平常我们拿出一幅中国画来让人看，有人一看也许就觉得很好，可是你问他好处在哪里，他除了说清雅与不容易画到这样泛泛不着边的话外，再也说不出所以然来。有些人觉得看中国画，一次便够了，客气的告诉你，他实在不懂，不客气的便说，中国画没多少道理，一点不像真东西。这不怪一般人对中国画的常识如此缺乏。民国以来，因为八大山人、石涛、吴昌硕一流的画体最得日本人称许且买得很多，有一些画家便一变而为石涛八大缶庐的忠实信徒了。一年来一般的艺术学生才画了几月画，用大笔偶然模仿了八大或缶庐的一块荷叶或一朵牡丹，居然可以乱真，骗人几个钱或为庸俗惊许，便以为自己真的不凡了。开画会，做文章，互相标榜，或定高价的润例，抬出几个大人物来介绍，于是画家便满坑满谷了。难道中国绘画真的这样没什么道理吗？绝不会，我们只翻史书就可相信它有它的光荣过去。譬如在南齐时谢赫已定六法，千年以后，还可作为品评绘画的金科玉律。现在唐画虽不可多见，宋元人的作品，研究艺术的人见了还是点头倾服的委实不少。可见绘画的没落，只是后人没出息罢了。
闲话不叙，现在让我们把中国画的要点约略说一说看吧。
中画最重要的可说是气韵了，形似倒不很重要。什么是气韵？譬如有两幅竹，一幅是写生的，枝叶色泽都十分像真。一幅只寥寥几笔，并不十分像眼前真物。可是只要你看下去，你会觉到竹的秀挺飘逸气息如在目前。如果李太白坐好了让人画像，结果一定没有梁楷画的《太白行吟图》疏疏几笔像李太白。梁楷的疏疏几笔已画出一个才气纵横，睥睨古今的大诗人来了。他穿着大袍子，摸着须，眼望着天，大踏步地走着，这是一个多好的无羁无泥的才人写真啊。
气韵生动在人物上较易看得出，在山水上，其实也不外乎此理。譬如倪云林这样一个天资卓绝而又能摆脱尘俗的人，他画的意境，也常具萧然物外情的。他的画常是一处山不崇高，水不涓媚的平常野外景致，疏落的几枝秋树，两三枝竹子，掩映着一间屋或一个亭子。没有一个人或一只鸟，静到似乎一片叶你都可以听得见。在这平淡萧飒的情调里，使人自然悠然意远。这正同读陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”的诗，你可以恍然见到这一双同调不同时的高人。
可是我们不要想气韵全凭自然得来，宋画家作山水还有许多研究，怎样冥神潜思，游心自然，经过多少功夫方始构图，那种画的魄力伟大，气韵天成，在宋画上常见得到（此种功夫留在后面说）。清张庚浦山说的“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者最下矣。”
布局，在中国画上是很注重的。王维曾说“凡画山水，意在笔先”。李成（宋代）说：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”郭熙又说：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”布局的道理，已由这三个大师在多少年前便定规下了，后人多有引申敷陈此说的。宋时对于绘画的态度是非常谨严的。南宋《画院录》上载：“宋画院众工必先呈稿样然后上真，所画山水人物花木鸟兽，种种臻妙。”于此可见宋时对于布局是怎样看重了。平时画家作一幅画也非常认真。郭思（郭熙子）在他父亲的《林泉高致》的书上跋的一段，很是动人。他说常见他父亲作一二图，总是先把纸摆着看一二十日不下笔，等到落笔之日，必是窗明几净，焚香左右，洗手涤砚，这样方觉神闲意定，像会见重要宾客一样慎重，然后才动笔。郭熙在当时便很有名，作画还这样认真。他的画，魄力宏壮，不是没有原因的吧？
常有人不满意中国画的布局，尤奇怪山水的画法。譬如一个中画家与一个西画家各画一幅风景。西画家画成常是一面近山，一堆秋树与一片江水。中画家就画出层层的峰峦，中隔缥缈的云烟，下有萧飒的秋木。或者山上有江，江上有山，别有天地。我们不能说谁的对谁的不对，这是因为透视不同罢了。中画为什么与西方的不同？他也有他的道理。
中画最高的目标，便是要“画尽意在”，讲到画品亦以神品逸品为尚，能品最次。能够把目前的景物图形下来，只可称能品而已。因为画家都能诗书，故中画皆有苏子瞻说王维的诗中有画，画中有诗的风气。我们既然用了一二千年的笔墨，特别讲求笔墨也是当然的事了。我们平常看画为什么说这幅用笔好，那幅墨色差呢？怎叫用笔，我们可以用张彦远（唐人）的话解说。他说，“象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，”这也就是说虽有物意，用笔若差也不成画，用笔在画上也是很重要的了。郭若虚（宋）说顾恺之的用笔是“坚劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神”（张彦远《历代名画记》）。这是说他的用笔好处该快处快，该缓处缓，没有一笔不接气的，先定了意下笔便能传神了。顾恺之现存的《女史箴》及《班姬图》的衣褶线条便可明白郭说他的好处在哪里了。
因为我们用一样毛笔写字作画，所以画法同书法很有相同的地方。唐时张彦远便说“工画者多善书”，又说吴道玄独传笔法给张旭（宋郭若虚《图画见闻志》），张旭是草书大师，这样更可证明书画法相同了。赵孟頫大书家兼画家，他自题竹石诗日：“石如飞白木如籀，写法还于八法通，若是有人能会此，方知书法（画）本来同。”用墨比用笔也许难懂一些。可是用墨好的画，一看便令人觉得神趣盎然，烟云宕荡，如浮纸上，峰峦苍润，深浸纸背了。可是也有例外，李成一代大师，他的画却是惜墨如金（他的《寒林图》最有名），这是说用墨很省，王洽也是名传今古的人，却非泼墨不能成画。董其昌对此说得很好，他说，学画的人在六法三品上常想到惜墨泼墨两义，这就差不多了。
中画讲究用笔用墨，由来已久，五代时荆浩有见于此，便说一句很明白的话，“使笔墨不可为笔墨所使”。宋时郭熙也鉴于时人太注重用笔，他特意点明说“画无笔迹”。什么是笔迹呢？有些画，我们一看便觉到纸面上的重重叠蠢的笔画以外，没有觉得有什么画意在，那是只有笔迹了。这是中画的特点。看惯西洋画的人，也许觉得一幅好好的画，写上许多字，很不自然，可是在看惯中画的人，就觉得有那一片字有意思多了。《芥子园画传》说，元以前多不题画，写年月名字，都在石隙或画角不明显的地方。元代倪云林辈以为画是写胸中逸气，聊以自娱的东西，又因自己诗书画都来得，往往画成之后，兴犹未尽，意或未达，题上一些东西，方才放笔。现在再举两三例，像徐青藤的画一罐酒，一枝红梅，送人婚礼，上题“才子佳人信有之”，这比没字有意思不是？
说到题画就可以思过半怎样是士夫画与文人画了。董其昌在画禅随笔说“文人之画。自五右丞始。其后董源巨然李成范宽为嫡子，李龙眼米南官皆从董巨得来，至元四大家黄王倪吴皆其正传，吾朝文沈则远接衣钵。”由这几个代表士夫画的作品看来，我们可以明白士夫画与现代所称的文人画大有分别。（董臣李范以至文沈的真迹现俱藏在故宫博物院及古物陈列所）由明至清，一班附庸风雅之徒，以为不入画格，不求形似，东涂西抹，都可称为士夫画。大家居然弄成一种风气。当时却气坏了一个真的士夫画家，戴醇土在《画絮录》上说了又说，“如若真想作士夫画，求其所以为士夫者。”这句话给士夫画下了一个很好的定义。
有人以为中画专在临摹上用功夫，这是不大对的。当然临摹在绘画上可以锻炼笔墨，增加技巧与见识，不过这只能说是一部分的工作。西洋画家也常有临摹拉斐儿的圣母像的，不是吗？宋元画家，多有专长，如李成的寒林，米芾的云山，黄大痴的峰峦峻秀，草木华滋，倪云林的平远流治，萧然物外，都是各具一格，非摹仿可得。花卉似乎不易精一的了，可是赵子固的水仙，管仲姬的墨竹，金各心的梅花，于百激，无人可以比拟。我看专精一样，是中画家的特点，也是艺术家应走的最正确途径了。明末清初，画人耽于逸乐，不肯发奋有为，动辄摹拟古人，石涛独耻之，他说这是令人永远不能出头地的下策。他很痛心的骂了当时的人，那知数百年后，更有不少取巧投机之辈，存心借重，自甘永不出头地的作他的门徒呢？
中国画在唐宋二代，是充分发育时期，山水画的深造，尤使人敬佩。唐宋人对于自然与人生最高的理想，都在山水上实现了。郭熙本其自身经验，走出四个阶级，以为把握山水的美，这四级为“所养扩充，所觉淳熟，所聚众多，所取精神”，现在追求形而上学问的实在，或一切人文的终极，都得经此四级，可是在近千年前，郭熙已经见到了。这短短的文，只是想说明中国画的一些特点，或一点常识罢了。今日有心人对于固有的文化都要重新估一估价，绘画独被漠视。这未免有点儿偏心了。我自量人微言轻，并不免盼望这是一个拋砖引玉的办法。
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