《中国书法》：西周金文书法

先秦金文承载着历史文化和书法艺术的双重价值。作为古文字发展的重要阶段，随着所处时期社会人文环境的不同，金文的形体和风格表现出极为丰富多样的变化。在国家博物馆和宝鸡青铜器博物馆的协助下，2016年第10期《中国书法》推出了“西周金文书法特辑”。为此，我们分别约请了青铜器与金文研究的专家盛为人、丛文俊、王晓光、陈英杰、陈亮等先生从不同角度分别撰文。专辑的图版，除了大量的拓片以外，还配发了青铜器实物的高清照片与局部文字的细节，从而为读者呈现西周金文绚烂多姿的整体风貌。本期首先推出中国国家博物馆藏西周青铜器选。

西周中期金文字体、书风探析

盛为人

从考古学的角度，西周铜器可以分为三个时期，即西周早期、西周中期和西周晚期，每一个时期对应的王世为：西周早期当武、成、康、昭王世，西周中期当穆、恭、懿、孝、夷诸王世，西周晚期当厉、宣、幽三王世。

西周中期是西周青铜文化趋向成熟的时期，是一个承上启下的阶段，青铜器在组合、器形、纹饰、铭文内容和字体等方面都发生了较大变化。

与西周早期相比，西周中期时，青铜文化呈现出较明显的新面貌：以爵、觚为核心的酒器组合最终被以鼎、簋为核心的食器组合所替代，青铜盨等器型的出现丰富了食器组合的种类；器形方面以鼎、簋等器类为代表，形制流行垂腹造型；纹饰的变化表现在殷商以来盛行的饕餮纹失去统势，对称的大鸟纹、长尾鸟纹、顾龙纹、窃曲纹、波带纹等变形纹饰成为主流；铭文内容也发生了较大的变革，族氏铭文、仅祭祖先的短篇幅铭文日渐稀少，涉及政治、军事、经济、法律等内容的长篇铭文成为大宗，“廷礼册命”成为最流行的铭文主题，发达的宗法制孕育出高度程式化的“嘏辞”，弥漫着“郁郁乎文哉”的色彩。

铭文字体和书风在西周中期同样发生着嬗变。西周早期的铭文字体明显受商代晚期的影响，字形大小参差，个别笔画中间粗肥，首尾出尖，捺笔多现波磔，字体浑厚，书风豪放，气势不羁。西周中期以来，上述这些特征已不多见，而呈现出规矩整饬、端正典雅的风格。下面我们将西周中期分为三个阶段，结合具体器物的铭文进行详细论述。

西周中期偏早（穆王世）的金文字体特征

穆王时期的金文字体可分为两大类型：第一类字体略显修长，第二类字体小而拘谨，这两类字体共同特征是整洁规矩，但个别笔画仍存有粗笔，字间距较大。

第一类字体以1975年陕西扶风法门庄白村伯墓出土的（冬戈）鼎组器为代表，如（冬戈）鼎（2448、2489）、（冬戈）簋（5379）等，以“王”“用”“乍”等字为典型，凸显修颀之态，“宝”字所从之“宀”呈耸肩状，所从之“贝”下不封口，这些笔画结构都是西周中期偏早的字体特征，“又”“氒”等字的捺笔依稀存有波磔，这是早期铭文字体形态的孑遗。与（冬戈）组器字体风格相似的还有首都博物馆收藏的班簋（5401）、旅顺博物馆收藏的吕鼎（2400）等，上述二器业已成为穆王世的标准器。新近出现的㺇组器和卫组器也属于字体修长的这一类。㺇组器包括：㺇鼎（2329）一件、伯㺇簋（5275）两件、㺇簋（5315—5318）四件、㺇盨（5676）一件、㺇盘（14531）一件、㺇盉（14799）一件等；卫组器包括卫簋（5368、5369）四件。其中㺇鼎、伯㺇簋两件、㺇簋（5315）、㺇盘、㺇盉、卫簋（一件）现藏于中国国家博物馆。㺇组器的时代在穆王前期，卫与㺇是兄弟关系，时代也应相仿。㺇组器与卫组器的铭文字体与（冬戈）组器酷肖，代表了这一时期金文字体的一种风尚。

第二类字体以1976年陕西扶风庄白一号窖藏出土的丰卣（13316）等为代表，这类金文字体较小，笔画拘谨，结构略显散弛。中国国家博物馆新入藏的典簋，簋铭历日四要素俱全，有“廿年又四年”的纪年，其年代划入穆王世，铭文字体可归于此类。

西周中期中叶（恭王世）的金文字体特征

在金文书法风格上，恭王世的铭文字体一方面继承了穆王时期的两种类型，另一方面又有所发展变化。下面我们结合具体器物分析一二：

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修长类字体成为这一阶段的主导大宗

穆王时期铭文笔画中仍能见到的粗笔波磔已消失殆尽，字体更加规整，字形呈长方形，笔道粗细均匀圆转，趋近“玉箸体”，布局严正。1976年扶风庄白一号窖藏出土的史墙盘（14541）、1974年扶风强家村窖藏出土的师（才食卂）鼎（2495）等是恭王时期的标准器，铭文字体具备上述特征，尤其是史墙盘铭文布局对仗整齐，字体工致规整，笔画珠圆玉润，书风秀朗峻清，堪称西周中期金文书法巅峰之作。

夏商周断代工程所拟西周年表，给予恭王的在位年数是23年，但随着新材料的不断问世，出现了一些高纪年的铜器，学界对以往划为穆王世的高纪年铜器有了新的认识。由王占奎、韩巍先生提出的“恭王长年说”，日渐被学界所接受。这些高纪年的铜器有一些铭文字体也属于这一类，以中国国家博物馆收藏的（录見）簋（5362）和作册吴盉（14797）为代表。另外新见的爯组器铭文字体也可归于修长类，爯组器包括：爯鼎一件、爯簋（5213、5214）四件、爯盨（5666）一件等，其中爯鼎和《铭图》未著录的两件爯簋现收藏于中国国家博物馆，除了《铭图》（5214）那件爯簋与其他爯器铭文内容略有差异外，字体风格也不同。爯簋（5213）最早由吴振武先生著文探讨，推测此簋年代晚于图九器、班簋而早于免器，即介于穆王与懿王之间，其说可从。上述诸器的字体皆呈长方形，体态修长，竖笔有被拉长之势，常见于“用”“乍”等字，尽显典雅之姿。

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小而紧促的字体继续存在

这种字体笔画较短，结构紧密，字间距也较小，颇有局促感。代表性的例子可举出1996年陕西丹凤西河乡出土的虎簋盖（5399）及近年新出的现藏于中国国家博物馆的图十簋（5295）等器，上述二器铭文皆有纪年，分别为30年和28年，虎簋盖作为夏商周断代工程重要的年代学资料，曾被认定是穆王时期的标准器，现在看来将其纳入恭王时期是没有问题的。二簋铭文俱为小字体，玲珑小巧，颇显精致。

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宽博松散的字体也是这一时期金文书体的特色

这类字体接近于修长类字体，尤其是笔画的均匀程度和圆转之态二者是没有差别的，差异主要体现在结构上，这类字体字形较为宽扁博大，体架松散，布局稍显错杂、涣散。1975年岐山京当董家村窖藏出土的裘卫诸器是这类字体的典型，包括五祀卫鼎（2497）、九年卫鼎（2496）、廿七年裘卫簋（5293）、裘卫盉（14800）等。

西周中期偏晚（懿、孝、夷三王）的金文字体

这一阶段的金文字体基本延续了恭王时期的小巧形和宽博形这两种，它们的共同点皆为结构松散、乖张，布局稍显散漫，疏松。小巧形的字体以懿王世的免组器为代表。免组器包括免簋（5268）、免簠（5974）、免盘（14515）等。字形小，笔画短，笔道末端似有出锋。中国国家博物馆收藏的士山盘，旧被认为是恭王时器，现学界将其纳入懿王世，铭文字体也属于此类，短笔居多，格局拘谨，布局稍显零散。

宽博形的字体以上海博物馆收藏的15年趞曹鼎（2434）和新见的（田允）簋（5386）为代表，趞曹鼎铭中有恭王的谥号，（田允）簋铭时王称恭王为显考，二器时代无疑在懿王世，二簋铭文字形宽扁，结构舒张。1961年西安张家坡窖藏出土的元年师（方丿一史）簋（5331—5334）和1957年西安五星乡兆元坡出土的现藏于中国国家博物馆的辅师（未攵反）簋（5337），二簋年代在孝、夷之际。

当然这一时期的金文书法不乏规整的玉箸体，熟知的有扶风庄白窖藏出土的（疒興）组器，参见（疒興）簋（5189—5196）、三年（疒興）壶（12441、12442）、十三年（疒興）壶（12436、12437）、（疒興）钟（15592—15605）等，其铭文布局井然整洁，章法严整，笔画均匀玉润，书风典范雅致。

先秦金文书法的学习与借鉴（节选）

丛文俊

金文书法的学习与借鉴

学习先秦金文书法，两三千年的漫长时间与文化隔膜是一个巨大的障碍，要想突破这种障碍，不仅需要恒心，还得讲求方法。据笔者观察，今人学习金文书法，起手多自近现代乃至于当代名家为始，或借助吴昌硕石鼓之法，或借助小篆之法，或借助装饰之法，或借助时尚中的夸张变形及改作之法。有些取法清贤，如杨沂孙等，而后略作其他选择，大体不涉古法。前些年大展多见的出于西周金文的作品，唯《散氏盘》一枝独秀，作者互相陶染，面目皆自相似，几乎没有直接临习《散氏盘》原拓者。此外，有些人热衷于中山王三器题铭的装饰性书体，其画字之弊较铁线篆尤甚，且学习多据摹本字书，极尽纤巧之能事，格调卑下，不值得提倡。在笔者看来，篆法渊源在于先秦，精华萃于两周，即便学习小篆，也应该摆脱清代以来积习，到古法中取经。具体地说，主要从以下几方面入手。

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识字解字

古文字书法均须自识字始。识字不仅限于认识，还要能做到正确解读其构形方式和构形要素，也就是知其然、知其所以然。例如，象形字都是独体之“文”，不能再分解，数量也不是很多。会意字需要搞清楚两个或两个以上偏旁的位置关系，明确它们是怎样借助原义来合成新字的，也就是《说文解字·叙》讲的“比类合谊，以见指撝”的用意。形声字情况比较复杂，单纯的一形一声好懂，即使是不断累积的繁复字形，也都可以逐一分解还原。比较困难的是声兼义现象，例如学者常提到的会意兼形声、《说文解字》中的“省形”和“省声”、多形多声等，但数量不多。有些加偏旁的分化字，其新增偏旁在构形中无实际意义，可以视为“假性偏旁”；有些异体分化字，要能为其溯源，以免误解；有些独体象形字、合形会意字后来发生讹形，变为分离的类似形声的左右结构，在找不到明确的形符声符的情况下，要学会上溯复原。形声字的形、声符于位置，上下左右内外的结构方式都有，需要仔细把握。形声字还有一种义近形符互用的现象，这种异体字在先秦金文中颇为普遍，值得关注。

古文字字形一直处于流动变化之中。除上述构形方式、形声化发展、分化和讹形等基础知识以外，还要学会用美化、类化、书体演进的眼光来考查字形，从中找出规律，找出若干典型排成完整的发展序列，以此推及其他。例如，对于初始的字形而言，代表什么含义都比较清楚，书写传承并无障碍。后来，人们开始在一些简单的字形上增加饰笔羡画，初衷或许只是为了美观而变个花样，对构形并无实际意义。及至日久，它们便凝固下来，成为字形的一部分。有些还会持续累增改作，把来源本不相同的字形都改成相同样式，这就是类化。在先秦书体演进过程中，美化和类化现象相当普遍，以此成为不断诱导字形美的认知、增强书写愉悦感的有效手段。此外，以作器题铭均为王侯贵族所用，故而其美与风气的推衍变迁都与礼乐文化、贵族文化息息相关。例外的是，战国时代普遍实行“物勒工名，以考其诚”的制度，遂使文字下移，铜器题铭草率简陋的刻款风气也随之蔓延开来。以其杂乱无章，学书者尚未涉猎其中。不过，有一个现象可以支持我们的观点，例如中山王所用之鼎和方圆二壶，皆用装饰性书体书刻，其繁缛精妙，可谓北方虫书之最；其《兆域图》字形端庄严整，可视为大篆嫡传；其壶圈足工匠纪年题识，逸逸草草，毫无楷式可言。三种书体及其不同风格，分别施于不同器物、不同位置，所代表的不同涵义已不言自明。《说文解字·叙》述秦书八体、新莽六体均言及不同功用，于此可以窥其渊源。

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称解笔意

今人学大篆，多见不明笔顺、不善笔势的作品，好一点的有形无神，差一点的形神俱失。其中很重要一个原因是据清人小篆或吴昌硕石鼓文上推先秦金文，正如依照楷书经验学隶书，了无古意，正是“差之毫厘，谬以千里”的状态。要想从根本上扭转这种局面，就得从古人讲的学书须先“识势”开始，从把握笔势到熟悉之后的“称解笔意”，才能谈到创作，写自己所理解的古体书法。

笔顺、笔势大小篆有所不同，但秦汉尚有古法孑遗，自宋清风气变化至今，某些偏旁样式已非古制，其叠转太过处甚至不能一笔完成，笔势既异，美感遂别。笔势，包括笔画方向、笔力、笔速和笔法，笔画样式是其完成状态，可以根据经验逆向复完笔势的运用和变化过程。笔势的运动感古人以“生气”“气势”“气骨”等名之，气息通畅即运动状态良好；气势流贯即有传蔡邕《九势》所谓“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”的生动之美；气骨或换言骨气，兼及线条质感。大篆的笔势以图案化仿形为基调，而仿形要正确，并满足图案化结体，则笔速须以平稳为优，笔力则变化不著，由此形成刘熙载《书概》“篆取力弇气长”的书写原则。改变笔速即随之改变了运动轨迹，即形成秦系手写体早期隶书。由此可见，“识势”是学习金文书法的第一要务，须多著力。

不过，笔势已经是金文字形的客观存在，通过分析、摹写即可获得，比较困难的是如何做到“称解笔意”。笔意是支配笔势运用的艺术意志，能帮助学书者了解为什么会这样写，能实现什么样的美感风格，以及字外的象征涵义。笔意最复杂、最灵活、最微妙，它难以言诠，却是真实的存在，是作品成败的灵魂，代表了主观的、作者的精神世界和审美品格境界。如果讨论一件佳作的成因，现象和经验所及，只能作为起点，根源则在于笔意，在于作者和他所处的时代所能提供的文化背景。应该说，“称解笔意”是最难的，也是值得探究的课题。《孟子》有“推扩此心”“以意逆志”之见，可以作为我们“称解笔意”的方法论和动力。

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复本：与古为徒

对古人而言，针砭时弊、希冀脱俗的良方都是回归古法。回归古法，是对古法的再认识，也是再次选择、提升的必要过程。通过比较鉴别，认清时俗何以会酿成积弊，是匡谬正俗的不二法门。今天的大篆书法，唯笔墨情趣或有可观，其余皆不足为训，且在视觉形式之外，更是空洞无物，可谓浇漓之末了。此绝非危言耸听，识者自知。

根据笔者学习金文书法的经验，要想不走弯路，不堕时俗，就得老老实实地从头学起。其步骤是识字、记字、摹字、解字；过了字形关再进入通篇的读帖、临帖，以熟悉古法布局和变化；入一帖再换一帖，以形神兼备为宗旨；积功日久，即可以尝试按照心意自求变化，或重在用笔，或重在字形篇章，循序渐进，“我”意逐步凸显；最后是创作，是《书概》讲的从“我入于古”到“古化为我”的总结过程、运用过程。其中临帖要勤，要善于动脑思考，要持之以恒；用笔或端庄，或遒媚，或放逸，或朴拙；肥须厚，瘦能劲；圆畅有节，迟留有意；润则华滋，燥乃枯劲；老欲练达，壮尚雄媚；始于雅正，继以险劲，既能和平，复归质朴。诸如此类，均须量体裁衣，妙在自得，用心为上，用力为下，久之效果自见。

昔人有诗云：“古调虽自爱，今人多不弹。”在某些人心目中，古体也是表达时尚和自我的一种素材，不必认真学古。或认为学时尚容易，学古人困难；夷以近，险以远，夷险之际，由功利作为抉择的标准。这种情况是造成古体书法种种俗弊的根源，必须矫正，务于复本，方可期于真正的兴盛。

本期专题所用图版由中国国家博物馆提供。