王镛：大画中要有小画中的笔墨纯粹与鲜活

王镛：大画中要有小画中的笔墨纯粹与鲜活

20世纪80年代前期，我一直尝试各种表现手法。80年代后期，经历了“美术新潮”，经过对近现代和当代中国画遭遇的反思，我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路，重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。当时条件很差，画室名“凸斋”，很小，只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观，宜用简笔，要求笔墨精到。另外，从这时起，我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩，其法人人可用，效果个个相同，故毫无个性可言，更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇，但骨子里一定是手上功夫不行。

自90年代始，思路有所改变，原因是这类所谓“文人画”的手法，遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法，逸笔草草，一遍墨色画成，用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限，眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。写意画贵在笔笔生发，又不能先行设计打稿，局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。另外，小技巧、小趣味是小品的长处，但妄想扩而大之，勉力用于大画，却是软弱无力、苍白贫血的，因为大画的第一要义—大的整体的气势，这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。

为了使局部谐调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。我画丈六匹的大画，也从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发，因势利导，相机收拾。起个草稿，反而不会画了。

以此悟到：大与小，本身也是一个极重要的形式问题，而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。我的作品有些确实较大，一批大画是丈二匹裁去一小块。在这些大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活，尽可能不被调整掉。

近几年，我很想画大山大水大场景。其实这根线不仅是宋元以来，自荆关董巨就有了。这类东西在今天仍有很大的发展空间，其中许多问题有待解决。但大作品印出来很吃亏，最打动人的“大”的形式没有了，成了比册页还小的“超小品”。如看原作，我觉得比书法线条更恣肆奔放。尤其近看局部，点画纷披骚动（个别尝试性作品略有收敛），形象混沌，中距离渐感乱中求胜，远看才凸现出整体的势头。

碓臼峪之秋 38×38cm

花溪残雨 67×67cm

江上云生 67×67cm

洗雨吹风 68×68cm

暮雨秋声图 56×40cm

苍山暮寒 50×33cm

幽窗傍水 60×40cm

岿然太行图 250×130cm

青山流水 137×68cm

莽苍熹微图 150×70cm

崔嵬萧瑟图 150×70cm

白云收尽暮山横 143×72cm

烟霞晓翠图 246×121cm

王镛

一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任、中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长、文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员、中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长、李可染画院副院长。

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