不是所有电影都能套壳女性主义
《长津湖》《罐头小人》《五个扑水的少年》，受疫情影响，原本指望着撑场的电影轮番撤档。
值得大家走进电影院的新片，只剩下这部《兔子暴力》。
然而当我走出电影院，却只想说，这天，可真凉啊。
01.
《兔子暴力》的灵感来源，是一起旧案。
两个女学生被绑架，报案后其中一位平安归来，声称另一女生是去外地见网友。
真相是，她为了帮母亲还贷，二人合谋绑架并谋害了自己的同学。
说两处值得一提的细节，一是为了不让女儿成为主谋，母亲选择亲自动手。
二是女儿扛住了8小时的审讯，意图包庇母亲。
未成年犯罪，还有张力十足的人物关系、扭曲的爱，人性的灰色地带。
抛开道德与法律意识，这确实是拍犯罪片的好素材。
在此基础之上，本片塑造了一对有别于以往国产电影的母女形象。
先看万茜饰演的曲婷。
正如埃莱娜·费兰特在《碎片》中的总结，“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到母亲有一具女性的身体。”
过去的国产电影往往会忽略母亲所具备的另一重属性：女人，习惯将母亲视作“去性化”的符号。
难能可贵的是，本片打破了这种常规。
登场时，曲婷身着一袭黄裙，蓬松卷发，轻叼着烟，一派慵懒、性感的模样。
只消几个眼神，便把水青逗弄得掉头就跑。
她从未见过举止如此轻佻的女人。
与之相比，水青的继母才是最常见的小镇妇女，质朴、市侩，一头扎进家庭，疏于打扮。
曲婷第一次带水青回到旧剧场，绘声绘色地讲述她当年登台时打扮成吉普赛女郎惊艳全场的往事。
在水青的想象里，那时的曲婷简直美到不可方物。
除了剥开父权社会笼罩在女性形象之外的那层束缚，本片还释放了母亲被压抑的“情欲”。
有意无意，镜头时常会展现曲婷介于“少女”与“熟妇”之间的魅力。
比如，曲婷带同学们练舞的场景。
明明是一本正经的教学，但她偏偏不知收敛，还是那幅若有若无的撩人姿态，脸贴脸地搭着男生的肩膀。
在其他人看来，这无异于一种勾引。
黄裙、黄车、黄色外套、芒果，包括戒指，反复出现的“黄色”意象，无疑是在强调曲婷所拥有的生命力与吸引力。
而对这个小镇来说，曲婷的魅力越大，就越是格格不入，越是危险。
这里的“危险”指的不是她像《致命女人》中亲手弑夫的贝丝，而是指她拒绝被男性和传统道德驯服。
女儿刚满一岁时，曲婷便离开了，她甘愿流浪异乡，也不愿和平庸的男人共度一生。
从那之后，她也时常招蜂引蝶。
被她一撩即中的白皓文、觊觎她许久的老杜、警察局里一眼就认出她的老同学，就连前夫也留着戒指，似乎还在幻想她有朝一日会回家。
你可以说这是轻浮、浪荡，也可以理解为一种自由。
再看李庚希饰演的水青。
从小被抛弃的她极度渴望被爱，默默收集了所有与母亲有关的东西。
二人重逢后，她再三强调不会打扰对方的生活，只想讨个小物件，留个念想。
后来两人相处时，她也态度卑微，不敢奢求太多，只敢小心翼翼地保持距离。
这么看，她似乎只是个心思敏感的青春期少女。
但正如片名所揭示，隐藏在“兔子”柔弱皮囊之下的，是残暴。
她就像《隐秘的角落》里的朱朝阳，时而天真，时而冷血。
一旦时机成熟，“恶童”本质便暴露无遗——
哪怕犯罪，她也要守住这份失而复得的母爱。
不同于《你好，李焕英》里温馨、动人的母女情，《兔子暴力》里的母女情弥漫着病态、阴翳的气息。
相比起举止幼稚，总是任性而为的曲婷，水青时常会扮演“母亲”角色。
除了给她包扎伤口，劝她少喝酒，当母亲感到尴尬时，还会主动劝慰她，“不必刻意演母女”。
这段错位的母女关系，正是全片最重要的剧情线。
但很遗憾，创作者似乎没想明白该怎样准确表达水青对曲婷的眷恋和依赖，干脆让她表现得像个情窦初开的少女。
于是，才有了这段“隧道表白戏”。
想象下，如果把曲婷换成男生，水青的种种举动也完全成立。
因为暗恋，所以要疯狂偷看，因为怜惜，所以要趁对方睡着，偷偷亲吻额头。
so，真的不能怪别人想歪，误以为《兔子暴力》在打“母女百合”擦边球。
主要是片中的表现手法实在太像纯爱片，母女俩的相处氛围也过于暧昧，有点橘里橘气。
好在，最后这场戏拉了点好感度。
渡口边，水青如约实施了绑架计划，准备向马悦悦父亲勒索200万。
事到临头，曲婷却怂了，她没想到女儿居然来真的。
再一想到水青被抛弃多年却愿意为她牺牲一切，曲婷只好哭着劝女儿赶紧收手。
这时，突然来了一群蹦野迪的路人。
为了不被发现，两人死死按住马悦悦，直到对方咽气。
意识到事态不妙，水青忍不住崩溃大哭。
刚才还不知所措的曲婷一把抱住水青，用颤抖却坚定的语调安慰她，“让妈妈来搞。”
生死关头，这只晚熟的“雌鸟”终于张开羽翼，保护她的雏鸟。
而“雏鸟”也得偿所愿，投入母爱的怀抱。
这无疑是全片最感人的一幕。
影片上映后，有观众给出差评，理由是影片美化犯罪，洗白杀人犯。
有一说一，对比原型，《兔子暴力》实际已经加了层滤网，筛掉了那些粗糙、扎人的颗粒：
原本的谋杀改成杀人未遂、母女俩的合谋改成了由女儿主导、警方破案改成曲婷中途自首。
在申瑜的理解中，母女俩就像《巴黎圣母院》中的卡西莫多和爱丝梅拉达，彼此守护，彼此救赎。
诚然，导演拥有最终解释权，如何改编是她的自由。
作为观众，我单纯觉得有点可惜，故事明明可以往更暗黑、大尺度的方向走，比如描绘水青内心的疯狂与执念，或者挖掘曲婷不堪的过去，从而深层次地构建出畸形的母女关系。
你想，被抛弃了十多年，水青心中难道没有一丝怨言？
她之所以犯罪，除了想救母，心底是否还有种自毁的冲动？
曲婷说过，她从小到大没有养过女儿，感情不深。
那面对女儿的主动，她难道没想过顺势甩锅，逃之夭夭？
各怀私心，各有各的阴暗面，最终却被“爱”捆绑，齐齐走向毁灭。
这不挺带感？
“希望用悲剧故事传递出一种温暖的东西。”
如导演所说，她确实令故事画风变得很温情。
同时，这种无害化处理也削弱了人物张力，导致故事带来的震撼大打折扣。
再配上结尾的字幕，不仅直接把“正能量”打在公屏，甚至替观众概括好了中心思想：
“本片的宗旨，在于警示社会和家庭应当给予青少年更多的关爱”。
除了鼓掌，还能说什么？
02.
相比起传统犯罪片，《兔子暴力》具备一定作者性，有着文艺腔满满的台词、意识流镜头。
比如水青在江边入睡时的诡异梦境、兔子帮在隧道里合唱《乐园》的桥段、金熙在广播站里念的诗。
还有大结局，柔光滤镜一打，水青冲着镜头一笑，不知道的还以为电影改编自哪本青春疼痛文学。
文艺片与犯罪片风格的拼贴与糅杂，最终导致了各种排异反应。
最明显的，是整个故事变的支离破碎，过于情绪化。
比如，在父母的争吵声中，金熙边哭边自残。
显然，这是想揭示角色叛逆背后的不幸。
嗯，道理谁都懂，但还是不禁想问上一句，然后呢？
明明前期有的是时间来展开，为啥非要临到收尾才匆匆补这么一笔？
像这类意义不明的支线，片中还真不少。
尤其是马悦悦那个有暴力倾向的亲爹，又是剁鱼，又是自扇耳光，貌似很有戏。
看似沉默憨厚的老父亲，内心不仅深藏着被生活压榨的苦闷，又有面对“阶级鸿沟”的自卑，压抑多年的负面情绪随时可能失控。
就在我疯狂脑补这座“活火山”将如何爆发时，他的戏份戛然而止…
辛辛苦苦铺垫半天，就这？
真的，我诚恳地建议各位编剧最好把“契诃夫法则”刻烟入肺，别让第一幕埋下的雷，直到大结局还是发哑炮。
对了，说到这，怎么能不提真·文艺片劳模黄觉？
我已经数不清这是他第几次友情客串——
《那一场呼啸而过的青春》，黄觉演爱上技校女神的黑帮老大：《灰烬重生》里，黄觉给男主戴了绿帽；《被光抓走的人》里他的任务就是勾搭男主老婆。
还有《南方车站的聚会》，他演的是强暴女主的路人。
这回，他又跑来演对女主有好感的催债大哥。
我说，黄觉是内陆银幕行走的“性符号”第一人，应该没人反对吧？
而且，最搞笑的是什么？
是老杜这个角色本意是为了体现父权社会对于底层女性的迫害，强调“美貌”之于女性有时宛若“原罪”。
偏偏，他的大尺度戏份在上映时又被删减了，真就来打个酱油呗。
各种碎片化叙事、可有可无的支线、功能性角色，足以折射出导演对于叙事节奏把控的无能。
更关键的是，本片为了点“女性情谊”的题，中途还插入了所谓“兔子帮”的情节。
然而，正是这个小团体让故事变得更割裂。
说真的，直到走出电影院，我都没搞懂金熙的人物逻辑。
别的不说，就说她到底和其他角色熟不熟？
她一会儿和马悦悦闹翻，一会儿又和她勾肩搭背，陪她去买饮料。
明明马悦悦是好心帮腔，让她别欺负水青，她又开始阴阳怪气，一副“老子谁也看不爽”的态度。
一开始，她瞧不起曲婷，给水青吹耳边风，劝她千万别理她妈。
再一眨眼，四人居然凑成一桌，举杯欢庆，大有不醉不归的架势。
还没完呢，她们后来又大半夜的不睡觉，组团跑隧道里合唱《乐园》，俨然一副亲亲热热好姐妹的样子。
我就整不明白了，这四人是怎么回事。
除了排舞，明明彼此间也没啥别的互动，这就同性相吸了？
是，曲婷的性格和心态都挺年轻，和真·花季少女们待在一块也没啥违和感，那好歹多交待几句吧。
更迷惑的，是经历了隧道合唱之后，“兔子帮”就原地解散了。
害，敢情还是个限定女团，出道即巅峰。
罢了，单飞就单飞。
问题是，2021年了，咋还有人把“变脸”和“撕逼”当成姐妹花的传统艺能。
金熙嫉妒曲婷撩了白皓文，转头和水青大吵一架，就差没说“你妈是个贱货”。
后来，水青当众念了一封信，既是她的自述，也算是求和。
一通操作下来，两人看似和好了，可等水青求金熙陪她过生日，她又逃得比兔子还快。
小团队说散就散，姐妹说掰就掰，人物情绪转变之快，让人恍恍惚惚红红火火，仿佛梦回《小时代》。
看得出来，导演属实无法驾驭自己的表达欲。
该深挖的不深挖，该解释的又不解释。
经典的能一波打团，非要强行多线程，搅得整部片子就像一坨乱麻。
03.
该聊的都差不多了，最后再多聊几句本片的“画外音”——
申瑜导演对于城市与个体的人文关怀。
在这里，先摘一段三联生活周刊的报道——
“本刊记者发现，无论是冯家、李家还是尹艺的父母都是南京老工厂的下岗工人，对孩子的教育重视但不得要领。”
“我们20年工龄只拿到7800块钱，靠这点钱创业，每天辛苦干活才能维持一家人的温饱。”尹艺的父亲承认对女儿教育力不从心。
魏涛发现，南湖的初中里单亲家庭的比率相当高，“初三分班时，李园原来的班分过来5个学生，其中两个是单亲家庭。如果当年给李园更多一些关心，是不是就不会出这样的事？”
————《南京母女绑架杀人案：母爱的代价》
下岗，城市发展进程中的一处小小偏差，改变了无数家庭的命运。
个体的悲剧，也脱离不开时代的勾连。
受此启发，导演在影片开场加了一段城市侧写：
吞吐废气的巨型烟囱、曲婷记忆中的破败厂房、锈迹斑斑的桥梁、白沫滚滚的金沙渡口。
对于攀枝花这座工业城市而言，工厂不仅是推动经济的燃料，也是昔日辉煌的见证。
等到工业衰退，工厂旧址便成了弥留的残影，城市居民的共同记忆。
再往下看，你会发现三个女孩有着相似的家庭背景：
都是单亲家庭，由父亲带大，水青和马悦悦的父亲曾是老工厂工人，下岗后才另谋生路。
不仅如此，她们还面临着相似的困境。
被后妈排挤的“局外人”水青始终期盼母亲的归来；马悦悦想逃离父亲的掌控，向往自由生活；金熙厌倦了父母不休的争吵，渴望亲情的关怀。
某种程度上，她们都是从社会的齿轮里脱离，在缝隙里浮浮沉沉的边缘人。
从这个角度来看，《兔子暴力》就如同“东北文艺复兴”的变体，是一次对于时代落水者的探视与体察。
只可惜，就像剧情里“兔子帮”短暂地将她们缝合在一起，尔后又各自散落。
导演的表达功力决定了影片只能用委婉的方式敲敲边鼓，再用台词来戳穿小镇衰败的真实面貌：
“这是个青春痘一样的城市”、“看上去万物光明，其实布满了溃疮。”
一般人可能get不到导演的用意，更别提深入去思考个体的命运究竟是如何受到时代的牵制。
说白了，就是执行力跟不上想法，支楞不起来。
我们的生活本是座富矿，而电影又是连接“个体”与“时代”的桥梁。
《兔子暴力》的失利，除了值得惋惜，也让我忍不住去想，我们是否还能拥有个人与时代发生强关联，称得上“硬现实主义”的电影。
如果不能，那等到十年、二十年之后，时移世易，我们该到哪里去找寻那些被遗忘的人，找寻时代的踪迹？
同样是青少年犯罪题材，我们何时才能等到下一部《牯岭街少年杀人事件》？