“宣城画派”的前世今生（一）

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“宣城画派”的前世今生

王景福

第一节　历史的错位

何谓画派？我国著名的美术史论家陈传席在《论皖南诸画派几个问题》一文中说：“什么叫画派？鄙意，凡派皆有首，因之画史上凡称画派者，必备两个最基本的因素：其一是有画派之首或骨干画家；其二是画派的基本风貌有某些共同因素。否则，便很难称之为‘派’。画史上的南宋院派是可以成立的，它是以李唐为首，刘、马、夏为骨干，画风大体相近。浙派是可以成立的，它是以戴进为首，吴伟、张路、蒋嵩等为骨干，画风大体相类。苏松派以赵左为首，云间派以沈士充为首，华亭派以顾正谊为首。三派皆地松江府，且皆受董其昌影响，因之三派总称松江派，松江派以董其昌为首，风貌也大体相类。虞山派以王石谷为首；娄东派以王原祁及其祖王时敏为首,常州派以恽南田为首,江西派以罗牧为首,等等。这些画派大抵都具以上两个最基本条件。它的形成，大抵是因一位画家的成功，造成很大影响，于是门人、后人争相学习，或同辈中略晚画家受其影响，而作画有共同的基素（当然还有受时代影响而产生大抵相同的精神状态问题），于是形成派。但是画派中的画家风格又不是完全相同；画派由画家组成，完全同他人则不足名家，亦不可入派。因之，画派中的各家在有共同性的基础上，准许而且也必须有一部分个人的面貌。但是，个人面貌过于突出，完全摆脱了原画派的影响，自己独立门户者，则又须另行称家称派。”（1）

陈传席先生关于“画派”内涵的定义，已为我国美术史论界认同。中国美术家协会美术理论委员会主任薛永年亦认为：“古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。所谓艺术传派是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。……所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。每个代表人物也都各有传派。”（2）

我国有画派形成的历史，大抵可以追溯到唐代。清人张庚《浦山论画》云：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”董其昌在《画禅室随笔》中也称：“国朝名上仅戴文进为武林人，已有浙派之目。”此意表明，历史上明确以地域称之为某某画派，应该到明代方有。

唐五代时期，大量地方割据政权各自称雄，导致南北地域地理上的隔离，而这个时期，恰恰也是中国山水画延续盛唐而发展的上升期，因而，在这种境况下，中原与江南南北开始形成具有各自特色的山水画派，这是南北画派最早形成时期，也是中国画有“派”之肇始。到了北宋，以李成、范宽为代表的中原画派占主导地位，在李成、范宽的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之士惟摹范宽”的倾向。北宋政权统一中国后，南派画家纷纷北上，受到北宋画院的礼遇，南北画派开始了交融，形成了以郭熙为代表的院体山水画。

范宽像

元代中后期，在江浙一带涌现出一大批文人画家，后人将黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四位代表士大夫阶层的几种类型的画家概括成“元四家”。最早提出“元四家”概念的是明代中期的何良俊，他在《四友斋画论》中记载：“元人之画远出南宋诸人之上。文衡山评赵集贤之画为唐人品格，倪云林亦以高尚书、石室先生、东坡居士并论。盖二公神韵最高，能洗去南宋院体之习。其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家。盖子久、叔明、仲圭皆宗董、巨，而云林专学荆、关。黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画，其经营位置、气韵生动，无不毕具，即所谓六法兼备者也。”元代之前一般突出个体，而无“派”形成，故只称“四家”而不称之为“派”。

有明一代，画派自有“浙派”后，继而有沈周、文征明为代表的“吴门派”、董其昌为代表的“松江派”、龚贤为代表的“金陵派”、项元汴为代表的“嘉兴派”等相继而生。

进入清代，画派更是呈百舸争流之势，“娄东派”、“江西派”、“虞山派”、“常州派”、“京江派”等等，不一而足。仅安徽境内，就有“新安画派”、“黄山画派”、“天都画派”“姑熟画派”等多种称谓的画派。然而这些称谓因地域混淆不清，不仅多，而且乱。诚如陈传席先生所言：“画史上没有任何一个画派比明清活跃在皖南地区的几个画派之称谓再混乱的了。至目前为止，或称之为‘新安画派’，或称之为‘黄山画派’，或称之为‘安徽画派’（有时还旁及一个姑熟画派），等等。”（3）

陈传席先生言及的明清时期活跃在皖南地区的几个画派的来历：

天都画派：天都画派称谓最早出自清初龚贤《山水卷》自跋：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大。孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后来方式玉、黄尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞（之瑞）、孙无逸（逸）、程穆倩（邃）、查二瞻（士标），又皆学此二人者也。诸君子并皆天都人，故曰天都派。”此画派明显是以地域得名，为此，林树中先生认为：“所谓‘天都’，指黄山的天都峰，也是黄山的代名词。又，跋中有‘诸君子并皆天都人’一语，龚贤跋中所列诸画家，程嘉燧、李永昌、汪之瑞、查士标皆休宁人，方式玉、渐江、程邃、吴岱观、黄尊素为歙县人，孙逸为徽州（一作海阳）人，可见所谓‘天都’，系泛指新安或徽州这一地区。又，俞剑华《中国美术家辞典》‘程邃’条，引《思归录》、《扬州画舫录》、《江南通志》、《清画家诗史》等书，有‘刻印精研汉法，而能自见笔意，

天都人皆宗之’的话，则天都也有新安、徽州的用意。故‘天都派’即‘黄山派’，亦即‘新安派’或‘安徽派’。‘天都’为清人泛指新安与徽州的习惯用语。”（4）

新安画派：新安画派是明末清初之际，一批遗民画家以黄山、白岳及徽州山水为创作题材而形成的一个画派。清初文坛巨匠王士祯说：“新安画派多以渐江为宗，门人程友声鸣，独远宗董巨。”（5）清代书画理论家张庚《浦山画论》曰：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”王士祯、张庚谓自渐江始，新安形成一派，即指新安派以渐江为首。其成员主要为徽州府诸县的一批画家，其中佼佼者为“海阳四家”弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸。

弘仁《西岩松雪图》

黄山画派：黄山画派称谓提出较晚，散见于现代画家黄宾虹、潘天寿、贺天健等人著作。潘天寿在《中国绘画史》中论道：“盖黄山一派天资、人力、气魄、学养四者并重。”1926年，黃宾虹提出了「黃山画派」的新名詞概念，在发表的《黃山画苑略》中说：“其境跨宣、歙二州，广五百里；东南歙州县属；西南休宁县属，各百二十里；东北宣州太平县属，八十里。”对黃山画派的定义以設籍徽州的画家为主，其中歙县、休宁两地画家人数佔最多。（6）美术史论家王伯敏先生则认为：“地区既有如此之广，而又都环绕黄山胜地，则史论家将新安画派之外，凡与黄山区域可以相连之地的山水画家，统统称之为黄山画派，这也并非无理。黄宾虹在《黄山画苑略》中辑录了140多位画家，从其引言中可知，这位新安的画家、史论家就是要把安徽这一带的明清画家，都归纳为‘黄山画苑’中人。须知有黄山画派之目，不只是今人之意，在历史上早有这种舆论了。”（7）黃宾虹自身是歙县人士，不至于不了解清代徽州府辖內有哪些县治。但他却破格地将宁国府宣城人梅清与梅庚、宁国府太平人（近黃山）汤燕生、芜湖人萧云从都列入了黃山画苑之行列。这显然是他刻意为之，因为梅清画黃山早已是聞名画史的；汤燕生則是渐江的好友，与黃山的关系非常密切；萧云从又是名重一時的画家，他们虽然都不是徽州府人，但至少距离不远，本籍也都在安徽省內，因此收編進黃山画派充实门面，还不至于违背自己对黃山画派的定义。也因此另一位籍貫广西、画黃山而举世闻名的石涛，就不见于黃宾虹的“黃山画派”之中了。由此足见黃宾虹本着“天都人画天都”的概念，作为画派的基本属性。而这也仍是承袭清代人龚贤、王士祯、張庚一直以來的作法，只是黃宾虹的界定稍加松动，从天都、新安人（歙县、休宁），扩大至徽州府全境（包含了婺源、绩溪等地），最后再加上离徽州不远的梅清、梅庚、湯燕生、萧云从。

贺天健发表在1957年1月18日《人民日报》上的文章《黄山派与黄山》则将“黄山派”与“新安派”两个称谓并用，写道：“明末清初，是国画‘家派’最多的时期，如娄东……新安……。”还说：“渐江和尚的画，是新安派中佼佼者。”同时又认为“写黄山而得名的黄山派诸人，各人有各人的长处。黄山派中最著名的是石涛、梅瞿山和渐江。”这里又将渐江归为“黄山派”，如果是这样的话，贺天健的观点“新安派”与“黄山派”是一个画派。而李一氓在《明清画家黄山图册序》中却认为：“我们不要混淆了新安画派和黄山画派。‘新安’是指一批徽州画家互为影响所形成的一个画派；‘黄山’是由黄山的外形和内容所感染，经过笔墨锻炼，抽象出来的山水画典型。”（8）

安徽画派：台湾和美国部分学者将上述皖南诸画派称之为安徽画派，不为大多数专家学者认同，理由是，所称“安徽画派”，地仅新安、姑熟、宣城，限于皖南地区，与淮北地区完全无涉，与江淮之间也无关涉，这二个地区实占安徽的四分之三。因此，

此种称谓以偏概全，有失偏颇。

综上所述，画史上对皖南地区几个画派的称谓确实混乱。如果从地域划分，新安只是指安徽的新安江流域，即今黄山市（徽州）一带，古称新安郡，宣城、姑熟历史上从不属新安郡所辖；如果以作画对象同为黄山而称之为画派，缺乏科学性，古今中外先例亦不多；如果从画风来划分，梅清、石涛、渐江并不属同一画风，连贺天健先生也认为他们三人各有鲜明特征，画风迥异。渐江的画风始终如一地贯穿了“冷”与“静”的感觉，梅清的画风更多的是秀润、温湿、跃动、墨色淋漓。

鉴于此，陈传席先生根据画派的两个最基本条件，加上明代以后所谓画派总是以地别为派的习惯，第一个提出“皖南地区在明末清初实际存在着三个画派，其一是以渐江为首的新安派；其二是以梅清为首的宣城派；其三是以萧云从为首的姑熟派。”（9）并从绘画艺术上加以阐述：

“新安派的画，其突出特征，是构图稳定、简朴，气氛冷静清逸，几乎所有的山都是用大大小小方形几何体组成，主要是用线条空勾，线条瘦峭坚凝，犹如折铁，山石的突凸处不皴，乃至大片的面积全留空白，不着一笔，仅以暗处以干笔略皴。姑熟派的画之突出特色颇类新安派。山头也多用石块堆叠而成。姑熟派的画不同于新安派的是：其画山水增加一些横皴或竖皴，线条和墨色没有新安派那样刚挺、简洁、明净。气氛虽也荒寒，但不象新安派那样强烈。

宣城派的画线条曲拙，水墨淋漓，从稳静中产生了跃动，虽然缺乏了‘冷’的感觉，‘凉’的气氛仍在，宣城派的画显然和新安派有差距，变化较大，但也可以看出它从冰冷变清凉，从稳静中变跃动，和新安派还算有一点联系。这一点联系可以合而共称为一个大画派而不能加入新安画派。”（10）

梅清《敬亭霁色图》

陈传席先生关于明清之际皖南地区三个画派的划分得到了我国美术史论界的普遍认同。

2005年6月，在安徽合肥举行的“新安画派继承与发展学术研讨会”上，著名的美术史论家薛永年和陈传席先后谈及“宣城画派”。薛永年先生称：“宣城派我最早是听陈传席先生提出来的，他是用开派画家梅清的籍贯来命名的，包括梅氏家族这么一批人。陈先生说，皖南地区在明末清初有三个画派，第一个是以渐江为首的新安派，第二个是以梅清为首的宣城派，第三个是以萧云从为首的姑熟派，统称为皖南诸画派。”陈传席先生说：“我研究新安画派是23年前，20多年过去了，有个事情刚才被薛永年先生揭露出来了，就是当时皖南有几个画派呢？姑熟画派有了，新安画派有了，就是没有宣城画派，我当时写这个问题时，跑到南京去查地方志，南京师范大学是全国藏地方志最多的一个学校，也没有查到宣城画派，后来我就把梅清写成宣城画派。”（11）

2011年6月9日，在安徽省宣城市举行了“梅清与宣城画派学术研讨会”，会上，著名的美术史论家陈传席、故宫博物院研究员杨臣彬等专家学者相继做了发言，进一步阐述了“宣城画派”产生和发展的历史、艺术价值和学术价值、研究的意义，等等。陈传席在发言中说：“虽然以前书里面也有提到梅清的，但没有提到宣城画派。在画史里面第一个把梅清和宣城画派列为章节出来的，我是第一个。距今将近30年了，1981年，我研究美术史那几年。”（12）

综上所述，陈传席先生提出并为我国美术史论界认可的“宣城画派”的概念，具备了两个基本条件：一是有画派之首和骨干画家，即以梅清为首，以半山、梅庚、梅蔚、梅磊、梅翀、梅琢等为骨干；二是崇尚倪黄的画风相近。尽管著名的四僧画家之一石涛后来自创门派，但他1666至1680年在宣城生活居住了15年，这十几年是他的盛年，其画艺和美学思想都成熟于这个时期。他的早期作品深受梅清及宣城画风的影响，而后又影响了梅清，推动了宣城画派走向成熟，亦为宣城画派的领军人物。

宣城画派概念的提出，意义非凡：

第一，厘清了皖南诸画派称谓之混乱。众所周知，我国美术史论界长期以来对皖南诸画派的称谓，无论从地域划分，还是从画风划分，都显得有点乱。以梅清为例，他究竟列入哪个画派一直为美术史论界争议。列入新安画派，从地域从画风上说都不妥。新安自古到今，都是指安徽的新安江流域，古称新安郡，其辖范围基本上指以前的徽州地区今黄山市的几个县。前代学者所谓的“新安派”基本上指这一带画家，不包括宣城、姑熟（芜湖）等地的画家。明代以后所谓画派，总是以地域为派的，宣城历史上从未归辖新安。再者，从地理文化脈络圈来看，宣文化与徽文化是两种不同概念的文化，从不属于一个文化圈，所以把梅清归为新安画派，显然名不符实。从画风上论，梅清与新安画派诸画家的画风差异明显较大，也不能归于这一派。列入“黄山画派”，也不妥。所谓“黄山画派”含意有二，一是如贺天健所说的以共画黄山而得名；一是借黄山为名，其范围还是和以上所说的新安画派相同。用陈传席先生的话说“这一名称也不严谨。因为中国明清画派强调地别，黄山的范围很狭小，如果过分计较，黄山派主要画家只有雪庄。扩大一点说，也只能延及黄山周围几个县，还是新安地区，而宣城、姑熟距黄山很远，此二地加上新安，实际上是整个皖南地区，黄山只是座落在皖南的一隅，而不能说黄山包括了皖南。……更为重要的是以梅清为代表的宣城画家，其画风和以渐江为代表的新安画风，区别甚大。前者用线曲掘宽大流动，墨韵淋漓，后者用线刚挺细劲稳健，画风生涩冷硬，很少用墨。虽然他们互有联系，前者从后者变出，但两派各有首领，各有骨干画家，风貌迥异，一目了然。”（13）

至于国内还有部分学者建议将宣城画派、姑熟画派、新安画派等皖南诸画派合而为一称为“皖南画派”，原因是梅清曾在天延阁会晤过渐江，二派中其他画家交游亦多；新安派奠基人渐江、宣城派的梅清都曾向萧云从学过画；“新安四家”之一孙逸也在芜湖和萧云从并称“孙萧”，二派关系尤密，且又同时。宣城、新安、姑熟三派互有联系，皆处皖南。对此，也有人以为不妥，认为 三者之间的不管从艺术思想还是画风上存在着差异，艺术上也只是相互影响、共同发展。渐江的画风体现“冷”与“静”的感觉；梅清的作品虽然也有清逸、冷清的成分，但更多的是秀润、温湿、跃动、墨色淋漓。

“宣城画派”概念的提出，第一次厘清了历史上皖南诸画派称谓的混淆不清，鲜明地向世人展现了新安画派、宣城画派、姑熟画派各具鲜明特色、各呈风采的画风和艺术成就，为研究者研究明清之际我国山水画发展脈络提供了一条清晰而准确的路子。

萧云从山水图

第二，提出“宣城画派”的概念，凸显“明清两代山水写生画家之领袖”（14）梅清在中国山水画发展过程中的作用和地位，为中国绘画史的研究增添份量。长期以来，对梅清及其宣城画派的研究少为美术史论界的关注和重视，显得十分冷清，其原因一方面是梅清画派的归属混淆不清，另一方面梅清在当时仅是个平平的举人，只算个草根画家，在注重官本位的国度里是个无足轻重的人物。再加上宣城画派存在的历史不长，画派成员主要是梅氏家族成员，只在家族内传承，充其量只局限于结社交友等社会活动，对外影响自然不大。但是，作为明末清初皖南诸画派中的一支，梅清及其创建的宣城画派还是自有特色并具有其自身存在的价值。梅清的画自成一家是有口皆碑的。从梅清所有的传世作品中可以发现，他几乎临遍了历代著名画家的作品。常常在其作品中题上仿某家，临某家笔意。从唐代王维、吴道子，五代董源、巨然、荆浩、关仝、李营丘，宋代范宽、李成、郭熙、赵大年、王诜、李公麟、米芾、赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭，元代高克恭、赵孟頫、黄公望、吴仲圭、倪云林、王蒙，以及明代戴进、王绂、沈周、仇英、徐渭诸家作品上的特色，都被他熔于一炉，创为新格。从传承和发展的角度看，宣城画派的画家群体力主师古人与师造化并重，师古为了师法自然垫底、为了创新。认真研究宣城画派的理论、方法、内容、形式，对我们今天绘画艺术如何随时代精神和物质条件的变化而不断创新、发展是有一定的借鉴作用和现实意义的。

第三，提出“宣城画派”的概念，可以进一步张扬和继承以梅清为代表的一批现实主义画家的创作理念。关于这一点，童永生先生在《梅清与宣城画派》一书有精到的见解：“宣城画派根植于自然，面向生活，在秀丽山水的培育下，激发了画家绘画创作的热情和灵性，他们不辞跋涉之劳，探险搜奇。‘搜尽奇峰打草稿’，画出了富有浓厚生活气息，反映了大自然真实面貌的山水画，给当时临摹成风、陈陈相因的中国画坛，输入了新鲜的空气，给以后的山水画创作，开辟了一条新路。这个异军突起的宣城画派，在当时虽然人数不多，但它是富有生命力的。几百年来，很多有成就的山水画家，都是在学习、继承宣城画派的优良传统，汲取其中为自己所需要的营养，从中受到启发，才有所创新和发展。”（15）

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注释：

（1）陈传席：《论皖南诸画派几个问题》，载《论黄山诸画派文集》第195页，上海美术出版社，1987年。

（2）薛永年：《谈古代的画派》，原载2013年3月31日《人民日报》

（3）陈传席：《论皖南诸画派几个问题》，载《论黄山诸画派文集》第196页，上海美术出版社，1987年。

（4）林树中：《天都派与程嘉燧、李永昌》，载《论黄山诸画派文集》第66页，上海美术出版社，1987年

（5）王士祯：《分甘馀话》卷三，第 21-22页。

（6）黄宾虹《黃山画苑论略》，浙江省博物馆编《黃宾虹文集书画编（上）》第309-341页。

（7）王伯敏：《黄山画派及其传统风貌》，载《论黄山诸画派文集》第320页，上海美术出版社，1987年。

（8）李一氓：《明清画家黄山图册序》，1982年，原载《黄山志》，1988年3月《黄山书社》出版。

（9）陈传席：《论皖南诸画派几个问题》，载《论黄山诸画派文集》第198页，上海美术出版社，1987年。

（10）陈传席：《论皖南诸画派几个问题》，载《论黄山诸画派文集》第199页，上海美术出版社，1987年。

（11）傅爱国：《梅清与宣城画派·序》，载《梅清与宣城画派》，安徽大学出版社，2007年。

（12）载《宣城美术》2011年第一期

（13）陈传席：《论皖南诸画派几个问题》，载《论黄山诸画派文集》第198页，上海美术出版社，1987年。

（14）俞剑华：《中国绘画史》。

（15）童永生：《梅清与宣城画派》第193页，安徽大学出版社，2007年。

（作者系宣城市历史文化研究会原副会长兼秘书长）