹凸镜DOC：我们看到，贺国平那一代人家庭关系比较稳定，夫妻不管遭遇什么都共同面对，但他们子代的生活都非常漂泊动荡，你看着他们成长是一种什么感受？郭熙志：对他们的子代来说，我就像一个父亲，尤其是周朝阳的儿子周鑫，我跟他最后就成了父子，那种悲悯不是表面的。我拍片子其实是要建立人与人的关系，而不是建立与题材的关系，是“在一起”，是“共同度过”，只是这个过程是非常缓慢的。我能从渡口的小孩们身上看到很多他们父辈的影子，整体上来讲，他们在社会上没有上升通道，他们不是当保安就是在做城管，所以其实下岗废掉的不仅是第一代，他们不是意外死亡就是得癌症死了，最残酷的是摧毁的第二代，摧毁了希望，他们甚至终身在底层循环。下岗也导致了社会道德的完全崩溃，这些孩子觉得世界对他们不公，没有人对他们负责，所有朋友亲戚都背叛了他们，所以他们什么事都能做，如此决绝。我觉得他们需要时间，相信过一段时间他们也许会反思吧。凹凸镜DOC：你因为拍摄介入他们的生活里，能帮到什么忙吗，会不会有一种无力感？郭熙志：肯定是帮不上的，但我想通过自己的努力让他们不要白白牺牲。下岗牵涉到的人群数量其实蛮大的，大概五千万人，五千万乘三，那就是一亿五千万，至少有这么多人，如果再加上亲戚，那至少有几亿人都承受过这个阶段。但我感觉到中国人真特别健忘，好像这个事儿都已经过去了，就像我大姐她下岗了，但她觉得现在日子很好，退休的时候她们还能出去旅游，这就挺快乐。他们对经历的所有事都没有反思，好像我们这些知识分子呆头呆脑的，拼命告诉她这些事情还是要记住，还是要想一想为什么，将来会不会再发生？实际上我是有这种关切的。但对这些人的悲剧，说实在的，我感觉无力。我最多也就是帮陶家想办法把房产证要回来，打电话逼拍卖公司落实政策，然后我想办法让周鑫当兵去，平时有些人找我借钱，基本上几千块的话我都直接给他们，能帮到的都是些小忙。能够在纪录片中实现所谓“行动”固然不错，这些想法也有很多西方左派知识分子的想象。别说人家不让你“行动”，就是人家让你“行动”你也做不了什么。值得反思的是“行动”的失败，能给我们纪录片创作带来什么样的可能。整体而言，我认为纪录片是无用的，正是因为它无用，我们可以更多地关注人类的内心世界——潜意识、下意识甚至本能，人类莫名的孤寂、困顿甚至疯狂。另外一个方面，放弃有用，可以关注形式本身，创造出今天的唐诗、宋词、汉文章。凹凸镜DOC：叢林策展的主题“国人一生”和你的《渡口编年》挺切合的，很多人说你这是“平民史诗”，但你似乎不太认可这种说法？郭熙志：怎么理解这个定义其实无所谓，“平民史诗”是吴文光批评我的，他说你这样做的话有可能是一部平民史诗，但这个并不是他理想的东西，他希望呈现出类似于第四部《故乡》的样子，也就是把一切都打乱。但是，我反复思考《渡口编年》的二十多年在场是一个巨大的“存在”，文献性显然是不能放弃的。在写什么和怎么写之间，纪录片将会面临着一个历史性的摇摆，这是我们在短期的“创新”和“革命”的氛围中看不见的。我经历过八十年代，我知道当代艺术的“新的是美好的”是有问题的，这个问题我们可能要花更多的时间思考。我的素材量太大了，一共有一千六百个小时，看一遍大概需要两年时间，要是看三遍那五、六年就过去了，而且会越看越没有动力，所以后来我直接压缩成写实的，从一千多个小时压缩到两百个小时，再把两百个小时分配给这三个家庭，每个家庭大概有六、七十个小时，这样就剪完了三个家庭。剪完“家庭”之后，剩下的边角料是关于空间的，它们没办法归类进“家庭”，因为你不能在“家庭”里加入大量的空间叙事，所以后面形成了第四部《故乡》。《故乡》说的是我们老家的空间。（安徽省铜陵市）大通镇是长江中间的一个沙洲，它的地理空间自然分成了三块：一个是在98年长江大水以后搞移民建镇最后人去楼空、逐渐倒塌的老街；一个是对岸还存留着的所谓的“古镇”，有菜市场、鱼市、理发店较为完整的生活系统；中间是渡船，我拍渡河的春夏秋冬四季，但重点在于人的状态，所以三个部分构成“生·死·渡”的结构。特别是对废墟的拍摄，我们把带子整理出来后发现太碎片了，正好去年疫情时，我在家里躲着写了五万字，所以就把这些文字放进去了。这个启发来源于法国一部叫《维兰街》的影片，这里面讲维兰街已经不存在了，但电影通过书信和旁白把那条街重新建立了起来。我的第一段“和悦·死”是想在废墟上，用记忆重新建立我出生的老街——和悦街。因此它不是一个旁白，它是以白描的方式呈现的记忆，某种意义上讲，它是建筑本身。凹凸镜DOC：这种散文性的旁白你在《工厂》期间就应用过一次了，当时在评论里有些人并不认可，甚至还有批评，你为什么一直坚持这种方式呢？郭熙志：大家都说你最好用影像叙事，虽然道理是对的，但我意识到有时候道理的反面也是对的。其实《维兰街》就完全用絮絮叨叨的语言还有老照片架构起来的，甚至连废墟都没有，最后一个镜头是整个街道变成了公园。法国人把一百年来的纪录片选了十部，《维兰街》是其中很重要的一部，这说明法国人对这个是认同的，后来论文电影在国内又热起来了，但其实这个风潮在欧洲一直持续着，只不过是我们中央九套那些专题片把论文电影庸俗化了，让大家觉得解说词这种形式不好。但我的旁白不是解说词，它就是记忆本身，尤其是要我来读，才有这种身体性的东西存在。就像侯孝贤那样的镜头，只要有效果我觉得什么形式都无所谓，不见得非得是影像语言。你一定要影像语言的话，我前面三部“家庭”全都是，没有一句旁白，所以不用太拘泥于表达的形式。凹凸镜DOC：《故乡》中你扮演了一个画着脸谱的人物，像是给故乡招魂，我可以这么理解吗？郭熙志：那是一种电影的风格化处理，就是使你的形象变得陌生，你的意义才会引起别人思考。我们那个地方的渔村是沿江最大的渔场，所以“鱼”是一个很重要的文化。我们的鱼文化跟徽州文化有点交融，徽州到现在还有元宵节游鱼，所以我觉得“鱼”可以代表我们老家人的精神。但现在这个“鱼”好像遇到了问题，尽管具体是什么样的问题我们也说不清楚。我当时找人扎了一只木鱼，给它招魂，先是在被没收的渔船旁边游行，再到打渔的江面子上游行，最后把它烧掉。这里还涉及我对长江文化的理解，也就是“无颜见江东”嘛，那个面具不是在跳大神，他是西楚霸王，说的是一个失败的英雄，其实也在隐射我们前面讲的那三个家庭，甚至是代表知识分子的某种时代情绪，可能是一种无法明确表达的反抗，所以充满压抑感。最后用苏东坡“滚滚长江东逝水”的诗词，那段是我即兴的再演绎，苏东坡过去被评论家认为是关东大汉，执蓝牙板高声歌唱，但我们现在将苏东坡太过文人化了。我想把他内在的英雄情结表达出来，但这是一种苦闷的、失败的英雄，我个人是这样理解的。凹凸镜DOC：你在大通出生、成长，到现在每年都回去几次，那么大通对你来说是怎样的情感？郭熙志：我在读鲁迅的作品时，一开始有点隔膜，我觉得他写的人都有点古怪，不是阿Q，就是闰土，或者祥林嫂，反正都是歪瓜裂枣，后来我发现这个是接近土地的东西。我一开始对老家人的感觉也非常远，因为读书时对人的概念很抽象，虽然在这个地方长大，只不过那些感受一直只是储备在大脑里面，像去年有时间时可能把它释放出来，比如小时候的势力分子、地主婆、算命的，各种各样奇怪的人，这些人跟鲁迅写的那些歪瓜裂枣很像。但其实我更喜欢介于沈从文跟鲁迅的书写之间的人，因为沈从文没有批判性，他就直接呈现土地上的人，而且还带着某种更美更意境的东西，所以我的片子里也能看到很多对意境的追求，这个追求是很自然的，比如到一个地方，看到一个空间、听到一些声音，就会把这些东西剪进去。凹凸镜DOC：你好像特别关注空间，就像《贺家》篇反复出现“厂区治安联防队”那个楼的空镜头，每过一段时间就拍一下那个楼的变化。郭熙志：我对那个楼里住着的人非常好奇，那是一个职工宿舍楼，里面应该是一家破产比较早的集体制小企业，楼外整天有衣服挂着，下面杂草丛生。我没有走进去，因为我想我拍的这三个家庭已经基本上能够代表楼里的那些人了。我想象中楼里有一个景观，有一个小孩在上面爬，一个女人坐下来跟我说，“如果后面这个老公能对我好一点，我后半辈子就能幸福点”，这就是那种空间的含义。当你反复拍的时候，它那些不变的东西，不变带来的停留是电影思考的意义。凹凸镜DOC：你通过漫长的时间构造了空间的变迁，这种变迁更多是主动的还是被动的呢？郭熙志：时间仅仅是线性的思维，但因为有画面就必须表达空间，比如周家，孩子周鑫不断地回到废墟，其实是对时间的处理，这种对时间的处理来自于文学中间的意识流，时间变成了一个圆圈，当它开始的时候它又回来了。而缓慢摇动的池塘边的镜头，还有一些废弃的铁路镜头，是作者不断地回到自己的童年，结束又开始，画着永恒的圆圈。《故乡》这里的空间，展现的是人跟天地的关系，比如一场雨的到来。到最后的表达不仅是个故事，其实要体现的是人跟土地的关系。四部片子都没有刻意叙事，这是这系列片子的特点。凹凸镜DOC：你觉得“时间”在纪录片中意味着什么呢？郭熙志：时间这个东西，首先它形成一种可创造性，比如在《故乡》里面玩弄的就是时间，特别是对废墟的不断返回。如果说在《周家》里不断返回没有独立的意义，那么在《故乡》里面，我是想把时间呈现出来，这个时间形成了一项类似于意识流式的东西，为了让真正的影像写作接近文学写作。我后面的片子还要继续把时间拿出来，形成时间的相互穿插。时间在创作中很重要，我才刚刚开始使用它。时间的持续本身就是很厉害的，它能逐渐积累出一些循环往复的东西。人的一生就像马尔克斯写的，在不断重复他的错误，比如陶家孩子就喜欢赌博，陶家所有人的失败都在赌博，这个家族好像被符咒诅咒住了，老陶从影片二十年前就讲了一句话“要步步为营”，临死之前还在说“人生啊，还是要步步为营的”，贺国平也是这样。时间的力量在于重复，但又不是简单的重复，就是在某一个瞬间，同样一个场景，比如贺国平烧菜，有时候烧得很认真，有时候边烧边唱着歌，时间在里面非常微妙；风吹着树叶，腊肉挂在高处晒，被子也被风吹着，院子里突然唱起文革时代的红歌，他们唱红歌不是为了怀念谁，他们恨得要死，他们其实是沉浸在他们的青春里，所以这个就是时间。凹凸镜DOC：你在一个地方俯身拍摄20多年，你怎样理解地方性？郭熙志：我不太同意地方性的创作就是固定在一个地方，我之所以固定在一个地方，因为它是我的故乡。相当于当年的马尔克斯写马孔多镇，或者福克纳一直关注的约克镇，鲁迅、沈从文也是这样的，他们的写作本身会带来空间性，或者地理特质，地理就是土地的机理。你刚才问的我怎样认识我的故乡，如果我仅仅是大学毕业，在上海做一个学者，可能我对故乡的认识就是那么遥远，最多也就有一点乡愁和落叶归根的感觉。有一个作家说如果我死了就变成一具枯骨，因为那里是我小时候脱光了跳下水的地方，是欢乐的地方。像黄永玉讲的沈从文，“战士不是战死沙场就是回到自己的故乡”。凹凸镜DOC：在艺术创作中，每个艺术品都在努力表现着地方性吗？郭熙志：地方性在当代艺术中可能已经不太重要了，它比较属于古典艺术的范畴，虽然也有当代艺术的元素。很多人都意识到了当代艺术的问题，那就是当代艺术在中国是不是在制造着虚假的繁荣，包括波普还有那些实验的东西，它们本身是不是一个景观。当代艺术的很多主张是来自于所谓的西马革命，比如颠覆和反抗，但最后它形成的可能还是一种配合。我对当代艺术是有点怀疑的，因为它的形成是对土地相脱离的，我反而觉得我们要重新回到鲁迅和沈从文，或者回到马尔克斯和福克纳那里去。凹凸镜DOC：关于故乡和乡愁的艺术作品非常多，基本每一代人都在书写，前几年甚至有很多刷屏的博士返乡日记。很多人都问在创作中，我们应该对故乡是一种什么态度？郭熙志：我觉得还是要花点时间，不能做一个观光客，恐怕还要做一个徒步者，最好是居住者。比如我是很喜欢睡觉不愿意出门的，但到成都以后，我每天坚持早晨走一万步，东南西北四处看看，就逐渐对这个天气下形成的人的性格有一点直观的感受——成都不像我们那个地方，码头旁边的人都在大声说话，这个地方的人好像很阴柔，比较豪放一点的估计都是外来的。我特别感兴趣人与环境的关系，我相信一方水土养一方人，一个地方的人大体上都一样。凹凸镜DOC：《渡口编年》在影迷圈备受推崇，但是却没受到影展电影节肯定，甚至看过的人也不多，你会不会很遗憾？郭熙志：电影节的问题很严重，它总是那几个固定的挑片人，一种固定的审美趣味，其实也是非常腐朽没落的。能不能被电影节肯定，我觉得不重要。比如敦煌很多画都很漂亮，但没有作者；李白写诗也不是为了拿诗歌节的奖，当然如果有更好的传播我也不拒绝，但没有刻意为了这个目的。电影节放的电影很多也是垃圾，能给历史留下的一定是不断被历史挑选的，就好像《全唐诗》有五万首，有的时代推崇李商隐，有的时代推崇杜甫，挑选有不一样的标准。我还是相信那些真正有价值的东西会留下来。我认为我们现在的作者，包括拍电影的，没必要急于传播，你可以留下些东西等待后人的选择。这就是说，不必把拍摄当作谋生工具，完全可以把它当作业余，谋生与拍摄如果混在一起那就成电视台了，在电视台拿工资，拍电视台需要的产品。
