萧散：中国艺术的道禅哲学灵魂
【内容提要】萧散作为中国美学的一个重要范畴，是在道禅哲学影响下产生的。它发端于庄子哲学，至宋元时成为一个相对固定的概念，对明清以来的艺术批评和艺术理论建构有深刻影响。其理论核心是师法造化、规避人工秩序，这是体现中国美学特色的重要问题之一。本文原载于《晋阳学刊》2010年第4期，原题为“萧散之谓美”，注释与参考文献从略。
萧散：中国艺术的道禅哲学灵魂
萧散之谓美，体现了中国美学的重要思想倾向，本文便是对这个问题的初步讨论。
一、关于“萧散”的概念
萧散作为一个艺术批评概念形成大约在北宋时期，但这一概念的基本内涵却导源于《庄子》，《庄子·人间世》讲一“散木”的故事：
匠石之齐，至于曲辕，见栎社树。其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。观者如市，匠伯不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰：“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生不肯视，行不辍，何邪？”曰：“已矣，勿言之矣！散木也，以为舟则沈，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”
匠石归，栎社见梦曰：“女将恶乎比予哉？若将比予于文木邪？夫柤梨橘柚，蓏果之属，实熟则剥，剥则辱；大枝折，小枝泄。此以其能苦其生者也，故不终其天年而中道夭，自掊击于世俗者也。物莫不若是。且予求无所可用久矣，几死，乃今得之，为予大用。使予也而有用，且得有此大也邪？且也若与予也皆物也，奈何哉其相物也？而几死之散人，又恶知散木！”
这里提出“散木”和“散人”两个概念，“散木”是一种无用之木，因为它无用，所以能得其终年。而有用之木，却早早地被砍伐。庄子由此来说“散人”的智慧。庄子认为，要做一个“散人”，关键在于“散心”，有散淡的态度，有不为功利欲望诱惑、不为知识压迫的自由灵魂。庄子认为，“天下尽殉”，人为物役，人与世界处于紧张的对峙，庄子提出“散”的智慧，是要将人的精神从束缚中“散”出。中国美学“萧散”理论就是以此为理论根源的。
庄子的“散人”境界，成为后世文人效法的范式。苏轼有诗云：“请君置酒吾当贺，知向江湖拜散人。”唐代诗人陆龟蒙，自号江湖散人，又号天随子，为人散淡，终生不仕，优游江湖之间，《幼学琼林》上的“无系累者，曰江湖散人”，说的就是他。苏轼所崇尚的正是天随子这样萧散的精神。历史上文人多有以散人为号者，如唐代司空图的好友崔道融自号为“东瓯散人”，元代诗人刘秉忠号藏春散人，道教中的白玉蟾号武夷散人，等等。以至后人称潇洒倜傥人为“散人”，如陶宗仪《南村辍耕录》卷八说：“黄子久散人，自号大痴，又号一峰。”
萧散成为中国艺术的理想境界，是和艺术家欲挣脱现实生活中的束缚有关。艺术创造需要有“散人”式样的情怀，“沈潜于怀抱之间，萧散于天人之际”，放旷高蹈，自在风行，因为现实生活给人太多的束缚，借萧散而归复根性，获得自由。古诗所谓“风云一萧散，身世两无累”、“世间萧散更何人，除非明月清风我”云云，崇尚萧散，带有强烈的灵魂拯救的意味。
“萧散”这一艺术概念，以庄学为基础，又融入了禅宗的思想。萧散也是中国佛教尤其是禅门所提倡的境界。慧能弟子永嘉玄觉说：“逍遥山谷，放旷郊廛。游逸形仪，寂泊心腑。恬澹息于内，萧散扬于外。”禅门很多人要作“林间萧散处，世外一闲人。”纵情于天地之间，“萧散纵横，不取不舍”。布袋和尚的“左一布袋，右一布袋，云行天，纵横自在”的精神，百丈怀海的“绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由”的境界，都是一种萧散。
中唐以后，随着道禅哲学的兴盛，“萧散”渐渐从一般性概念发展为一个具有相对清晰内涵的美学概念。在这其中，苏轼是一个关键人物，是他丰富了这一概念的基本内涵，将其发展为一个重要的批评概念。
苏轼在《黄子思诗序》中有一段著名论述：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。
在苏轼之前，欧阳修认为，作画贵有“萧条淡泊”之意，“古画画意不画形”。所谓“萧条淡泊”，意思就是“萧散”。欧阳修这一观点被视为文人画的开山之论，中国艺术中的“士气”、“士夫气”（即文人意识），一开始就带有萧散的意味。苏轼质疑唐人尚法度的书风，他认为，颜真卿、柳公权固然有大创造，但过于倚重法度，丧失了钟王“萧散简远”的风味，显露出一定的人工痕迹。在谈到诗歌时，苏轼不是贬低奇文郁起的唐代诗歌，而是思考其所失。唐诗重法，一如唐代书法，近体诗严厉的诗法当然有独特的韵律美，但要说到自然天成，似乎又有所憾。
苏轼当然不是要复古，而是思考这样的问题：时代的发展是否就意味着艺术向前推进，艺术表现方法的多样化、形式法度的缜密化是否就意味着艺术境界的提升？法度谨严、形式多变的艺术固然有其价值，但丧失天真的、疏散的、活泼的原初意味，又是遗憾的。苏轼以“萧散简远”为高风绝尘的艺术境界，是要借萧散的艺术表达，恢复自然本真的美。
苏轼将“萧散”发展为一个艺术批评标准。如他关于欧阳询和褚遂良的评论：“凡书象其为人。率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。褚河南书，清远萧散，微杂隶体。古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”褚家书法因“清远萧散”而高于欧阳率更的严谨局促。苏轼曾作一书法偈：“而此字画。平等若一，无有高下，轻重大小。云何能一？以忘我故。若不忘我，一画之中，已现二相，而况多画。如海上沙，是谁磋磨，自然匀平，无有粗细。如空中雨，是谁挥酒，自然萧散，无有疏密。”将萧散作为书法的根本追求。苏轼推重文同的艺术，他说：“友文与可，非今世之人也，古之人也。其文非今之文也，古之文也。其为《超然》辞，意思萧散，不复与外物相关，其《远游》、《大人》之流乎？”在他看来，意思萧散是文同为艺成功之妙。苏轼的萧散之境，与他提倡的风行水上、自然成文的思想是一致的，他所谓“吾文如万斛泉源，不择地皆可出”，常行于所当行，止于不可不止，随物赋形，不劳人力，自然天成，表现了与“萧散”境界相近的精神。苏轼有诗云：“左手持蟹螯，举觞瞩云汉。天生此神物，为我洗忧患。山川同恍惚，鱼鸟共萧散。客至壶自倾，欲去不得闲。”这种鱼鸟共萧散的境界，正是庄子式的“散人”情怀。
苏轼的“散”，不是对外在世界的排斥，而是存一颗散淡的心。这是苏轼在庄禅哲学影响下提出的一个很有意思的问题。《雪堂问潘邠老》一文详细陈述了他这方面的思考。文章从“苏子”得到一块地、建一处房子写起，房子建成时，正逢大雪之日，故命之曰“雪堂”。主人好雪，堂的四壁画的都是雪，主人日在雪中游。有客至，问道：“子世之散人耶？拘人耶？”在客人看来，主人并没有达到“散人”的境界。于是客人就给他讲“散人之道”：“夫禹之行水，庖丁之投刀，避众碍而散其智者也。是故以至柔驰至刚，故石有时以泐；以至刚遇至柔，故未尝见全牛也。予能散也，物固不能缚；不能散也，物固不能释。”人之所以为外物所缚者，其原由并不在物，而在于心。“散”的关键是解除心中的执着。
于是客人和“他”讨论“藩”——束缚的问题，在客人看来，“夫势利不足以为藩也，名誉不足以为藩也，阴阳不足以藩也，人道不足以为藩也，所以藩子者，特智也尔”，外在的世界并不是羁绊的根本，真正的羁绊来自于“智”——人的内心，人心灵的不自由，所在皆是拘束。客人由雪堂的命名阐述这方面的道理：“人之为患以有身，身之为患以有心。是圃之构堂，将以佚子之身也，是堂之绘雪，将以佚子之心也。身待堂而安，则形固不能释，心以雪而警，则神固不能凝。”自心的清净才是根本，靠外在的引发则又落于下尘。一番话使主人恍然大悟：“是堂之作也，吾非取雪之势，而取雪之意；吾非逃世之事，而逃世之机。吾不知雪之为可观赏，吾不知世之为可依违。性之便，意之适，不在于他，在于群息已动，大明既升，吾方辗转一观晓隙之尘飞。”
这篇文字将“散人”和“拘人”相对言之。在中国美学的一方面观点看来，大凡人来到世上，都不免要做一个“拘人”，要受到理性、习惯等的束缚，就像禅宗所说，人在“网”中，只有妙悟的人，才能从网中脱出，成为“透网之鳞”。而要做一个“散人”，关键是心中无所挂碍，无念无住，如同慧能针对法性寺中有关风动幡动的争论所表述的那样，不是风动，不是幡动，是人的心动。苏轼推崇的是一种彻底的解脱，一种随意所适的境界，没有“藩人之物”，只有“藩人之心”。
“散”去秩序，在晚唐以来中国美学的发展中，成为一种潮流，它反映了中国美学的一种新的发展方向：从秩序和法度中超越。所谓“若便风神萧散，下笔便当过人”，萧散的心灵可释放出无穷的创造力，非斤斤于法度者所能梦见。尤其在禅宗影响下，北宋以来艺术领域对法度的讨论，一种无法而法的活法思想渐渐成为主流观念，“萧散”境界在这样的理论背景中，渐渐为更多的人所注意，并形成一种追求萧散的美学风气。
如在书法中，以萧散矫正过于重视法度之流弊，在书学界很有影响。明代项穆说宋四家的书法为“邪”派，认为他们不重法度，乖离正道。与这种正统观念不同的是，宋以来书学界以“散”为书之妙境。黄山谷说，杨凝式的书法“如散僧入圣”，所谓“乍看如散漫无纪，细玩则自有条理可寻”。而元杨维桢被称为一位书坛的“散僧”。袁宏道说徐渭之书法，乃“八法之散圣，字林之侠客”。凡此，都可以看出人们对“散”的推崇。
宋代以来书家喜欢将晋唐书风加以比较，认为晋书以虚和萧散胜，不是没有法度，法度自在萧散之中，不露痕迹。杨慎说：“晋贤草体虚淡萧散，此为至妙。”而唐人尚法，多露痕迹，这是其特色，也是其弱点。明汤临初《书指》说：“唐自欧、虞、褚、薛而下，迨乎颜、柳，亦犹诗之有晚唐矣。二公见前代作者法度森然，不师其意而泥其迹，乃创作一体，务以雄健加人，遂使晋、魏萧散温润之风一切委地。”宋代以来的尚晋之风，不仅体现在书论上，在诗学上也是如此。如宋唐子西说：“诗至玄晖语益工，然萧散自得之趣，亦复少减，渐有唐风矣。于此可以观世变也。”
董其昌也是在理论上提倡萧散境界的重要人物。他论画分南北宗，崇南抑北，他所谓南宗画，就是以萧散为重要特点的。正像董氏的密友陈继儒所说的：“山水画自唐始变，盖有两宗，李思训、王维是也。李其传为宋之王诜……王之传为荆浩……李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀之禅也。”在陈继儒看来，王维以来一脉南宗真传，就在虚和萧散中。
董其昌对元画尤其是倪云林的推重，便触及到萧散的内涵。他说：“云林高士，残山剩水，瘦石枯株，墨萧淡而气浓，笔疏散而意厚。”云林的画不以工夫胜，而以天真古淡胜，在疏散萧淡之中自有妙韵在。云林自己也说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜。”董其昌曾谈到沈周临摹的一幅云林之作时说：“石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。独此帧萧散秀润，最为逼真，亦平生得意笔也。”
董其昌论书也推萧散，《画禅室随笔》卷一云：“唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞、褚辈妍媚之习，五代时少师特近之。”“吴用卿得此。余乍展三四行，即定为唐人临右军。既阅竟，中间于渊字，皆有缺笔，盖高祖讳渊，故虞褚诸公，不敢触耳。小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵。顾世人知者绝少。能于此卷细参，当知吾言不谬也。”“此卷用笔萧散，而字形与笔法，一正一偏，所谓右军书如凤翥鸾翔，迹似奇而反正。迩来学黄庭经、圣教序者，不得其解，遂成一种俗书。彼倚藉古人，自谓合辙，襟毒人心，如油入面，带累前代诸公不少。余故为拈出，使知书家，自有正法眼藏也。”董其昌对斤斤于法度的书风很反感，认为此是“俗书”，缺少精神气象，是形式的奴隶。他认为作书要得萧散古淡之韵，要有凛凛的气度，有精神腾挪的空间。他对唐人虞世南、欧阳询、褚遂良等多有讥评，主要在于他们缺乏萧散的风韵。
要言之，萧散作为一个艺术批评范畴，发端于庄子哲学，至宋元时正式成为一个艺术批评概念，在明清以来的艺术领域有较大影响。其理论核心是对秩序的逃遁。
二、文人意识与萧散
苏轼在《跋宋汉杰画三则》之一中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”苏轼第一次提出“士人画”和“画工画”的区别，“士人画”有一种“俊发”——超越于形式之外的精神气度，如同画万马奔腾，略其玄黄牝牡，取其意气而已。东晋哲学家支道林爱马，人问其故，他说：“贫道重其神骏。”苏轼的意思也正是如此。苏轼认为“士人画”中必须有“士夫气”，就是不为法度拘束的萧散历落精神。“士人画”不是“士人”所画，而是指萧散历落的精神。
在北宋以来的艺术史上，文人意识的流布是与萧散境界的提倡密切相关的。这里辨析两个相关的问题。
一是隶家的问题。董其昌说：“赵文敏问道于钱舜举：'何以称士气？’钱曰：'隶体耳。’画史能辨之，即无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。”董其昌以钱选的回答为理解绘画的关键，而钱选的话过于简省，引起理解上的歧异，由此便出现了明代以来艺术史上有趣的争论。主要有两种观点，一是钱选的“隶体”指的是隶书之体，于是一些人从隶书书法特点上寻求解释；一认为指的是“隶家体”，隶就是奴隶，士气中包含着类似“奴隶”的反庙堂意识。这样的争议其实延续的是中国美学中的反秩序思想。
《唐六如画谱》曾引一段元王思善《士夫画》中的一段话：“赵子昂问钱舜举曰：'如何是士大夫画？’舜举答曰：'隶家画也。’子昂曰：'然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”《唐六如画谱》是一部伪书，所引王铎的话可靠性很成问题。不过，明代艺术论中不乏“隶家”的说法。如高濂《遵生八笺》说：“所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在以神气飞动为法，不求物趣，以得天趣为高。”高濂为明代戏剧家，生于嘉靖初年，创作活动主要在万历前期。他明确以“隶家画品”为“士气”的根本。明代著名书画家詹景凤《跋饶自然山水家法》说：“山水有二派，一为逸家，一为作家，又为之行家、隶家。逸家始自王维……作家自李思训、李昭道……至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖……”这里也提到了“隶家”的问题。这说明在明代时，艺坛的“隶家体”的说法就比较流行了。
“隶家”本来是对下等人的称呼。宋洪遵《翰苑遗事》说：“国朝因仍旧制，翰林学士分日遍直夜入宿，以备著撰。日再而更，遇锁院不前，同日晏禁中。连遣走隶家召至，则皇城门将闭矣。”梨园之内，行家、隶家（又称戾家）之说由来已久。一般认为，赵子昂曾分此二家之说。清黄幡绰等《梨园原》前有《胥园居士赠黄幡绰先生梨园原序》云：“赵子昂曰：戏曲，良家子弟所扮演者，谓之'行家生活’；娼优所扮者，谓之'戾家把戏’。或问其故，予曰：戏文者，出于鸿儒、硕士、骚人、墨客，其所作者，娼优岂能扮乎？推其门，正其理，娼优故以为戾家也。良家子弟扮者，虽亦有风花雪月，然均合乎情理。”
行家为文人之戏，隶家为倡优之戏。赵子昂的文集中并无此说，此说出于流传。但所表达的思想显然在明代以来就有热烈的争论。清代戏剧理论家焦循《剧说》卷一说：“周挺斋论曲云：良家子弟所扮杂剧，谓之'行家生活’；倡优所扮，谓之'戾家把戏’，盖以杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良家也，彼但是优岂能办此？故关汉卿以为：'非是他当行本事、我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。’虽复戏言，甚合于理。”周挺斋为元高安人，历史上一般认为行家、隶家之说出于赵子昂，而焦循则说出之于周氏。此中所引关汉卿之说在戏剧界很有影响，所谓凡为戏人，都是奴隶之役，演戏都是演我一家风月。虽然戏剧乃至艺术多出自文人之手，从身份上说，他们是“良家”，从手段上说，他们作艺是“行家”，但作为良家、行家的文人，需要有“士人气”，需要有“隶家气”——不是奴隶般低声下气的作派，而是磊落不群的精神，那种与庙堂之气、行家之气相抗衡的气度。关汉卿的话不是模糊行家、隶家之间的界限，而是拈取一种内在的精神，戏剧人以“隶家”法相激赏，高扬萧散的文人情怀。如《盛明杂剧序》：“顾渚臧先生向为大盟主，未迨于兹。余友沈林宗急起任之，续千古一快事。尚留余地，待我后人。以集中数家为之首。林宗执麈尾示余曰：'如某某那得不传？’曰：'昭代新声明，戾家把戏十倍！’信如关汉卿所云：'《简兮》遗意耳！’”
书画艺术中的行家、利家之论本之于戏剧。明何良俊《四友斋画论》说：“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”又说：“衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。”利家，就是元代以来戏剧界所说的“隶家”。明代以来在书画艺术界“隶家”（利家）渐渐发展成为一种与工夫相对的概念，是一种与“作家”气、“行家”气相对的艺术气质。
对钱选“隶体耳”争论的另一种观点，则是认为“隶”乃是隶书之义。其实，董其昌就是这样理解的。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如曲铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞。”他所谓“草隶奇字之法”作画，并非指在技术上吸取书法草书和隶书之体的方法，而是取超越形式规范的精神，从规矩中逃遁出来。他在《小昆石壁图》自题中说：“前人自款时之写意，盖云写字之意也。画不尽用写法，钱舜举为赵魏公道破，曰士夫画者隶体，正是写耳。”藏于台北故宫博物院的钱选《兰亭观鹅图卷》上，有董其昌题跋：“钱舜举，宋进士，赵吴兴以先进事之，常问士大夫画于舜举，舜举曰：隶法者是。吴兴甚服膺之。及其自为画，乃刻画赵千里，几于当行家矣。古人作事不肯造次，所谓人巧极，天工错。不独赋家尔尔也。”钱杜《松壶画忆》说：“子昂尝谓钱舜举曰：如何为士夫画，舜举曰：隶法耳。隶法有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”他所理解的隶法，也是隶书之体。他认为，隶法不同于“描”，而是“写”，描是形式上的工夫，而“写”者，泻落心灵也。其精神也与董其昌相合。
历史上隶书就有“奴隶之书”的意思，《说文解字》说：“秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易。”隶书与小篆相比，小篆为官方之书，隶书为民间之书；小篆为正体，隶书为变体；小篆书写速度较慢，而隶书书写速度较快；小篆象形程度高，而隶书改变了小篆的象形格局，是向更简易的书写符号发展的根本标志；小篆结体圆转，工巧程度高，而结体扁平的隶书工巧程度低，等等。《法书要录》卷七说：“卫恒祖述飞白，而造散隶之书，开张隶体，微露其白，拘束于飞白，萧洒于隶书，处其季孟之间也。”
综上所考，可以看出，元代以来以“隶”解“士气”，突出了萧散的精神气质。有几层涵义：第一，以发抒一己情性为核心，表“一家风月”，“泻”自我心灵。第二，强调在庙堂之外的创造，这和士夫气所强调的山林气象正相合。第三，这种“戾家把戏”超越技术工巧的追求，不以行家里手为特点，从既定的规矩中逃遁开去。元代以来以“隶体”追求为趣尚，反映了道禅哲学影响下的新的美学追求。
二是逸格的问题。唐宋时期，以逸神妙能四品品艺蔚为风尚。四品标准的确立，反映的根本精神就是超越工巧、重视性灵抒发的途径。它所表现的精神与萧散是一致的，就是对秩序的逃遁。
关于逸品的典范解释是北宋黄休复《益州名画记》的论述：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。离方遁圆、超越规矩成为逸格的基本涵义。逸，就是逸出规矩之外，就是野放而不可牢笼。也称野逸、疏野。逸就是“殊有傲睨万物之容”，如《二十四诗品》“疏野”一品所谓：“惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”逸是一种无所羁绊的天放风度，就是萧散。
清人恽南田论艺独推逸格，他所谓“逸”就是萧散之趣。他说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”南田说：“萧散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸。”萧散历落的逸的根本特点就是缅规矩、去工巧，无所羁绊，纵肆逍遥，是对凡常秩序的逃遁。他说：“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器。人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”是挣脱一切束缚之后的性灵飞舞。
在中国艺术批评史上，逸品的出现，就伴随着求萧散自由的美学精神。南北朝时，艺术批评中就有人工和天然的争论，南朝齐王僧虔《论书》云：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：天然胜羊欣，工夫不及欣。”南朝梁庾肩吾《书品》论书以工夫和天然二者评论书家，论其品第。书法没有工夫，必无所成，然而书法是一种心灵的艺术，光有工夫难成大器，必佐之以悟力，而且与工夫相比，人的内在悟力甚至更重要，艺术创造必须超越工夫。这样的思想发展到唐代渐渐成为主流。唐李嗣真《后书品》继承庾肩吾等的观点，以上中下三品品书，但在三品之外，另立逸品。将李斯、张芝、钟繇、羲之和献之五位绝代书英列为逸品，逸在这里具有超群绝伦的意思。而书画理论家张怀瓘在《画品断》神、妙、能三品，每品分三格，九格之外“有不拘常法”之作，列为逸品。至此，艺术史上方有逸、神、妙、能四品之目。
中唐以来的艺术史上，出现了推崇逸品的趣尚，其中明显反映了道禅哲学影响下的深层次追求。逸神妙能四品中，逸品处于最高的位置，并不意味其具有至高的艺术成就，而是反映出一种不拘常法、逃遁秩序的审美趣味。朱景玄《唐朝名画记》列王墨、李灵省、张志和三人为逸品，三人并非唐代最有成就的画家，而都具有萧散历落的情怀。王墨“性多疏野……醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化”；李灵省“落托不拘捡……但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然”；而号为烟波子的张志和是位优游萧散倜傥人。可以说，此三人并非以绘画上的崇高成就而得逸品之名，而是以其真相呈露、不为规矩束缚而获名。
同样的情况也出现在有关“徐熙野逸，黄家富贵”的讨论中。自北宋郭若虚在《图画见闻志》中提出这一观点，便引起了艺坛的浓厚兴趣。徐熙是五代时一位江南江湖野逸之士，是张志和、陆龟蒙、船子和尚之类的高人，他以一笔“落墨花”而著称于世，他“志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼”。而作为宫廷画家的黄筌及其子居寀，“多写禁籞所有珍禽瑞鸟，奇花怪石”。徐熙的画有江湖野逸之态，黄家之画有庙堂的富丽之姿。在很多艺术家看来，徐黄的差异不仅是出身背景、绘画方式的区别，更是两种不同艺术心胸的差异，在重天然轻工夫、重神似轻形似的中国艺术主流思想中，其轩轾则是不言而喻的。徐熙的逸品风范，与倪云林的“逸气”一脉贯通，也与董其昌等提倡的一超直入如来地的南宗正脉冥然相契。
因此可见，文人意识要有“隶气”、逸气，其实就是萧散之气。