世界级的法国导演，五十年代在中国留下了这么多珍稀影像
毕业于北京大学，现为芝加哥大学电影学博士生
2015年10月9日，芝加哥大学洛根艺术中心人头攒动。穿梭在人流里的，有一个穿着浆果色兜裙、顶着一圈红西瓜头的矮墩墩的老太太——八十七岁的阿涅斯·瓦尔达。
人群中的我，忽然明白了什么叫萌到地老天荒。
大致如此
这顶西瓜头，是曾经十九岁的少女瓦尔达把一个碗罩在头上，让理发师照着剪的；这兜浆果色裙，也叫人看着分外眼熟——Christophe Vallaux所画的卡通版瓦尔达，正是穿着这色裙子，鼓得像个浆果一样，坐在高如灯塔的导演椅上，脚下海滩水清沙白。
这幅漫画被用作2008年自传纪录片《阿涅斯的海滩》配套画册的封面时，导演椅的靠背上多了一只与瓦尔达背对背的海鸥。在被用作2011年5集纪录片《阿涅斯·瓦尔达：在这里，在那里》的欧洲版海报时，如片名所示，导演椅不见了，一个超大号旅行箱取而代之。
如果你早已熟悉瓦尔达长长的作品序列，《阿涅斯的海滩》是橙紫色天光中一次用情乃至深情的回眸，然而忧伤适可而止。如果你从未接触瓦尔达的作品，《阿涅斯的海滩》是打开瓦尔达的最佳方式——让我们静静地听世界上最可爱的老太太细数她与雅克·德米（Jacques Demy）的海角情事，追忆她作为摄影师、电影人和装置艺术家的三重生命。
如果历史（history, his-story）注定是男性的，她的故事（her-story）将与历史相互咬啮。如果千百年来沿用的语言文字本身即是男权制的符号秩序，她勇敢地用影像来抵抗。
《阿涅斯的海滩》（2008）
在思绪漂流和女性自呈的意义上，《阿涅斯的海滩》不免让人想起杨德昌之《海滩的一天》。有太多的理由足以解释为何萦绕思忆、飞扬情绪、漫溯华年的触发器抑或外景地总是海滩。
冰心说，海水透明，天然有引人们思想往深里去的趋向，「假如我犯了天条，赐我自杀，我也愿投海，不愿坠崖！」德勒兹说，宇宙的永恒变幻是一片海洋混沌（oceanic chaos），艺术、哲学与科学则是三只木筏，踩着其中之一，我们方可以一头扎进海洋混沌。
德米说，「我喜欢住在海边，海的颜色是灰蓝的，有点像我。」瓦尔达说，「如果我们将人们打开，会看见景观，如果将我打开，看见的一定是海滩。」
海滩，镜城，剧务人员扮成古罗马士兵，拉开渔网做成的幕布。
瓦尔达与大黄猫
将儿时照片过家家一样地摆在海滩上，瓦尔达喃喃地说，她对童年并无怀旧情绪。是的，因为她一辈子都活在童年。没有「电影作者」的高深晦涩，《阿涅斯的海滩》明亮得像一瓶夏日汽水。片中萌点中的萌点，当属卡片版大黄猫的出现——在埃及，这只大黄猫唤名纪尧姆（Guillaume）。
大黄猫与瓦尔达近似访谈的一问一答，暂时取代了先前瓦尔达的第一人称旁白，形式新鲜活泼。大黄猫问瓦尔达是不是一个影迷，瓦尔达答：「不是，我拍《短角情事》的时候，看过的电影还没有一打呢。」 大黄猫立即白了她一眼。
《短角情事》（1954）
在芝加哥大学的映后交流中，有观众问：「这一打电影都有哪些？」瓦尔达用很简单的不很流畅的英语回答说，她只记得父母亲带她看过迪斯尼的1937年的《白雪公主》，不过她恨巫婆，认为白雪公主很笨。紧随着大黄猫，片中瓦尔达的汽车也是一辆卡片汽车，令人忍俊不禁。
在这儿把大黄猫和汽车揪出来说的目的，并不在于论证《阿涅斯的海滩》在何种程度上是一部典型的或非典型的动画纪录片。我想言说的，不过是那早已被海浪冲刷掉的真实与虚构之间的界限。动画，通常被认为是想像力吹出的泡泡糖，或者是，纪录的反面。
瓦尔达和雅克·德米
《阿涅斯的海滩》告诉我们的，是一部纪录片中的卡通元素如何轻巧地推开了真实与虚构之间的滑动门。或许，这超现实的元素反倒贴近一种童年未泯的心理上的真实。或许，世界上并不存在全然的真实或虚构，所有电影都在现实与梦幻的光谱之间荡着秋千。
大黄猫一声令下，瓦尔达开启一次长途旅行，于1957年到达初生的社会主义中国，证明自己是一名「伟大的摄影师」。
摄影是瓦尔达艺术生涯的开端。在不经意踏入电影「棚屋」之前，她作为一名摄影师工作在巴黎，主要为阿维尼翁戏剧节与国家流行剧院效劳。在为客户拍摄肖像时，个子小小的她，不得不踩在高凳上，才能够得着快门。
年轻时的她觉得自己拍摄的一幅人像中的手虚了，便是彻底的失败，后来她爱上了虚掉前景的照片，到了2015年制作短片《三颗纽扣》，不时整个虚掉的画面竟然成为影片曼妙的节拍器。
以上均为瓦尔达1957年摄于中国的照片
瓦尔达的摄影宝地，却是古巴与中国。在古巴，她拍下收割甘蔗的照片，颜色艳丽异常。在中国，她兴奋地发现男孩女孩都可以穿得五颜六色，不像法国的婴儿只穿粉蓝和粉红。
彼时同在中国的，还有亨利·卡蒂埃-布列松和马克·吕布两位大名鼎鼎的法国摄影师，他们拍的中国照片很快印成书与杂志封面，只有瓦尔达的中国照片默默无闻。
布列松摄于中国
马克·吕布摄于中国
直到2012年，瓦尔达的中国照片才在北京中央美术学院美术馆得以展览。瓦尔达怕自己的照片会像僵尸一样被横平竖直地摆在墙上，于是作了一个「门」的小模型来作照片的支架。
她将其刷成中国红，因念念不忘那时候中国人人手一本的「红宝书」。这个小模型最终被放大为一个大亭子，立在中央美术学院美术馆展厅的中心。「红色，是一种快乐的颜色，一种热情的款待。」她说。
《阿涅斯的海滩》几乎尝试了让静照嵌入电影、重获生命的所有方式。时而旧照精巧地出现在电影画面中的实体画框之中，时而一张或多张照片稍显粗糙地直接叠加在电影画面之上。
作为小画面的旧照与大画面不时产生奇妙的碰撞。这一切，都得益于瓦尔达对数字媒体与电脑后期的热情拥抱，她对新技术的全心接纳印证着她的年轻。在这种意义上，《阿涅斯的海滩》，同许多数字时代的其它纪录片一样，变成拼贴艺术的嫡系。
在电影与胶片渐行渐远的年代，「蒙太奇」的观念也经历涅槃重生。在《新媒体的语言》（The Language of New Media）一书中，Manovich写道，在二十世纪的开端，电影发明了时间蒙太奇（temporal montage）——时间轴上一序列镜头的碰撞足以产生新的含义，这种技巧在爱森斯坦那里被用得登峰造极；在二十世纪的尾巴上，诸如Photoshop 或Premiere这样的后期软件让我们轻易实现了空间蒙太奇（spatial montage）——单一镜头里不同元素的并置也能激碰出新的意义。
Manovich也观察到，在Premiere如同二维砖墙的工作界面上，在水平方向上的「砖条」代表时间蒙太奇，垂直方向上的「砖条」代表空间蒙太奇——在视觉上，Premiere的工作界面让时间蒙太奇与空间蒙太奇趋于平等。
有趣的是，在《阿涅斯的海滩》中，我们也能找到时间轴上的照片蒙太奇的七十二变。在追述与好友Linou的十年旅程时，瓦尔达采用了一序列两人分别跳到半空、姿态各异的旧照片，形成一组时间轴上的照片蒙太奇，获得强烈的动感。面对杀猪主题的壁画，瓦尔达运用摄影机的快甩，将若干奔跑的猪的画面连成故事。
让静照动起来，对瓦尔达而言，是如此轻车熟路。在1963年的《向古巴人致意》（Salut Les Cubains）中，瓦尔达将两千多张在古巴收获的照片串接在巴黎所拍的舞蹈片断，静止的照片在洽洽的节奏里活跃了起来。在《阿涅斯的海滩》中，更频繁使用的，是对着照片缩放摇移。尤其是宛如注目礼的拉近，对着旧照中她深爱的德米，或是一枚心型的土豆。
《像古巴人致意》（1963）
照片会动起来，土豆也会……摄于洛根艺术中心一层
这动起来的心型土豆最终成为一个装置艺术作品的一部分。芝加哥大学洛根艺术中心一层展厅的地板上铺满了密密麻麻的土豆，三面屏幕折成屏风。在三面屏幕中动起来的土豆们，用它们不惊不乍的美，用它们的平实与谦卑，帮助我们在躁乱中学会生存。
这一装置在2003年威尼斯双年展展出的时候，为了吸引观众，瓦尔达把自己扮成一个土豆，在展厅里走来走去。而在2015年10月9日当晚，两个从阿肯色州专程赶到芝加哥的电影学生将大个大个的土豆串成项链，骄傲地戴了起来。
土豆项链，照片来自芝加哥大学电影研究中心
在洛根艺术中心一层同时展出的，还有另一个装置艺术作品：瓦尔达为猫咪Zgougou手筑的坟墓。在真实的沙堆上，投影出一朵又一朵如鲜花绽放的贝壳。Zgougo静照的瞬间显影，尔后便是影像的再度的消失。
《阿涅斯的海滩》记录了瓦尔达将满盘的贝壳一只一只摆放完毕的过程，也记录了Zgougou的日常影像。摄影、电影与装置，真实、梦幻与似真似幻，动、静与动静相生，生、死与生死之间，缠绕成纷乱的话语迷宫。
与其说，瓦尔达在年过七旬的时候，成为一名年轻的装置艺术家，莫若说，电影与装置于都不过是瓦尔达式的游戏。
如果说，瓦尔达的电影总是致力于客观时间与主观时间的并行（在《五时至七时的克利奥：回忆与逸事》中，提示客观时间的是滴滴答答的钟声，在《阿涅斯的海滩》中，提示客观时间的是不断暴露的年纪），她的装置艺术作品则在一个全然客观的时空里，宣告了主观时间的胜利。
在谈话中，瓦尔达不无自嘲地说，她三十岁的时候大家管她叫「新浪潮的姐姐」，后来是「新浪潮老祖母」，再以后，恐怕要变成「新浪潮的恐龙」了。
倘若法国新浪潮时期神话般的人物阿斯特吕克之「摄影机是自来水笔」的著名论断是「电影作者理论」的先声，对于「新浪潮的姐姐」瓦尔达，大约只有 「摄影机是涂鸦笔」才能更贴切地形容她的贪玩与调皮。
曾在巴黎高等美术学院修习艺术史的瓦尔达也的的确确在电影中「涂」出名画。在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达让男女演员用白布蒙脸，彼此拥吻，致敬雷内·马格利特1928年画作《恋人II》。
更不必说，米勒最著名的油画《拾穗者》是瓦尔达2000年纪录片《拾穗者》直接的灵感来源，Hans Baldung Grien于裸女身旁画上骷髅死神的画作甚至被瓦尔达当成影片《五时至七时的克利奥》的精神象征。
当「新浪潮的姐姐」变成「新浪潮老祖母」，电影也进入数字时代。在影片的每一个像素都可以使用电脑软件任意涂抹的意义上，Manovich认为数字电影真正变成了大笔刷。
绘画与摄影的界限也因之泯灭。考虑到操控像素／画面是数字电影制作的第一逻辑，我们甚至可以说，任何数字电影都是电脑动画。而我们通常所说的电影——真人电影——不过是动画的一个子集，一个特例。
当「新浪潮老祖母」有朝一日变成「新浪潮的恐龙」，电影又将何去何从？或许瓦尔达也并不知道。《阿涅斯的海滩》最后的彩蛋，是瓦尔达骑着代表年龄的扫帚，仿佛那是她的大笔刷。她只是想继续涂鸦，当她还活着，当她还记着。