荀慧生:略谈花旦的练功

 要做一个好的花旦演员,基本功非常重要,这里所说的基本功,除了一般行当共同学的以外,花旦本身特有的基本功更是重要。花旦特有的基本功,上部要练口齿眼神,以及面部肌肉;中部要练两臂、手、指;下部要练腿和脚。简单地说,全身都得练,练得活,练得能传神,仿佛能和观众说话。

 花旦和青衣不同。过去,唱青衣的有条好嗓子,能念能唱就成,作派是不太讲究的,现在,艺术要求提高了,青衣也不能专凭嗓子,仍然得讲究作戏,但与花旦的作戏还不完全一样。花旦很讲究小动作,要抓住这些小过节做出戏来,叫观众点头称是,咂着滋味说好,那才叫功夫。

 花旦演员要口齿伶俐,吐字清晰,这一点十分重要。剧情主要是通过唱念来表达的,而唱念中,念比唱更需重视,常言道:“四两唱,千金白。”这一方面说明念比唱难,唱有乐器随着,彼此一衬一托,有个担待。白呢,全仗两片嘴唇。说相声的演员有句话:“肉拌干柴,毫无担待,好就是好,坏就是坏”,一点遮掩没有。另方面也说明念在戏里的地位。演员的白念得清楚好听,顿挫分明,观众听着就会起劲。囫囵吞枣,就引不起观众兴趣。

荀慧生之《春香闹学》

 念白的语气也很重要,不论念京白,念韵白,要念出高低音,念出轻重语气。还要体会词句的情感和寓意,使念出来的白合乎生活,合乎口语。念白虽无板眼,但得有节奏,不能念成流口辙、一道汤,必须和生活里人与人的对话一样才成,只有这样才能传神,台上角色之间才能有密切的感情交流,台上的角色也会与台下观众产生感情的交流。

 剧本上的词句,是文字的东西,无论写得多好,总是死的,必须通过演员把它念活了。会念白的演员,能把本来平平淡淡的词句念得光彩焕发,感动观众;不会念白的演员,即使很生动的词句,也会给念死了,念得无精打彩。

 口齿怎样练?要通过喊嗓子,不过练口齿的喊嗓子与一般喊嗓子不同,不要只喊“咿”“啊”,也不能只一句一句的喊,而是要着重在念上。找比较长的引子,大段的“白”,包括京白,韵白,经常地念,不断地念,这样嘴就会由不利落到利落。念时仍要放开嗓子,毫无顾忌地去喊。如果再能结合着说些类似绕口令的东西,那就更好。花旦在演出中,为了表示顽皮或表示讽刺,常在念白里加嘟噜儿,要仗着舌头的灵活。有时要来演一些特技,如《樊江关》里薛金莲在劝薛夫人不要生自己的气,薛夫人还是怒容满面时,薛金莲要借学小鸡叫来哄自己的母亲一笑,这种小鸡叫就是利用曲艺里的口技,学好了会给戏增加色彩和气氛。

 利用念白,念引子来喊嗓子,不但可以练口齿,达到吐字清晰有力的目的,同时对嗓子也有很大帮助。一个嗓子不好的演员,他的嗓音低、横、沙哑,如果不是生理病态,一般的可以通过不断的这样喊着念,把嗓子喊出来,它的效果比单喊“咿”、“啊”或单练唱还好。喊嗓子时应该注意不能用死劲,歪着头,梗着脖子喊。喊的时候应该自然,让全身肌肉松弛,用丹田劲、脑后音。念白,白里完全具有五音,抑扬顿挫分明,念时一高一低,再加上一些拉长腔,叫头,哭头的白尾,就更加与唱接近。

荀慧生之《拾玉镯》

 不但唱到悲伤处要用哭音,念白念到悲伤处也要有哭音,念到高兴处还要有笑音。如《勘玉钏》中俞素秋不满意自己父亲嫌贫爱富,打退张少莲与自己的婚姻,和母亲商议,叫丫环鸾英将自己的玉钏暗中送给张少莲,以为迎娶之费。当鸾英拿着玉钏要走时,俞素秋唤住她,咐她一些话。这段话叙述出自己心中的忧郁和悲痛,唱的时候要保持沉痛的感情,叫板时的“鸾英哪!”三个字,也得低沉而带有哭音,要随念随低,语尾近于哭泣,而不能走高音。

 《红楼二尤》中尤二姐受到王熙凤和秋桐一明一暗的毒害,奄奄一息的时候,尤二姐向王熙凤说的“大娘啊,我与你往日无冤,近日无仇,你就饶了我吧!”等话,这时她的心情凄惨极了,让人看着十分可怜,念出的白应该近于哭诉、哀求。我每念这些话的时候,不完全用京白也不完全用韵白,因为完全京白太飘,完全韵白又太板,所以我结合二者来念,以求充分地表达出当时悲悲切切的感情。

 无论唱与念,还要特别注意口形。口形关乎发音的正确不正确,好听不好听,也关乎形象的美不美。一唱起来就把嘴张得挺大,或者眉眼和面部肌肉乱动,这都有损于演出效果,尽管唱的多么是味,给人的印象总是不好的。旦角不同于花脸、老生等带髯口的角,他们为了行腔可以抖动下颏,可以张大嘴来唱,有髯口遮着台下看不见口形,关系不大。旦角本来是美的化身,脸上打扮的很漂亮,没遮没掩,唱的时候一不顾及面部和口形,就大为减色。千万不要养成唱念时口形不美的毛病。

荀慧生之《十三妹》

 戏曲讲究“唱、念、做、打”,因此,花旦演员也应该有一定的武功底子。花旦的打比较简单,因为大多数还是表现闺中妇女,当然也有一些表现身富武艺女子的戏,如《得意缘》的狄鸾英、《辛安驿》的周凤英、《英杰烈》的陈秀英等。再如《战宛城》的邹氏、《翠屏山》的潘巧云等,虽然本身不通武艺,但在戏里为表现垂死的挣扎,也需要扑跌功夫。此外,《十三妹》的何玉凤,得有马趟子,《小放牛》的村姑、《小上坟》的肖素贞,得有种种舞蹈身段,都要有武功底子。况且花旦最要紧的在于活泼伶俐,胳膊腿一发僵,这一点就办不到了。花旦得全身都是戏,全身都会做戏。会做戏才能有戏,不会做戏,本来有戏的地方也给唱没了。

 花旦的“做工”除了与唱念有关的唇舌口齿之外,眉目、面部肌肉等都要有功夫。首先眼神得足,让观众看着有精神,虽说不能起到勾魂摄魄的作用,但是必须能把观众抓住,眼神不能抓住观众,观众的精神是涣散的,台下不稳定,台上的戏也唱不好。练眼神得通过看,死盯着一个东西看,往远里看,往空中看,在空中找一个目标,或是一块云彩,一只飞鸟,视线随着它走,这是练眼神的方法。不但练眼神,还要练眼珠,常说“眼珠一转,计上心头”,一个人想主意,必然是心里一定,仔细的琢磨。这时候,眼珠也得一定,表示一心不二用,的确在想。等到主意想得差不多了的时候,眼珠才能慢慢的转动。

 眼珠的转动,用法上也是有步骤的,如果一想主意就立刻乱转眼珠,那就不合情理,结果成为单纯技术的卖弄,而不是戏剧里的艺术。总之,转眼珠是必须练的,可是练好了不能滥用,随便想转就转不行,得看需要来用。从感情上练,那就得在日常生活中仔细去观察各种不同类型的妇女,各阶级、各阶层的女性,年龄大的、年龄小的女性。研究、体会她们在喜、怒、哀、乐中的神情眼神和面部表现,提炼出重点进行艺术创造。

 如果表现一个古代女子对一个陌生男子的爱慕,她要不时地偷眼去看对方,为了表示女性的尊严,她不能直接地看,而是要在端坐的时候,拿眼睛斜着去瞟。稍微一看,视线赶快就收回来,过一会再瞟,表现出她既怕羞又要看的娇态。可是男子一看她的时候,她便立刻道貌岸然地低头端坐,若无其事。这正说明她在内心里真正对这一男子产生爱慕。越是爱慕深越是避嫌疑。这是有生活基础的,舞台上这样表演正是把生活真实提炼为艺术真实。所以技术锻炼和体验感情要结合起来,才能把眼神练好。眼里有神,自然和观众有了思想感情上的交流,这就是眼睛说话。

荀慧生之《铁弓缘》

 不但眼睛要说话,眉毛也要会说话,脸上的肌肉也得说话,整个面部都要随着戏的情节起变化。虽然脸上的肌肉要活动,但是要注意尽量用脸下部的肌肉,不要用额上的肌肉。旦角瞪眼的时候,尤其要用眼眶子,用眉和目之间的肌肉。如果为瞪大眼睛而用眉毛上面,前额的肌肉,不但台下看着不美,而且影响勒的头和贴的片子。每一瞪眼,眉毛往上一抬,额头随之一纵,纵来纵去,贴好的片子就张了嘴,勒好的头也松了,额上会起纹,吊上去的眉毛也会掉下来,本来是倒八字,挺精神的,唱来唱去眉毛变成正八字,观众一瞧,哟,怎么刚才挺漂亮的小姑娘,这么会工夫成了丑啦。至于嘴,在不念不唱的情况下,应该微微闭着,显得有精神。如果老张着嘴,就傻了,傻丫头,台下看着就不美观。

 花旦的腰工要从下腰、打把子、以至跑圆场等去练,既要软、要活,又要硬、要挺,也就是刚中有柔柔中有刚。旦角讲究“站如松,坐如钟”。只能软不能硬,显得没劲,松弛,但软、活又是万不可缺的。花旦在台上流动不定,必得活才好看。在《醉酒》《虹霓关》等戏里还有下腰,耍盘子的表演,腰上功夫是少不了的。

荀慧生之《虹霓关》

 胳膊、手、指,在花旦方面用得极多,穿裤子袄,裙子袄的角色,半截胳膊总要露在外头,有的演员不经常演这种角色,去了水袖,胳膊一露出来就显得发僵,没地方搁,怎么也不合适,只好一会儿拉拉衣襟,一会撕撕手绢,可是这种动作做多了,观众看着也不自然,甚至会妨碍剧情。《拾玉镯》里的孙玉姣有抖线、认针、绣花的表演,《花田错》里的春兰有钉钉子、搓麻绳、纳底子的表演,都要用手、指的功夫,平时练指法,不但要按戏上的需要去练,还得时时使手指活动,象弹琴就是一种锻炼手指活动的好办法。

 说到腿和脚,花旦台风的美不美、媚不媚,与这两者的关系极为密切。过去为表现妇女的体态袅娜,脚下多踩跷,踩跷在形式上当然是表现古时妇女的三寸金莲,但从基本功上看,练的是腿脚功夫,刚柔并进,达到台步的美和媚。现在不踩跷了,不过练的时候还应该按踩跷的步子练,通过走圆场,走花梆子搓步、捻步等,会把腿和脚练活,走起来才能风度翩翩。脚底下应该练习用脚尖脚掌着地。有了腰腿上的功夫,当走台步时,先用脚尖、脚掌着地,而后再将整个脚踏下去,走起来就有一种弹力,特别显得轻盈、婀娜。如果走起来完全把整个脚平起平落,步子是死的,如果先用脚后跟着地,那就成彩旦了。这些都不美观。所以练步法时,应该注意不能放松,图省事。

 这里要特别提到的是跑圆场,这是基本功中最重要的一项,无论哪一行都得会,在戏里应用的也很广。跑圆场要挺起腰板,上身不能动,不能晃,全靠腿和脚往前走,脚落地时必须前脚掌、脚尖先着地,脚后跟随着落地。这样跑起来劲头是活的,自己好掌握尺寸,跑得稳,跑得圆,跑得美。如果腰上不撑着劲,跑起来必然晃晃悠悠。脚落地时先用脚后跟着地,颠的力量大,上身也得晃悠。后脚跟上的大筋是和人的脖子后脑相连的,这条大筋的力量很大,跑起来有一种往后的撤力,既跑不快,又跑不稳。从医学上说,用后脚跟先着地,震荡力大,大脑会受到损害,也不合卫生原理。我们常穿的鞋,后跟总比前掌高一些,也是这个道理——为了增加弹性。

 为了给青年们提供练功的一些参考材料,我把我幼年学戏时跑圆场、练跷功的情况简单谈一谈。我在九岁时开始练踩跷,那时候老师对学生不象现在一样和颜悦色地教学,总是板起脸孔严厉得很。我们练工,把跷绑在脚上以后,就靠着墙一站,一动也不许动。这一站就要站大半天的时间,站得腰酸腿痛,满头大汗。这还是初步的练法。练到脚尖、大腿上有了劲,能不靠墙站稳了,就让我们成天绑着跷,无论干什么都要踩着去,连睡觉的时候也不让把解下来。最受罪的是到校外演出。有时要走很长的路,我们也得踩着跷一路走去,这是第二步。练到一定程度,开始站砖。先是两只脚下平放着两块砖,要和在平地上站着的完全一样;再进一步站立砖;站稳了,又把两块砖直着立起来,这就又高了一块,砖和地接触的面又小了,更不容易站稳。刚一上去时候心里总是害怕,担心一不留神掉下去,不但摔跟斗,还得挨打,可是心里越怕,脚底下越软,脚底下越软,越站不稳,后来干脆一狠心不管他三七二十一,一心一意地站着,什么也不想,精神一集中,反倒站稳了。

荀慧生之《梅龙镇》

 这样站稳有把握以后,又添新花样,先是练摸鬓,左手摸,右手摸,全得按舞台上演出的样子,再是作各种身段、动作,耍手绢、扔手绢等也要练,最后是下腰,登在砖上,腰往后往下弯,弯到手与脚成平线,再往下弯,一直到两手可以够到地为止,一起一伏得灵活干净,不能晃悠一点。把这些练得炉火纯青,再进一步练踩着走花梆子的搓步、捻步、打小五套和扑跌功夫。这真是“冰冻三尺非是一日之寒!”没有几年苦功夫是练不出来的。

 说到练跑圆场更难啦,也是分好几步。刚开始的时候先是练空人跑,要求上身挺,纹丝不动,下身活,疾走如风。跑出来得稳得圆,脚下得老按着一个圆圈走,无论跑多少趟,总不能离开这个圈。这样跑好了之后,身上就慢慢加了东西。首先是挑担子,跑起来担子不能掉,不能晃,这是为了练稳劲。能够挑着担子跑稳了以后,接着而来的是更艰苦的锻炼。肩膀上除了担子以外,又在两个肩头上各放一碗水,这样跑,要求碗不掉,水不洒,只有保持身上平衡,纹丝不动,才能做到。再进一步是在头顶上又加一碗水,除了上身平衡之外,头也不能稍晃一晃。这些都练好了,跑圆场才算学会。以后就是进一步练扎硬靠跑圆场。冬天扎着靠,踩着在冰上跑圆场,而且在随跑的中间,还要加鹞子翻身,加垫步,加弯腰捡制钱、捡手绢等花样。这些花样不是事先有准备的,而是在跑的中间,听老师的口令,老师猛然一喊,就得立刻做出来,这就全靠随机应变,才能做得迅速准确。跑圆场这一项基本功非常重要,它是腰腿功夫的基础。如果圆场跑不好,其他功夫没法学好。文戏里,表示急忙赶路,要用跑圆场;武戏里,表示彼此追杀,也要用跑圆场。一个演员圆场跑得不好看,戏唱得再好,也不能满足观众的要求。圆场谁都会跑,跑得好不好,美不美,就在于稳不稳,俐落不俐落。跑起来上身完全四平八稳,没有不美的;相反地,上身一颤一晃,决美不了。圆场要跑得美,应该是一条平线,假若以头为准,头在空中画出来的应该是一个平平的圆圈。头不能一钻一钻的,成个波浪起伏的样子就错了。以前老一辈演员艺名叫“九阵风”、“一阵风”,正是这个缘故。一来形容快,二来形容“稳”。我们这样练说起来十分艰苦,可是比起更老一辈的演员所下的功夫,还差得很远。

 有了基本功之后,就要进一步的把它用到戏里。这就如同要炒菜得先准备作料一样,油盐酱醋糖,菜肉类都预备齐了之后,大师傅炒菜时该用什么用什么,才能炒出可口的菜来。唱戏也是这样,基本功全部学会,哪一出戏应该用什么,怎么用,就靠个人的体会,老师和导演的要求了。

 (《光明日报》1961年12月4日)

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