零基础学篆刻：皖浙横站的赵之谦
篆刻史上有一位公认的篆刻天才，他就是晚清的艺术大师赵之谦。赵之谦身怀多种艺术长才，是诗、书画皆精的艺术家，而他的篆刻成就又是最突出的。有意思的是：赵之谦在后世篆刻界公认的门派概念中没有独有的门派，但他却是中国篆刻史上承前启后、广开风气的重要一环，我们可以通过一张图来看一看他在篆刻史上的位置：
（赵之谦在印史上的位置）
对，图中这个位置看上去像是个隘口，是个“一夫当关，万夫莫开”的咽喉位置。在赵之谦之后，吴昌硕的吴派、黄牧甫的黟山派、稍晚一些的赵叔孺（陈巨来的老师）、王福庵两位细朱文名家、以及更晚一些齐白石的齐派，都从赵之谦获得了丰厚的营养。
这样一看，我们现当代篆刻界的各种流行印风也都受益于赵之谦，因为现在篆刻界的各种大佬，实际上大都是以上这些流派宗师的后世传人。
那么，赵之谦是个什么样的人呢？
赵之谦其人
赵之谦（1829-1884），字益甫、子欠，号冷君，后更字为撝叔，号悲庵、悲翁、无闷、婆娑世界凡夫、憨居士等，书斋室名有二金蝶堂、苦兼室、悔读斋、仰视千七百二十九鹤斋等，浙江绍兴人。赵之谦于道光9年（1829年）7月9日生于绍兴开元寺东首大坊口的一个商人家庭，赵家之前本是殷实之家，他从小就是神童，据载两岁就能把笔写字，受过良好的发蒙教育。
但赵之谦出生之后不久，就“兄为仇诬，以讼破产”，家道从此中落，此后他就过着设馆授徒、为人作幕、“终岁奔走、卖衣续食”的生活。
1、赵之谦的人生目标
赵之谦的人生目标是儒家传统的，他一心一意要走仕途。
他20岁中秀才，31岁以浙江乡试第三名的成绩中举，但此后的考试中，“屡试皆黜，栖迟逆旅”。据说其中一次没有通过考试，是因为他在试卷上写了30多个生僻字，这些字，甚至考官也不认识，这样的试卷，怎么可能取得好的成绩呢。
（赵之谦画像）
后来魏锡曾替赵之谦印行个人印谱《二金蝶堂印谱》时，赵之谦在开卷处以篆书堂堂正正地题了四个大字：“稼孙多事”，如图：
（赵之谦“稼孙多事”的题字）
旁边的一段小字批注是：“稼孙竭半载心力，为我集印稿、钞诗，搜散弃文字，比于掩骼埋胔，意则厚矣。然令我一生刻印赋诗学文字，固天所以活我。而于我父母生我之意大悖矣。书四字敬之。”显然，他的人生目标以及他父母对他的期望都是走通仕途，他杰出的艺术才华，在他心中的自我认定，只是上天给他的生活门路罢了。
或许正是因为这样的原因，当1862年（34岁）他得知妻女相继病殁之后，他仍然刻了一方朱文印表达情志，印文是杜甫的两句诗：“生逢尧舜君，不忍便永诀”，他在边款里记述说：“悲庵居士，辛酉以后，万念俱灰。不敢求死者，尚冀走京师，依日月之光，尽犬马之用。不幸穷且老，亦愈乎。偷息贼中，负国辱亲，刻此两言，以明其志……。”可见，即使家破人亡之后，他仍然心怀济世安邦之志。
（生逢尧舜君，不忍便永诀）
就算他一片痴心不改在仕途方向努力，他也是直到44岁时才得迁江西，做了一个编修地方志的小官，后来又相继任鄱阳、奉新、南城知县，56岁时力竭病卒于任上。
赵之谦的一生，篆刻上有极突出的成就，但其后半生的经历却足以说明他“不以印传”的人生追求，我们看他人生的最后一方印“赐兰堂”的边款里写道：“不刻印已十年，目昏手硬，此为潘大司寇纪皇太后特颁天藻，以志殊荣，敬勒斯石。”
（赐兰堂）
赵之谦入仕后，有长达十年的时间不曾刻印。实际上，刻这方印时，赵之谦已对做人做官完全失望，虽然他早已决心舍弃艺术，“画不多见”、“誓不奏刀”，但做官的经历不过使他“自朝至暮与讼棍奸民相对”，“竟不能一日摊书坐案头”，他深切领悟到，在那样的时代，“做官之术不出‘卑鄙无耻’四字，断非我辈所能。”试想，一个艺术家气质的人，怎么可能在官场上顺利生存呢？
因为赵之谦“盛年息刀”，再加上他“性不耐为人刻印，故交求者间得一二，非真知笃好，或靳不与”（魏锡曾语），他一生只留下来390多方印。
（赵之谦墓）
这是赵之谦的人生憾事，也是篆刻史的一件憾事！
2、撝叔高兴
赵之谦是个性格直爽而又风趣的人，在他的一幅绘画作品中，有一段后人题写的跋文，跋文中记载了一件故事：
“令江右时，藩司强作画，乃刊一小印，曰‘撝叔不高兴’钤于末。得者大宭，令人谢过。丈乃别作一帧，改钤一章，文曰‘撝叔高兴’。”
这个故事很有意思：上司高官因为他的才华，逼迫赵之谦作画，赵之谦不能不画，但画完之后，他在画上盖了一方小印，印文的内容是“撝叔不高兴”，他的确不高兴，但得到这幅画的上司却实在难堪，于是又上门非常客气地请他再画，这次客气多了，于是赵之谦又画了一幅，末了，他又盖了一方小印，印文是“撝叔高兴。”哈哈！
我们再看杨憩亭给赵之谦画像之后赵之谦的题字，就更见这位大艺术家的脾性：
（杨憩亭为赵之谦画像，西泠碑刻拓本）
“群毁之，未毁我也，我不报也。或誉之，非誉我也，我不好也。不如画我者，能似我貌也。有疑我者，谓我侧耳听，开口笑也。”你们毁我誉我，我都不在意，你们想怎么着就怎么着吧，我就这样开口笑着。特立独行的艺术家气质，彰显无遗。
当然，赵之谦也是孤独和苦闷的，前不久，张铁林先生公开了他收藏的赵之谦《论学丛札——致胡培系尺牍》，在尺牍中，赵之谦写道：“要待知己，极少，须一二百年。”(第一册第二通)
（要待知己，极少，须一二百年)
或许信札里赵之谦只是与好友论学，但在整个人生路上，整个艺术领域，整个篆刻史，赵之谦从来都是孤独而自傲的人。
杰出的人，都是孤独的，尤其是那些天才们。比如尼采、梵高。
赵之谦的印坛地位
我们说赵之谦是天才，赵之谦牛，那么，到底赵之谦有多牛呢，我们来看他学印的经历和印坛地位：
赵之谦是浙江绍兴人，离杭州不远，受地域与时风影响，他学篆刻自然从浙派入手，虽然他初学篆刻时，赵之琛、钱松还在世，但据他36岁时说：“余少学曼生，久而知其非，则尽弃之”。
也就是说，他从陈曼生（浙派“西泠八家”之一）入手学习篆刻，但后来发现路子不对，很可能是发现了邓石如印风，也很可能是上溯到秦汉印里，于是他放弃了陈曼生。但是赵之谦的学习方法从来都是“扬弃”，他放弃陈曼生，却没有放弃浙派，因为在34岁之前的作品里，我们仍然多见他浙派印风的作品。之后是一些汉印印风的作品，再之后就是邓石如印风的作品。实际上当他接触邓石如印风时，他已经横跨浙皖两派了。
到1862年魏锡曾到福州找他替他集《二金蝶堂》印谱，他给魏锡曾刻印“魏锡曾”、“稼孙”对印时已经在边款里这样说：“稼孙目予印为在丁、黄之下，此或在丁之下、黄之上。”如图：
（稼孙）
丁敬、黄易之下，这是魏锡曾的评价，赵之谦不服气，他认为这方作品可能不如丁敬，但已经超过了黄易了。丁、黄都是浙派宗师，赵之谦对自己的浙派功夫自许甚高。再看“赵之谦印”的边款：
（赵之谦印）
边款里说：“龙泓无此安详，完白无此精悍。”言下之意，浙皖两派宗师丁敬和邓石如，他已经全部超过了。他从学浙到学皖，跳出浙派不忘其长，进入皖派又不为所囿，到最后浙皖顶尖大师最终都被他超越了，他成了融汇两派的综合性大师，要知道，这时，赵之谦只有34岁。
说起赵之谦学印经历，或许胡澍的《二金蝶堂印谱序》中所记脉络更为清楚：
吾友会稽赵撝叔同年，生有异禀，博学多能，自其儿时，即善刻印，初遵龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉。渐益贯通，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行、文辞骚赋、莫不触处洞然，奔赴腕底……，其摹铸凿也，比诸三代彝器，两汉碑额、瓦当砖记、泉文镜铭，回翔纵恣，惟变所适，要皆自具面目，绝去依傍。
是的，他不但打通了各种艺术门类之间的关联，还将篆刻的取资范围扩展到了“印外”，他不但有这样创作思想，更有试验成功的杰出作品。他是真正“印外求印”的开创者和成功典范。他以战国泉币、秦汉碑版、权诏、镜铭等文字入印，融会贯通，自成面貌，为后世篆刻推开了“印外”的大门，篆刻取资的视野从此更加开阔了。
从最早的“印中求印”，到邓石如的“印从书出”，再到赵之谦的“印外求印”，篆刻这个艺术门类完全成熟了！它成了可以表达人类情感和社会生活的艺术大类。
当然，赵之谦更清楚地意识到了这一点，等到他刻“松江树镛考藏印记”时，这位艺术大师雄心勃发，在边款里刻到“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来撫（摹）印家立一门户。”你看，霸气侧漏！要知道，在此之前，篆刻一直被视为“雕虫小技”，严格来说，在赵之谦这句话之后，篆刻才俨然成为与书、画并称的独立艺术门类。
（松江沈树镛考藏印记）
从这个角度说，我们现在所有爱好篆刻、学习篆刻甚至以篆刻为谋生门路者，都应当感谢赵之谦。
我们思考赵之谦的篆刻艺术成就会认识到，或许正是生活的折磨（少小败家，科举不顺），是人生的苦难（妻女俱丧，家破人亡），迫使赵之谦有了常人不具备的被压制而寻求翻身的渴望，促成了赵之谦某种程度的自卑、自傲、自狂，并由此引发了这位艺术天才释放出意想不到的惊人能量，实际上，现代篆刻艺术的大门，在赵之谦手中，已经推开了。
赵之谦在篆刻的突出贡献
赵之谦在中国篆刻史上的地位是崇高的，他为什么会有如此之高的地位呢？因为他的贡献太大了，我们可以汇总成为以下三点，每一点都极为重要：
1、印外求印
在邓石如之前，从元代的吾丘衍、赵孟頫到明代的文彭、何震、苏宣、朱简、汪关到清代徽宗的程邃、巴慰祖、胡唐、四凤八怪，再到浙派的丁敬，其篆刻的创作思维基本都是“印中求印”的，他们从秦汉古印中取资，他们从先秦古玺中取资，他们从唐、宋印章里取资……总之，他们所使用的篆刻形式语言是前代印章中曾经出现过的，是现成的篆刻风格、篆刻用字，总体篆刻形式是受局限的。
到了邓石如出现，邓大师开始将文人书法引入篆刻，从他开始，印人们有什么样的篆书书法，就有什么样的篆刻风格，印人们从此跳出了古印章形式语言的限制，邓石如的作用是划时代的。
邓石如跳出了古印章印面的限制！这种创新得到徽宗吴让之以及浙宗后续印人的完善，“印从书出”日趋完善。“印从书出”理论实际上已经从印面跳到了“印外”，这已经是“印外求印”的开端了。
（取资古镜铭的“寿如金石佳且好兮”）
到了赵之谦，他不仅以自己的书法入印，还为篆刻的形式语言找到了更多的印外取资依据，战国泉币、秦汉碑刻、汉代灯铭镜铭、秦代权、诏版中的“印外”文字以及“印外”样式被他引入到篆刻创作中，印用文字的领域大为拓宽，他的开创不但有理论，而且有成功作品，赵之谦之后，印人们视野大开，吴昌硕把眼光投到了石鼓文、封泥，黄牧甫把眼光投向了钟鼎文字，各成大师。
（从六国币求汉印：赵撝叔）
2、皖浙横站
赵之谦学印先浙后皖，最终却突破两派的限制，融汇两宗，独步印坛。
浙派更强调刀法体现，皖派更强调书法写意。篆刻史上最早明确强调刀笔并重的篆刻家就是赵之谦，具体见他的名印“钜鹿魏氏”。如图：
（钜鹿魏氏）
边款里的这段文字是：
古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无人传，此理舍君谁可言。君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈（曼生）。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大。我惜赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。
这个边款里最重要的是“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，这句话实质上是反对当时浙派的一味强调“刀情石趣”，赵之谦接触皖派邓石如“印从书出”理论后，又加上对秦汉印笔墨意的考察，他意识到一方好印，不仅要有刀情石趣，还要有笔墨意味。当这种理论成熟并取得实践成功时，赵之谦成了实质上横跨皖浙两派的大宗师。我们在他的印里，既可以看到笔墨情意，也能够看到刀痕历历。比如这方“季欢”：
（季欢）
边款里说是“邓完白法”，实际上就是印从书出，书写意明显，但赵之谦完成印面之时，用的却是刀痕明显的浙派刀法，最终呈现的结果既古意盎然，又富有文人的笔墨趣味。这样的作品，在赵之谦本就不多的作品里，比比皆是，他后期的成熟作品，走的都是这个路线。
3、追求汉印的本来面目
汉印在经历岁月的剥蚀磨泐之后，面目会显得斑驳苍茫，如图：
（汉印经过岁月之后的样子）
当然也会致使印面的印文呈现苍茫、古朴、斑驳的特征，如图：
（汉印实物）
赵之谦意识到后世看到的秦汉印谱中的秦汉古印印蜕，是经过岁月剥蚀的，它们并不是汉印最初的样子，那么，在篆刻创作中，后人到底是摹仿汉印现有的样子，还是它的最初样子，汉印的浑厚气息是来自斑驳，还是来自汉印本身？又如何在石面上用刀刻呈现呢？赵之谦做了选择，他在著名的“何传洙印”的边款里说：
（何传洙印）
“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入法，又微不同，其成则一也。然由是，益不敢为人刻印，以少有合故。”
一方印，要保持汉印本来面目一样的光洁并不容易，因为一刀下去，石料就会崩落，那么，如何在石料上摹拟汉印的浑厚气息，就成了篆刻最需要解决的问题。所以，他深刻地意识到篆刻操刀完成印面的不易（这也是他不轻易与人刻印的原因之一）。
赵之谦追求汉印本来面目的思想深刻影响了后来的黄牧甫、赵叔孺等著名印人。我们现在看到的光洁一路的作品，多从这个创作思想出发。
结语
在整个晚清艺术史上，赵之谦无疑是最重要的艺术家之一。
绘画方面，他是“海上画派”的先驱，是“金石画风”的倡导者；书法方面，他是清代碑学理论的最有力实践者，也是他使碑派技法体系进一步趋于完善；篆刻方面，他是“印外求印”的先驱，他创造性地继承了邓石如“印从书出”的创作模式，将取法范围扩大到传统印章和文人书法之外。
与同时代的其他艺人相比，他全面能力显得异常突出，他是真正的诗、书、画、印“四绝”，在各个艺术领域都取得了卓越的成就。他以书入印，以书、印入画，书、画、印融合无间，后世的吴昌硕、黄牧甫、齐白石等人正是在他的基础上借力而上的。在清代绘画、书法、篆刻创作发展史上，不论从哪一方面讲，他都是一位至关重要的人物。
（26）