【关学文研】走近关学（三十二）
正蒙关学文化 6月21日
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自从秦国统一天下，“海内为郡县，法令由一统”，尤其是汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，中国的学术文化就再也没出现过百家争鸣的繁荣局面，用冯友兰的话讲，就是中国文化从此由“子学时代”进入了“经学时代”。期间尽管有魏晋南北朝又一次社会大分裂时期学术文化的小小繁荣，有玄学的兴起、佛教的传入、道教的创立，但在“三教合一”的宋明理学统治的时代，除了儒学和甘心做儒学附庸的佛、道外，一切都成了异端。百花凋零，万马齐喑；一花独放，岂有春天？可以说，直到晚清民国时期这又一次社会大变革时代的到来使得新学勃兴，此前的学术文化始终没有超出晚周诸子的水平，始终都越不出孔孟之道的藩篱。
然而，文学尤其是诗词歌赋却是例外，从诗经到楚辞，从汉赋、汉乐府到建安风骨、魏晋风度，从唐诗宋词到元曲，从《西厢记》到《红楼梦》，可说是高峰叠起，连绵不断。在这里，唐诗的成就尤其突出，以至于鲁迅竟然说出“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之'齐天大圣’，大可不必动手”这样极而言之的话来。
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和秦汉一样，唐朝的京城仍在长安，关学，尤其是广义关学自是不能不关注唐诗。诚然，唐代的诗人除白居易、杜牧等少数几个外，大都不是陕西人，但由于陕西是京城所在之地，唐诗与陕西的关系当然就比其与别的地方更为密切。这里随便就能举出许多例子。“城阙辅三秦，风烟望五津”，首句就是写的长安城；“白日依山尽，黄河入海流”，是站在鹳雀楼上环顾关中的东大门——潼关一带的山河所看到的景象；“大漠孤烟直，长河落日园”，是经过关中的北大门——萧关看到的景象；“国破山河在，城春草木深”，是安史之乱后长安城内的景象；“夕阳无限好，只是近黄昏”，是长安城南乐游原上的情景。
再看七言诗，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，写的骊山华清宫；“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，写的蓝关古道；“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，写早朝大明宫；“三月三日天气新，长安水边多丽人”，写曲江春游；“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花 。”写进士及第，金榜题名的春风得意；“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”写诗仙李白醉后的豪气纵横，狂放不羁，桀骜不驯，纵逸不群。
“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援”。写尽了秦岭的壮丽、蜀道的艰难。
从“春寒赐浴华清池”和“骊宫高处入青云” 到“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行”；从“翠华摇摇行复止，西出都门百余里”和“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”到“君臣相顾尽沾衣，东望都门信马归”；从“太液芙蓉未央柳”和“昭阳殿里恩爱绝”到“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，这关中的土地上留下了多少爱恨交加呀！真可谓“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”这只是唐明皇和白居易的长恨吗？不，那是一个民族对自己辉煌的过去一去不复返的长恨！
传说是李白写的这首《忆秦娥》读起来仿佛是对汉唐盛世的悼词：“萧声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”虽凄婉惨淡，然雄浑悲壮，气象不凡，沉郁深厚，堪称千古绝唱。正如有人分析的那样：此首伤今怀古，托兴深远。首以月下箫声凄咽引起，已见当年繁华梦断不堪回首。次三句，更自月色外，添出柳色，添出别情，将情景融为一片，想见惨淡迷离之概。下片揭响云汉，摹写当年极盛之时与地。而“咸阳古道”一句，骤落千丈，凄动心目。再续“音尘绝”一句，悲感愈深。“西风”八字，只写境界，兴衰之感都寓其中。其气魄之雄伟，实冠今古。
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如果说中国的语言文字和思维方式不太适合做科学和神学的探讨，那对文学创作和诗学研究倒是颇为相得。不少人都认为中国人的思维方式是诗性思维，中国文化是诗性文化。
据说，“诗性”一词源出于十八世纪意大利学者维柯的《新科学》。台湾教授林雪铃根据维柯在《新科学》中的论证，对“诗性思维”作了这样的阐释：“诗性思维，又称原始思维，意指人类儿童时期所具有的特殊思考方式。其特征为主客不分，运用想象力将主观情感过渡到到客观事物上，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。”
冯泽尧说：诗性思维与日常思维有着本质的不同，因此思维的悖常性即是它的第一特征。思维的悖常，是指在诗词创作中，不受逻辑思维、定势思维、职业思维等思维方式的束缚，变生新的思维角度、思维感触和思维形象。行文跳脱常规语法习惯是悖常性的又一体现。
诗性思维的第二个典型特征是创造情景相融的境界。在诗词创作中，境界不是无源之水，无本之木，创造境界必须具备主观情感和客观物象两个要件，情寄于象，象托载情，主客不分，心物合融一体，从而创造出境界。这是诗性思维的本质特征。王国维之境界说与此不谋而合。
诗性思维的第三个典型特征是通常要借助想象，用奇特的想象创造新的意象和境界。维科在《新科学》中说：“因为能凭想象来创造，他们就叫诗人。诗人在希腊文里就是创造者。”可见想象对于诗人和诗词创作是何等重要。
诗性思维在诗词创作中的意义首先在于诗性思维实际是一种求异思维、创新思维，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，写“人人笔下所无”（袁枚语），因而使作品具有新的见地和立意；其次，诗性思维也是一种情感思维，它要求作品有真情实感，情有所系，防止作品情感的空泛苍白，因而使作品具有更多的亲和力；第三，诗性思维还是一种形象思维，它要求作品通过更多的形象性，“状难状之境如在目前”（王国维语），即创造出鲜活的意象和灵动的境界，因而使作品具有更强的感染力。
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有一份高考语文试卷中的现代文阅读题就是《中国文化——一种诗性的文化 》，文中说——
诗歌在中华文化里成就较高，在整个中华文化大系统中占有极其重要的地位。西方文化以哲学为代表，而诗歌，便是中华文化最具代表的一部分，如果说西方文化的深层结构在他们的哲学中，那么中华民族的最高智慧则在诗歌里。
说中国文化是“诗性文化”，因为“诗”在中国艺术中占有着特殊地位。从“诗经”到“楚辞”再到“乐府”，从“唐诗”到“宋词”再到“元曲”，再到现代的自由诗，形式虽然千变万化，但却始终占据着中国艺术的主导地位，并渗透到以后出现的其他艺术形式之中。无论何时，都讲究“诗中有画，画中有诗”。由于传统中，人们将“意境”作为一切艺术所追求的最高目的，而诗词更重意境，因而，从这一意义上，我们可以毫不夸大地说，传统的中国是一个“诗的国度”。 诗歌无处不在、无处不用，它的精神主宰着中国艺术的整体精神。凡有人烟处，皆有诗歌：喝酒、行酒令，说的是诗；奏乐、起舞处，唱的是诗；挥刀、舞剑时，吟的是诗。如果说，艺术的发展总是以“人生”做基础，总是激励人们思考生活、批判生活和指导生活的，那么诗歌便指导着我们中国人的生活。我们追求诗中的理想境界，感悟诗里的人生哲理，不论是低吟“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，还是高歌“天生我材必有用，千金散尽还复来”，我们从诗词中领悟生命、从诗词里关照人生。
从语言的角度来看，与西方语系相比，汉语的精炼美妙是不言而喻的。汉语在词汇上具有多义性、模糊性的特点，在语法上具有灵活性、随意性的特点，在语音上也会因声调不同而带来不同的色彩。更何况诗词讲究对仗、平仄、押韵等音乐性的特点，所以诗歌具有音韵美，和谐美。一个民族的语言，不但是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维、感受、乃至存在方式。诗词有利于形象性的表述和艺术性的展现，中国人自古就以一种诗性的思维和诗性的态度来对待世界。辜鸿铭说，“汉语是一种诗的语言，它具有诗意和韵味”。
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古代中国，无论是自发的艺术创作，还是自觉的艺术理论，都没有将感性和理性割裂开来。这使中国文化长于实践理性而短于思辨理性，而西方文化偏向理性。例如，传统的火药不是依据化学方程式配制出来的，而活字印刷更不具备理论科学的特征。在雕塑、绘画、书法、小说，甚至园林艺术方面，与西方文化不同的是，中国人一开始就不以纯粹科学的手法来摹仿自然，不以纯粹客观的态度来再现生活；于是，无论是雕塑、绘画还是小说或书法，总有一种“气韵生动”的美学效果，都达到了一种“登山而情满于山，观海而意溢于海”的精神境界，而在戏曲文化和园林艺术上，总让人有一种“只可意会，不可言传”的感觉，实现了一种“神与物游”、“物我两忘”的审美理想，实为一种登峰造极的艺术形式。
中国没有“掷铁饼者”，没有《圣经》，没有《哈姆雷特》，没有凡尔赛宫，但中国有《诗经》，有《离骚》，有《红楼梦》，有紫禁城，有苏州园林。我们只要将它们拿来比较一下，我们就会发现谁更讲究天地自然融为一体，谁更在乎天人合一，谁更懂得和谐美。中国古代的士大夫们可以不懂天文、历算知识，不懂科学哲学，但却必须用琴、棋、书、画来修养身心。这不正是“诗性文化”的显著标志吗?
陈圣生在《何谓诗性文化》一文中说：诗性文化就是以日臻完美的语言创造这诗歌精神为向导的一切文化活动。
许昌良在《诗性文化的局限》一文中说：诗性是中华文化的核心，是中华文明独有的文化现象。诗性文化使得我们中华先民具有独特人生态度和生活方式，不需要宗教的神秘仪式，就把平凡、卑微的现实人生进行升华，使之进入崇高、美丽的境界，不需要经过形而上学的繁复思考便能领悟人生的真谛。这是中华文化的优势，也是中华文化的劣势。文化也是一种思维方式，诗性文化的思维方式不是科学实证与逻辑推理，而是感受与领悟。比如，孔子“发愤忘食，乐而忘忧，不知老之将至”，凭的是积极有为的人生态度实现心中理想和提升审美愉悦感；比如庄子，则是以浪漫的态度对待人生，实现超越环境的绝对自由。再比如王阳明的心学，就是面壁冥思的结果。中华文化是一种心的文化，中华文化天生与佛教文化有高度相关性。
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《多维视野中的儒家文化》一书的作者陈炎说：中国传统的“诗性文化”产生于“亚细亚的古代”人与自然、人与社会、感性与理性未经彻底分化的“早熟”状态，其主要特征为：（一）在所有的艺术产品中，诗歌具有主导和扩散的地位。（二）在所有的文化产品中，艺术具有主导和扩散的地位。（三）“礼乐文化”的行为准则使人们的言谈举止均具有着艺术的特征。（四）“世俗文化”的信仰空缺使艺术具有了准宗教的功能。（五）属于汉藏语系的民族语言所具有的模糊性、多义性和音乐性特征与艺术的表达之间有着一种天然的亲和关系。
具体说来，有以下五个方面：
首先，“古典的古代”即希腊罗马；“亚细亚的古代”即古埃及、巴比伦、印度、中国等东方亚细亚社会。在生产方式和生活方式上的不同，使得西方人在进入文明时代的进程中将人与自然、人与社会分裂得比较彻底，从而在思维方式和行为方式上的也将感性和理性分裂得比较彻底；而中国人则更多地保存了人与自然、人与社会的天然联系和原始情感，从而在思维方式和行为方式上的也更多地保持了感性和理性相互渗透的原初状态。表现在文化结构上，西方人以相互对立的两极最为发达，在感性方面有体育，在理性方面有科学；而中国古代既没有奥林匹克式的体育传统，也没有毕达哥拉斯学派似的科学精神。相反的，在中国的文化结构中，艺术和技术则占有了极其重要的地位，因为无论艺术还是技术，都既非单纯的感性，也非纯粹的理性，而是将二者统一在一起的。这不仅符合了中华民族特有的心理结构，而且也为“诗性民族”、“泛美文化”等课题的研究廓清了一些障碍。
其次，说中国文化是“诗性文化”，原因有二：
第一，“诗”这种文化产品在中国艺术中占有着特殊地位。从春秋的“诗经”到战国的“楚辞”，再到汉魏的“乐府”，从“唐诗”到“宋词”再到“元曲”，诗这种形式虽然千变万化，但却始终占据着中国艺术的主导地位，并渗透到以后出现的其他艺术形式之中：不仅戏曲“以诗为词”，小说“有诗为证”，而且书法也要写诗，绘画也要提诗。所谓“诗中有画，画中有诗”的真正含义，是将“意境”作为一切艺术所追求的最高目的。从这一意义上，可以毫不夸大地说，传统的中国是一个“诗的国度”。
第二，说中国文化是“诗性文化”，不仅是因为诗的精神主宰着中国艺术的整体精神，而且也由于以诗为灵魂的艺术精神影响和左右着艺术之外的文化产品。
在感性活动方面，中国的体育并不以开发人的肉体极限为目的，也从来不陷入狄俄尼索斯式的迷狂，而是在感性宣泄中强调理性的制约，在肉体的拼搏中注重智慧的较量。中国的武术不同于西方的拳击，它不仅要打得准、打得狠，而且要打得巧妙、打得漂亮。即要在花拳秀腿之中创造一种“有意味的形式”。最能代表中国体育精神的不是足球，而是太极拳，它不是一种忘乎所以的肉体迷狂，而是强调身与心的统一、气与力的和谐。直到今天，我们在国际体育竞赛中的强项大都带有艺术的成分，如体操、跳水、技巧之类，而在足球、田径等单纯感性较量、张扬肉体迷狂的项目中，我们则常常处于先天的弱势地位。说到底，中国人的体育观念和西方人有着明显的不同：中国人不仅要以力量、以速度为原则，更要以美为原则；而在西方人那里，即使是所谓的“健美”活动，也不惜为了考察人的肉体极限而将其变得畸形。
在理性方面，中国的科学并不以开发人的理性能力为目的，也从不陷入阿波罗式的精神沉醉，而是使理性的运演不脱离经验的内容。正如中国的体育活动往往具有艺术特征一样，传统的科学活动也常常具有审美的性质。例如，张衡的“地动仪”既可以看作是一件科学仪器，也可以看作是一件艺术精品；而传统的许多中医方剂则采取歌诀体。这同西方人将科学的发展引向逻辑化、思辨化、超验化的轨迹完全不同。正因如此，中国人可以通过反复测算而为圆周率的值找到一个相当精确的数据，但却不可能建立起一种欧几里德式的几何学体系；中国人可以通过反复实践而建造起天坛祈年殿式的精美建筑，但却不可能建构起一个牛顿式的力学体系。中国的文化传统使人们长于实践理性而短于思辨理性，因而不少科学成果都具有工艺特征。例如，指南针不是电磁学，造纸术不是物理学，传统的火药不是依据化学方程式配制出来的，而活字印刷更不具备理论科学的特征。如此说来，我们长期以来引以为自豪的“四大发明”并非科学，而只是工艺。总之，中国的文化产品，有着感性和理性相互融合的整体特征，这使得一切文化产品都在向艺术和工艺靠拢。不仅体育和科学活动有着艺术化的倾向，其他活动也是如此，我们常把战争和外交活动称之为军事艺术、外交艺术，这其中的意味便很令人深思。
其三，不仅中国古代的文化产品渗透了艺术精神，而且中国古人的行为方式也具有着审美的品格。与依靠法律来约束人们外在行为的西方不同，中国古代主要仰仗伦理来调节人们的社会活动。《乐记·乐本篇》云：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这样一来，“乐”这种广义的艺术，便不仅成了“礼”的合法补充，而且是其不可或缺的有机构成。只有从这一意义上讲，我们才能够理解孔子“不学诗，无以言”“不学礼，无以立”（《论语·季氏》）的意义所在。在“礼乐文化”的构架内，人们的一言一行一举一动不仅要符合“礼”的规范，而且要具有“乐”的儒雅，即具备审美的特征。因此，就在西方的经院哲学家们通过逻辑或数学等手段来揭示宇宙、乃至上帝的奥秘时，自隋、唐而开始的科举制度却要将写诗和作文看成是每一个国家官吏所首先应具备的素质。这种对国家的统治者和管理者的美学要求，在世界范围内都是极为罕见的。与儒家不同，道家是反抗礼乐文化的，但其“乘物以游心”（《庄子·人间世》）的逍遥精神更容易让人们以审美的态度来对待全部生活。无论是在老子的“大音希声、大象无形”（《老子·四十一》），还是庄子的“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子·大宗师》）都显得比儒家更加接近于艺术的境界。因此，中国古代的士大夫们可以不懂天文、历算知识，但却必须用琴、棋、书、画来修养身心。这种特有的行为方式和休养方式，难道不正是“诗性文化”的显著标志吗？
其四，从信仰方式的角度上讲，中国的传统艺术的过分发达，在功能上有着弥补宗教信仰的特殊意义。我们知道，在具有宗教传统的西方社会，艺术在相当长的时间里起着引导人们走向上帝的中介作用。与之相反，在没有宗教传统的中国社会里，艺术的境界可以抚慰人们的情感、陶冶人们的性情，从而起着准宗教的功能。正因如此，被称为中国思想主要支柱的儒、道、骚、禅四家，无不以审美和艺术为其最高境界。孔子毕生“克己复礼”，但在关键的时刻还是道出了“吾与点也”（《论语·先进》）的名言；庄子毕生“绝圣弃知”，但其“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《庄子·天下》）的文章，显然是一部不可多得的艺术精品；楚骚思想自不待言，其中的神人、仙女并不是信仰的对象，而是审美的化身；佛教本来是从印度一带传入的宗教，但中国化了的禅宗却扬弃了其中的思辨内容和行为戒律，把它引向了充分自由的审美境界。唯其如此，我们才能理解，中国古代为什么没有《圣经》，但却有了《诗经》。这种“以诗为经”的文化现象，在世界范围内也是独一无二的。
其五，从语言的角度上讲，说中国文化是“诗性文化”，也有着相当重要的理论根据。与印欧语系相比，属于汉藏语系的汉语在词汇上具有多义性、模糊性的特点，在语法上具有灵活性、随意性的特点，在语音上具有因声调而带来的音乐性的特点，这一切自然无助于逻辑性的表述和科学性的思维，但恰恰有利于形象性的表述和艺术性的思维。一个民族的语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维、感受、乃至存在方式。从这个“存在的家园”出发，中国人自古就以一种诗性的思维和诗性的态度来对待世界。精通近十种语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故。