我们为什么要开展音乐表演的理论研究？
我们为什么要开展
音乐表演的理论研究？
——基于学科视野的思考[1]
◈ 张 巍
表演是否值得研究、需要去研究并如何去研究？这样问题对于今天音乐理论学者和演奏家们而言或许不是问题——其必要性和重要性毫无疑问，但就其学理是否达到共识、研究路径和工具是否合理合适、其研究的成果是否对表演本身产生实际的价值等方面的确还存在不少分歧。当然理论研究无论从其对象或路径而言，“多样性”原则是重要的价值起点。然而，一旦涉及到表演的理论研究问题，情况或许就有些不同。从西方近年来的研究来看，上述问题似乎从他们的成果中可以得到一些正面呼应——一些研究不仅涉及到表演理论基础的建设，也涉及到了应用的层面，例如在音乐心理学临床方面的成果，但许多研究方法的过于抽象、内容的晦涩、以及其研究结果彼此之间在观点方面的不一致、甚至是对立，不仅使演奏家或演奏行为的本身有些手足无措，也给理论研究本身造成了更多的困惑。对于表演的理论研究而言，这种现象值得关注。毕竟表演理论的系统建构和目标达成最终是落实到表演、表演行为及其关系本身。否则便忘了初衷。
从历史上看，对于表演问题的研究在西方间或有之地存在了几百年。然而，系统的研究却是上个世纪60年代之后的事情，一些研究的方法也大致在这个阶段形成。而期间真正形成一种研究趋势并产生比较集中的成果应该是自上个世纪末其至本世纪以来。尤其值得一提的是，英国“艺术与人文研究委员会”（Arts and Humanities Research Council，简称AHRC）在本世纪2004至2009年间资助的“录制音乐历史与分析的研究中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music，简称CHARM）”、以及在2009年至2015年间资助的“音乐表演作为创造性实践研究中心”（Centre for Musical Performanceas Creative Practice，简称CMPCP）。前者在音、视频的资源库建设以及专题的研究项目和学术研讨方面开展了大量的工作。后者则聚焦于现场的音乐表演活动、创造性的音乐制作和形成国际化的研究网络等方面开展学术性工作。两个研究中心先后所主导的各类表演艺术的研究工作不仅仅在英国和欧洲大陆、乃至英联邦国家以及北美、南美及亚洲等地区都产生了重要的辐射作用。在不长的十多年的时间里，这些研究项目和工作各自都产生了大量有价值且具有引领性和开创性的研究成果。这种现象一方面说明了表演研究领域是一座“富矿”，其中蕴藏着丰富的研究资源和研究价值，另一方面也说明了有组织的、目标清晰且切入点较为集中的研究远比那些自发的、零散的研究能产生更大的能量和学术影响。反观中国对于表演的研究，尽管我们有着几千年表演传统和文化，其中也包含了许多有价值的对于表演问题的讨论和看法——例如中国古代的乐论或是古琴音乐文献中所存大量的对话与文论，但就今天我们对于研究的属性、定位与要求来看，一方面在系统性上有所局限，另一方面，在科学性和工具上也是不足的。其中大部分的内容都在美学观、文化观和人文情怀等层面。客观上讲，在中国以这两个方向为基础的表演的研究、或者说具有现代意义上的表演理论的研究也刚刚开始于本世纪。从近年来的一些文献中，我们可以看到在中央音乐学院、上海音乐学院、音乐研究所等为核心的学术机构中，一些卓有远见的学者逐渐将视线聚焦在这个领域并在学术研究上发力，产出了一些这个方面的学术成果。其中，一些海外的研究成果也逐渐开始通过译文和译著的方式引进；一些有质量的学术思考和学术研究逐渐在不同的学术刊物上可见。随着一些重大的国际性学术会议的召开，越来越多的重要的表演问题开始引起我们的关注。这些现象不仅充分说明了中国的学者们从事表演领域理论研究的学术自觉，也充分显示了这个领域研究的价值和意义得到了越来越多的表演学科人群的重视。因此，就上海音乐学院与全国艺术专业学位研究生教育指导委员会联合举办“音乐表演理论学科国际高峰论坛”的价值与意义上看，我们不仅希望将所有对这个领域有兴趣的专家学者置身于表演理论研究的这样一个群体中，通过学术的交流和观点的碰撞所产生的思想的火花，来激活我们的热情，而且也希望通过这个论坛中所呈现的学术思想帮助我们更加深入地了解表演理论研究的价值和方法，找准研究的路径和工具，开展具有前瞻性和学科意义的研究。
AHRC徽标
其次，从表演学科自身的发展来看。各类西方研究的文献所示，尽管其理论的研究已经涉及到表演的历史与文化、表演的心理学、表演的教育、表演与表演艺术家、表演的心理问题与发展、表演与音乐理论等方面——这里我们姑且将这六个方面[2]视为表演理论研究的主要范畴且基本覆盖到了表演的研究可能涉及到的诸多学科领域，但目前在学科整体上这些研究还是处于一个相对早期的阶段。一个在文献中我们必须要关注到的事实是，大多数的研究所讨论的问题或对象无论是在文化或是场景上主要都是以西方的音乐生活为中心的。尽管一些研究也涉及到了爵士音乐或一些流行音乐的形式，但情况是相当少见且研究影响有限。即便是这些年来民族音乐学的学科发展迅速且在研究方面的视野虽然已经关注到了除了西方之外的更加广阔的音乐生活，然而，对这些音乐生活中诸多表演问题的研究其主要的对象更多是局限在那些与现代文明具有相当距离甚至是非常偏远的地区。尽管人类学中文化去中心的思想成为民族音乐学科中的核心原则之一，但因其研究对象与现代生活的距离也就自然而然地忽略了在一种特定文化生态下所发展起来的现代音乐社会[3]。虽然民族音乐学中一些对于表演者与文化和生态环境彼此之间关系的研究对于表演研究的领域具有重要的补充作用，但西方表演理论研究这种整体的不平衡——不仅是一种地理上的不平衡更是一种文化上的不平衡——使得表演的理论研究所具有的局限性和主观性是自然存在的。就表演文化所辐射的地区而言，中国无疑是具有最大表演人群（这里的表演人群不仅指表演者，也指表演活动的接受者）的地方。更重要的是，由于中国所具有的历史绵延特征以及（多民族）文化的多样性和复杂性，无论从表演行为、表演方式、或表演活动的关系上，中国都是最为多样和最为复杂的地区。在几千年的表演传统中，不仅存在着宗教音乐的表现形态、宫廷音乐的表现形态、文人雅乐的表现形态、民族民间自然的音乐表现形态、乃至现今的各种经典或流行音乐的表现形态，而且在各种形态自身以及不同形态之间还存在着大量的互动并构成了复杂的表演情景和表演生态。由此也可以看出，开展对中国的音乐表演艺术的理论研究不仅具有学术样本的意义，而且还是东西方音乐表演文化研究相互参照相互补充的重要的一极。
意识到这一点（即文化的参照与互补）极为重要。因为这其中包含了在表演的理论研究中一个非常重要的问题，即表演（表演者与接受者）的“直觉”与“理性”问题。这一问题在不同的文化背景和传统中情况有很显著的不同。在西方的音乐传统中，直觉与理性这两个概念生发了一系列与表演的行为密切相关但彼此之间又相互对立的范畴，如即兴或严格、传达与诠释、严谨与炫技等等，也派生出了各种各样不同的音乐表演的观点和风格。作为一个作曲家，斯特拉文斯基常常要求音乐家在表现音乐时应该是传达音乐而不是去阐释，而指挥家富特文格勒则认为如果在表现音乐时没有阐释它，那也就没有了音乐本身。这样的例子并非存在于作曲家和表演艺术家这两类看似“成份”不同的人群中，即便在各自人群中持这种相互对立观点的人也比比皆是。但随着音乐艺术自身的发展、自然科学的发展、录音技术、新工业技术乃至不同的文化生活方式等对于表演艺术的介入，尽管至今仍然还有许多秉持并毫不妥协地坚守其中一种表演风格的艺术家，但是在表演的直觉与理性之间努力寻找一种平衡成为表演艺术家和音乐接受者们都能接受的一种准则。这种准则要求大多数表演艺术家们在创作与表演之间、在表演与接受之间、在历史传统与现代风格之间小心地寻找一种最佳的接合——即找到了乔纳森 · 当斯比（Jonathan Dunsby）所谓的“感觉”[4]。而这种问题在中国的音乐表演传统中却不完全一样。无论对于表演者或是对于接受者而言，“直觉”可能是中国传统文化和传统音乐表达中最为重要的一种体验。《史记—乐书》中说到，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声”。这里所谓“音由心生”大体就是指的这种意境。在中国相对专业的表演艺术和表演形式中——除了那些具有很强仪式感的宫廷音乐外——如在古琴的音乐表演中，遵循乐谱的演奏无论古今都是一种难以想象的事情。这一方面是因为古琴谱在音乐时间记录方面的不周全（没有详细的节拍系统和节奏关系）所致——对于乐谱的不同理解成为一种必然，另一方面，这种不确定中所反映的是读谱者（操琴者）的个性、修养和音乐美学观念的差异和高低。他们追求一种直觉却又是理想化的演奏——正如象钢琴家古尔德一样，他们相信“随心而动”，认为音乐的美好只是存在与一种理想的状态中，永远不会被完全实现。无论怎样，这种具有很强的即兴式的直觉式的体验方式在中国文化中具有很强的精神共鸣，无论是中国国画与书法中的泼墨挥毫还是即兴诗歌中的“七步成诗”，都反映出中国传统的文化与表演行为的一致性。直到今天，除去民族乐器的演奏家们不论，大量的演奏家们虽然操着西方的乐器，但这种直觉的表演方式在现代中国的专业表演群体和专业教育中也是一种常态。许多优秀的西乐演奏家们对于表演过程中的直觉体验极为推崇和痴迷，音乐中所存在的那些“科学性”原则似乎与中国的表演传统和表演家的志趣产生了较大的冲突。这也从侧面回答了为什么中国古代的作曲家很少有自己的作品被保留下来，也回答了在相当长的一个时期——直至上个世纪早期，中国音乐作品表演的曲目传承都是基于口传心授这样一种形式的问题。因此，我们可以将音乐的表演看成是始终都在一种特定的文化背景进行的艺术。一方面我们的表演理论的研究该如何尊重这样一种现实的对象和其与历史的关系，而另一个方面，我们的研究该如何对其产生观念的影响和推动？毕竟，我们的演奏家们本身在接受一种历史的同时也需要对另一种历史的尊重。
伊戈尔 · 斯特拉文斯基
（Igor Stravinsky，1882 - 1971）
威廉 · 富特文格勒
（Wilhelm Furtwängler，1886 - 1954）
乔纳森 · 当斯比
Jonathan Dunsby
更为独特的是，特定文化熏陶下所形成的人文精神的差异也形成了在中西方演奏家们对于演奏家角色和演奏表现形式上的巨大差异。如果我们将历史上的古琴演奏家们视为一种专业演奏的话，我们会发现中国这些古琴演奏家们的演奏活动大多是小范围的、私密的、甚至是个人化的。这似乎与古琴这件乐器所能散发出的音量与音色有关——更多的时候，它所表现出的音乐性具有很强的“独白”特征和文人气质。因此，古琴家们在演奏活动中具有某种“排他性”且非常重视音乐的听者对于演奏家精神与气质的理解与认同。这种情况与西方音乐会（即便是家庭音乐会）中的独奏家们追求一种“明星式”的、“开放场景”的演奏效果很不同，古琴家的演奏在某种程度上是享受一种孤独，同时在与受众的关系上他们追求一种“知音”式的互动方式。
以上所讨论到的与西方历史与文化不同的特征所造成的这种独特的演奏与接受体验，虽然是表演艺术中的重要传统，但对于今天中国表演艺术发展的约束和限制是显而易见的。这也使得在中国表演理论的研究比以往任何时候都要迫切。如果我们从目前演奏家的专业教育中的若干现象和存在的问题进行一定的反思，就会发现经验式的、直觉式的、模仿式的演奏家的教育会淡化年轻的演奏家们对于表演活动中的理性思考而过分强调其演奏时的感觉。这里我们必须将这种感觉与当斯比的“感觉”的概念相区别。某种意义上这种所谓的感觉实际上是一种直觉与早期模仿。许多音乐家（演奏家）们早期的成功其实源于他们对于他们的老师的音乐感觉的一种“复制”，这种复制会更加强化这种所谓感觉（直觉）的重要性。如果将这种基于直觉的感觉与对音乐清晰的思考和深刻的理解相对立，那么演奏家的未来就不会更加圆满。这种现象似乎还影响了中国整个音乐教育体系中对于年轻表演艺术家进行培养的教育模式和课程的设置。那种对于个体经验模仿的过分强调、从舞台到舞台的教学模式和对强化其理性思考和分析认知的课程的忽视，不仅不会帮助天才未来成为真正的大师，反而会使他们变得越发平庸。这点对于中国的专业音乐教育、尤其是目前开展的演奏家的博士学位体制的建设尤其具有警示作用。在中国的很多音乐高校中，国家正在尝试开展博士学位层次的表演艺术人才的培养。大量前期的研究工作表明，许多的教育机构和教师并没有意识到表演博士的培养该采用一种什么样的方式。难道还是与本就亟待重新审视的音乐专科附中和本科阶段的方式一样吗？今天，我们对表演理论的研究该给我们提供什么样的启示呢？
我们或许期望通过对于表演理论的研究来帮助我们回答在表演艺术的复杂过程与行为中所碰到的所有问题。的确，一个在学科意义上最为显著的特点就是，表演学科虽不是一个牵引学科，但它是音乐学科中唯一能够将音乐所有其他的子学科牵挂并编织成一个整体的特殊学科。对这一学科的研究要求，不仅仅在于需要通过研究形成学科理论的基础构架，同时还需要研究的全过程必须始终直接面对表演的人群及其关系且对表演艺术本身产生积极作用。但这也同时意味着表演的理论研究的复杂性程度是所有音乐学科中最高且最具有挑战性的。因此，通过大量文献所呈现的内容和研究经验以及本文前面所进行的简单的讨论，表演的理论研究可能遵照的一些研究的路径慢慢变得清晰起来。作为一个参考，本文在此不妨将它们进行逐条呈现：
1、音乐表演的研究是对表演行为中感觉系统——即其中所呈现出的经验与直觉的研究，亦即对于经验直觉与理性关系的研究。在这种研究中，特定的历史与文化经验以及不同的文化体验是其中最为重要的背景系统；
2、音乐表演的研究是对于音乐音响的文本史的研究。这一研究不仅仅涉及到历史中的文本或音响，也涉及到它们与现代的风格的比较研究。现代工具将会帮助我们从中获得有价值的成果；
3、音乐表演的研究也是对表演与文化生存环境的研究。值得注意的是，一些特殊的表现形式特别存在与特定的文化场景与特有的文化生态中。文化地理学、民族音乐学或人类学的一些研究方法可以成为这个方面研究的重要借鉴；
4、音乐表演的研究是对音乐文本中的诸多基本要素的分析与研究。然而这种研究应该更多站在表演者而不是作曲家的角度。其中，节奏问题、结构问题（句法的结构与作品内在的结构）对于表演者的音乐深层次认知将产生重要的作用；
5、音乐表演的研究是对表演者与受众关系的研究。但是我们也应该同时思考，音乐的表演一定需要受众的存在吗？是否没有受众的音乐表演也是一种合理且完整的表演形式？
6、音乐表演的研究是对表演教育的研究。但我们一般认为对表演的教育仅仅涉及到的是对表演者的教育，包括对于表演者的观念、技术以及对于表演身体控制与艺术之间关系的教育。但我们往往忽视了（可能也是更加重要的是）对表演关系中受众的教育的研究。作为表演活动中互动的一方，受众是使得表演产生价值的重要关系；
7、音乐表演的研究是对表演者与受众的心理以及由于心理的原因所引发的一系列行为的研究。这种研究不仅有着医学的价值，而且还因为其研究的结果对于上述双方可能出现的心理现象产生正面的干预作用而使表演产生美学的价值。
尽管这里提出了这些可能的研究路径，但总的来说，音乐表演的研究就是对人（表演者）的研究，是对这个特定的人与周边各种关系的研究。这一研究与今天音乐理论其他学科的各种研究一个显著的不同，就是我们通过对于表演的关注发现了在音乐中更加广泛的不同事物的内在的联系，也发现了在音乐表演活动中一些常见的现象背后所存在的深刻的内涵和意义。
我们不得不直面的一个冷酷的现实是，在科学高速发展的今天，传统的表演行为和方式正受到人工智能的巨大影响。几十年前科技对于演出场景的介入以及与表演群体的适度交互在未来可能表现为对于表演的主体的完全取代。正如一些人工智能的音乐实验所展示的那样，基于人类情感模式和表现模式基础上所开发的非人类的“反自然情感”的创作与表演，对于大多数非专业的观众来说已经难以分辨且可以满足他们对于音乐听觉的感官需要。这种情况下，当大多数受众已经无法获得作曲家或演奏家们在表演中所传递的那种精神的话，或者说如果我们未来所谓可以传达我们的精神与思想的音乐表演只能服务于越来越少的具有辨识力的少数（专业）听众，那么，我们还需要表演艺术家吗？或者说，未来表演艺术家还应该承担什么样的责任呢？
原文刊载于《音乐研究》2020年第1期
注释
[1]本文是根据笔者在上海音乐学院和全国艺术专业学位研究生教育指导委员会联合举办的“音乐表演理论学科国际高峰论坛”上的发言整理而成。
[2]在“音乐表演理论国际高峰论坛”中还涉及到了另一个领域，即“表演与社会学”。当然，这些分类并非是一定的，这里所提出的分类只是笔者个人的一个观点。
[3]近年来民族音乐学的研究对象也逐渐开展关注现代城市中的音乐文化现象，这显然是学科的一个重要的发展。虽然偏远地区的音乐文化及生活“更加多”地保留了文化的传统和形态，但现代城市虽然在样貌上有巨大的变化，但在城市构成最重要的成分“人群”中，却承载了文化传统的各种基因。从形态上看，城市中的人群是文化传统在现代传播中的多样性状态。
张巍
目前主要从事作曲与作曲技术理论学科方向的研究与教学。其主要学术著作有《音乐节奏结构的形态与功能：节奏结构力与动力若干问题的研究》、译著《音乐的节奏结构》等，并在国内外重要学术刊物发表学术论文、评论等近百篇。近三年来发表的代表性论文有：1.《节奏语言生成方式的研究：亨利·考威尔的节奏语言》（《音乐艺术》2016）；2.《序列音乐技术的中国化研究：十二音创作技术与理论的发展（1980—1990）》（《音乐研究》2017）；3.《音乐艺术博士专业学位设置思考》（《音乐艺术》2018）；4.《二十世纪音乐节奏研究：若干问题及分析》（《音乐艺术》2019）；5.《理解〈音乐的节奏结构〉：一些核心概念与问题的讨论与评价》（《黄钟》2020）；6.《我们为什么要开展表演的理论研究》（《音乐研究》2020）；7.《数列化的节奏结构研究：〈中断的歌〉中时值序列的生成方式》（《音乐艺术》2020）；8.《序列音乐技术的中国化研究（二）：十二音创作技术与理论的发展（1990-2000）》（《音乐研究2020》）。