“命运之书”的诗人，遭遇一场场外在的和内在的“灾难”
在我看来，昌耀生前最后十年的写作（1989-2000），显然构成了他创作生涯中一个比较殊异的“晚期”。这不是一般的延续，因为和他的早中期相比，他最后十年的创作显然发生了某种重要、深刻，甚至令人惊异的变化。
这种“晚期”的提前到来或猝然到来，与死亡的重创有直接而深刻的关系。具体讲，这指的是比他年轻的至友骆一禾之死给他带来的重创。在如此的震撼和悲痛之下，昌耀几乎是直接地进入了他的“晚期”。1989年7月12日，昌耀满怀着“隐忍”写下了他的纪念文章《记诗人骆一禾》，该文最后引用了骆一禾生前来信中的壮烈诗句“我愿我的河流上/飘满墓碑……”同年夏天，他还写下了悼骆一禾和另一位年轻诗人的沉痛篇章《浮云何曾苍老》：
浮云何曾苍老，
岁月仅只是多积了一份尘埃。
我们却要固执地寻求试金石，寻求奥学
玄旨。
世间自必有真金。
而当死亡只是义务，
我们都是待决的人。
浮云是永远的过客。
一切的繁复修辞都脱落了，血的内核突现，伴随着惨痛、沉哀的觉悟，几乎令人不忍卒读。同年，昌耀还应《留在世上的一句话》的诗集约稿写下了这三句短诗《仁者》：
人生困如在一不知首尾的长廊行进，
前后都见血迹。仁者之叹不独于这血的真实，
尤在无可畏避的血的义务。
其“血的真实”“仁者之叹”，其逼人的“血的义务”，都不由得让我们想起了这诗的作者一生想要追随的鲁迅。实际上，昌耀也是在他的“晚期”重新发现鲁迅的，对此可从《野草》对他后期散文诗创作的至深影响可见。不管怎么说，他从此就走在了这条“前后都见血迹”的路上了。骆一禾死后半年多，1990年年初，昌耀还写有《在古原骑车旅行》一诗。这不是逍遥游，却正是“为了忘却的纪念”，昌耀写下了这句在我看来属于他一生中最令人动容的名句：“理解今人远比追悼古人痛楚。”
这是一个诗人后期创作的艰难重启，或者说是他“晚期风格”的显现。如果拿他1989年10月中下旬，重访日月山下劳教旧地归来后写下的长诗《哈拉库图》，与他1980年代初、中期的《慈航》《河床》《内陆高迥》等“代表作”相比，几乎判若两人所作。诗人的1980年代当然相当辉煌，那是他重归诗坛、创造力大大激发的年代，也有幸赶上那一个充满了思想激荡的燃烧年代。他大量的充满了高亢调子的作品，如《划呀，划呀，父亲们》，在很大程度上就是那个年代时代精神的产物。然而，到了“悲凉之雾，遍披华林”（鲁迅评《红楼梦》语）之时，他还会那样写吗？在《哈拉库图》中，我们读到的是：
城堡，这是岁月烧结的一炉矿石，
带着暗淡的烟色，残破委琐，千疮百孔，
滞留土丘如神龙皱缩的一段蜕皮在荒草
常与牧羊人为伴。
是在秋季，满坡疯长的狼舌头，
在霜风料峭中先后吐露出血色……
豪气不再，光荣不在，当年在此地期间，被土伯特家族收留并成为其“义子”，到后来的长诗《慈航》中写下“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍”的那个诗人已恍若隔世。现在他只能这样感叹：“时间啊，令人困惑的魔道……我每攀登一级山梯都要重历一次失落。”但这却是“幸运的失落”，因为这使一个诗人回到他更真实的命运中来，他也终于从他多年所依循的艾青式的“时代号手”这一诗人角色中摆脱出来，转向了他自身的存在困境和精神难题，转向了灵魂的拷问与自赎。虽然他的笔调仍带着某种史诗性，但已从他早先的宏大的史诗追求转向了存在的寓言。他的创作更个人化、私语化了，他转向了存在论意义上的诗篇，写下了像《卜者》《极地居民》《象界（之一）》《意义空白》等诗。他的诗人形象也变了，在《一百头雄牛》（1986）中还豪迈地称颂“一百头雄牛噌噌的步武”的诗人，现在却成为“将军的行辕”中一匹“拒不进食的战马”（见1992年的《怵惕痛》）。
“拒不进食”，这让我们想起了卡夫卡的“饥饿艺术家”。
是的，荒诞作为一种存在论，在昌耀的晚期甚至成了他创作的一个内核。他不得不处在一种巨大的荒谬感中写作，特别是20世纪90年代以来全社会的商业化进程，更加剧了他的这种荒谬感。他面对的一切，更荒诞离奇，也更不可言说了。在《象界（之一）》中，他甚至在他的“昌耀体”中嵌入了这样一长节“童谣”：
故事故事当当/猫儿跳到缸上/缸扒倒，油倒掉猫儿姐姐烙馍馍/馍馍呢？狼抬掉/狼呢？进山了/山呢？雪盖了/雪呢？化成水/水呢？调成泥？/泥呢？拌成墙/墙呢？猪毁掉/猪呢？一榔头砸死了/猪头顶门扇/猪耳朵抹掉碗/猪尾巴扫案板/猪蹄脚架掉火/古瑟古瑟当当/昴哀窕岛冈桑//那是在一个大雾的早晨。后来/太阳出来，大雾消散，原来我是垂立在人海。/童谣虽隐约可闻，时我已恍兮惚兮似解非解。/我们重又体验苍老。我们全角度旋转自己的头颅。/世界如此匆忙。
说实话，这样的诗不仅更具有张力，也更辛辣，更令人惊异，更震动人心。它也是一个诗人真正进入“晚期风格”的标志。它体现了阿多诺在谈“晚期风格”时所说的那种在伟大作品中才可见出的“灾难般”的成熟。昌耀的最后十年是很艰难的，他遭遇了一场场外在的和内在的“灾难”。但这正好也造就了他。人们有时会遗憾昌耀在20世纪80年代的创作缺乏“批判性”。的确，以他的苦难经历，如果他多一些质疑和追问，他可能会取得更重要的成就，或更对得起他自身的命运。从这个意义上，他在后期转向内省和自我拷问，不仅是一种必要的“弥补”，也让一个诗人的一生有了更重的分量。我们还应看到，昌耀作为一个“为人生”的、视自己的全部创作为“命运之书”的诗人，在他的“后期”不能不触及到一些更内在的、纠缠和折磨他的人生问题、信仰问题。他的《给约伯》《僧人》《拿撒勒人》等等，都是这方面不可忽视的篇章。正是阅读昌耀的这些作品，我曾有感而发，写下了一首《在昌耀的诗中》。该诗第一部分是“在昌耀的诗中”，第二部分是“在昌耀后期的诗中”：
天色未明，依然是那座屋脊。/青藏高原弯弓般的形体何以变成/陀思妥耶夫斯基的地下室，/这是一个痛楚的谜。/失落的鎏金宝瓶。扼腕者。/哈拉库图之夜的灌溉。/拂晓，当山垴如巨灵腋下的首级，/他肩负犁铧走过去，但又与/山坡上那个穿长衫的拿撒勒人错过，/这同样是一个谜。
诗中的“陀思妥耶夫斯基的地下室”，据昌耀的传记作者燎原讲，昌耀在20世纪90年代曾很兴奋地向他推荐陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》，这曾使他为之诧异。但现在我们不会诧异了。“拿撒勒人”，则出自昌耀1991年写下的一首很奇特的短诗《拿撒勒人》。如果我们知道耶稣即那个“来自拿撒勒的人”，我们就进入到昌耀在那时所深刻经历的人生矛盾和精神困境中了。“当山垴如巨灵腋下的首级”，则出自《哈拉库图》中的“山垴此刻赫然膨大如一古代武士的首级”，但却是一种改写。我把昌耀中期“史诗追求”中的“巨灵”也写了进来，但它的“腋下”夹着的，却是牺牲者或朝圣者的“首级”。人们去体会吧。这即是我所体会到的昌耀的创作“晚期”，它显得有点突兀和诡异，但又出自必然。耿占春在《作为自传的昌耀诗歌》的最后说，“昌耀终于把个人的际遇变成了非个人的、具有末世论背景的诗歌。”我赞同这一点。如果把这种蜕变和他20世纪80年代创作的主要基调相比较，即可见出某种很痛楚的“中断”、生死裂变或者说“晚年变法”的性质，甚至还伴随着某种无情的自我审视、自我否定意味。人们喜欢引用昌耀散文诗《苹果树》（1990）中的最后一句，“山巅一只假肢开着苹果花”。这究竟是在说什么？或者问，这是无端冒出来的一个想象吗？
我们应该知道，阿多诺所谓的“晚期风格”，首先就包含了一种否定，一种自我的颠覆和批判性，否则一切都无从谈起。在这个意义上，昌耀是诚实的，也是有着决绝的勇气的。奥登关于“成为大诗人”的五个条件，现在已广为人知，其最后一条是，大诗人是一个“持续到老的成熟过程”。昌耀的“晚期”之所以重要，也正在于他体现了上几代中国诗人中还很少见的“持续到老的成熟过程”。只不过这种成熟不是自然而然的顺序演进，不是风调雨顺的成熟，而是对自己生命的又一次决绝的“重写”！
这种“重写”，在我看来，昌耀至少有两种方式。一种是着重于自我追问、审视、盘诘，也即“地下室手记”式的写作。为此他频频采用了散文诗的形式，他可能觉得这种形式更适合于思想的表达，他也有这种表达的深切诉求。他的这类写作，自有其深度、强度、生命态势，其间也时时见出心智运作之诡异。但是，这种思想手记式的写作也带来了一些问题，那就是缺乏形式感，艺术限度的意识不够，流于散文化，“人生解决之道”的迫切要求大大盖过了在文体风格和美学上的追求。另一种写作，是继续他那种在20世纪80年代已趋于成熟的“昌耀体”的进一步淬炼，并多有艺术拓展。他在1990年写下的《紫金冠》，可以说成为了他一生的人文美学理想的结晶，全诗如下：
我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天
仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。
当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力
我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。
当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。
我不学而能的人性醒觉是紫金冠。
我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。
这是一顶“秘藏”于人世的紫金冠，是昌耀要以他的一生来熔铸的紫金冠。阅读该诗，并对照他早中期的代表作之一《高车》，我们可见出诗人在艺术追求上的惊人跨越。写作《紫金冠》的诗人已从时代中抽身而出，进入到“不可穷尽的高峻或冷寂”之中。他要对抗的，是时间本身；他要追求的，不再是那种已靠不住的“宏大叙事”，而是那顶出自他的全部人生和艺术、历历在目而又“不可穷尽”的“紫金冠”。这里多说一句，现在的一些年轻诗人和批评者爱把“元诗”挂在嘴上，比其昌耀的“紫金冠”，这显得是多么苍白！
这就是昌耀在他的晚期给我们展现的追求，孤绝、艰难而又令人起敬。他最后的这十年，在创作数量上不如前十年；所谓广被接受的“好诗”也可能不如前十年，但大量的散文诗，虽创作面貌显得有些芜杂，却十分重要和珍贵，成为诗人一生创作生命的压舱石。如上所述，它是某种“晚年变法”，是对生命的又一次更深刻的“重写”，还体现了在其晚年对一生进行更高的艺术总结的试图。虽然由于种种原因，如婚恋变故，病痛折磨，功力难济，过早离世，昌耀的“晚期”也是一个未完成的晚期，但是他的“晚期”已在，这本身就是某种完成，就是对很多中国新诗诗人的“宿命”的超越。
最后，让我们回到昌耀在1990年1月写下的《极地居民》。这是一首谜语一般的诗。该诗的最后，在接着“一切平静。一切还会照样平静”之后，是这两句：“一弹指顷六十五刹那无一失真。/青山已老只看如何描述。”现在读来，真令人惊心！诗人不仅预示了自己的一生（他后来果真只活到六十四、五岁），而且对之泰然自若，似乎在这弹指间，一切已进入到“青山已老”那种中国古典大师般的境界了。
的确，“青山已老”，昌耀晚期的创作本身，在很大程度上已进入到如老杜所说的“老更成”（“庾信文章老更成”，杜甫《戏为六绝句其一》）的境地。它更为孤绝，但也更为成熟和可靠。它“老更成”了，在一个诗歌创作浮躁的年代为我们彰显出汉语诗歌更为恒久和伟大的尺度，虽然它也留下了诸多遗憾和不满足。
是的，“青山已老”，就看我们“如何描述”。