再论照片的结构（structure）：为什么不是构图（composition）？ / 开普饭

前文《论照片的结构》统计数据

这不仅仅是斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）把结构（structure）和构图（composition）做了区分，认为构图这个词往往用于人工构造的过程（ a synthetic process，如绘画）。暂且不论这个区分——国内无人研究两者的不同。即使在国外，很多摄影人士也归于视觉上的构图（composition），因此更有必要弄清楚两者的差异。

本人以为摄影师都应记住斯蒂芬·肖尔的这句话

首先在词性上，虽然两者都属于名词，但我们可以发觉，构图更着重于“构”，也就是对相机取景区内事物的安排、布局（更像一个动词），而结构更着重于照片所呈现的结果。因此，我们更容易理解为，通过画面的“构图”，从而产生了“照片的结构”（通过“构图”产生“结构”，我觉得这种阐述更适合绘画）——很显然，我们发觉两者讨论的着眼点是有区别的。

凡·高（Vincent Van Gogh）作品：《De slaapkamer》（1888年）

因为这个词，我参考了多本国内外关于摄影“构图”的教程——如德国阿尔布雷希特·里斯勒的《摄影的构图——图像设计的法则》（浙江摄影出版社），英国汤姆·安的《数码单反摄影·构图·编修实用讲座》（中国摄影出版社），美国费尔的《数码摄影工坊：构图》（人民邮电出版社），英国·弗罗斯特的《摄影构图500技》（中国青年出版社），美国本·克莱门茨、大卫·罗森菲尔德的《摄影构图学》（长城出版社），雷依里、卓鹏编著的《摄影构图圣经》，李杨品、李柏秋编著《数码摄影技巧大全：构图》（中国电力出版社），黑冰编著《7小时精通数码单反摄影构图》（电子工业出版社），史林平、钟山编著《构图决定一切》（人民邮电出版社），倪楠编著《排兵布阵——摄影构图实战兵法》（华中科技大学出版社），墨叶、王鹿童、小灰编著的《数码摄影构图与用光》（电脑报电子音像出版社）……基本上都类似，也就是重点在于“如何构”。

从“如何构”出发，国内外的这些“构图大师”们总结出很多“招数”，其中最有名，最普遍的就是“黄金分割法”，通常也被认为是“三分法”，即把通常是长方形的画面，分成九宫格，横向分成三等分，竖向分成三等分，把画面上最重要的线条安排在三等分的两条线上，把主体重点放在这个井字型的四个点上。由于这个“构图”方法太普遍，以致现在制造的很多数码相机里都有三等分网格线功能。我认为这对于没有一点构图意识的新手来说，或许是一个可以快速理解平面结构的方式——这样的构图稳定，而且具有美感。但是相对“结构”来说，这样的认识论未免太过简单化。

以上图片来自网络

由于三分法的出发点是让照片的结构具有“美感”，而传统沙龙摄影师们对艺术的理解——“艺术就是发现美”，内外一结合，就产生了一套风行全球的摄影理论。这套理论简单高效，对艺术一无所知的人也能理解和接受，由此成为摄影界普及率最高的方法，同时为艺术界以外的大众所接纳和欣赏。但是这里产生了一个悖论：艺术最忌讳的是“标准化”，大众所能欣赏接受的，艺术家往往是尽力避免的。我们来看一张日本摄影家东松照明的照片，倾斜的地平线明显“违反”了“标准的构图原则”。是东松照明不懂“构图”吗？当然不是，是摄影家故意以倾斜的方式故意制造“不稳定的结构”。我们知道“不稳定的结构”和“稳定的结构”会给观众不同的心理感受。所以这里东松照明想传达的是“不稳定的感觉”，而不是没有来由的“倾斜式构图”。

东松照明作品

东松照明

“构图”大师们也认识到三等分的缺陷所在（如果把构图等同于三分法，全世界摄影爱好者拍出来的照片样式不是千篇一律了吗？）因此在这个基础上发展出各种“变化”，比如“X”对角线构图，“S”状曲线构图，“W”状折线构图，框架式构图......明暗对比，大小对比，动静对比，色彩对比……我们可以从这些方法论上推断出他们所认可的样式和模板，这些样式和模板本质上是结构的某种类型。很显然，即使“构图”大师们归纳完26个英文字母的形状，也只能总结出26种结构模板（我们姑且认为他们已经归纳出260种模式），而超出这些模板之外的就无法进行解释了。最后，聪明的读者就会发觉，无论国内的，还是国外的“构图”大师，他们只能采用“穷举”的方式来来对照片的视觉结构进行不完整的枚举。

构图穷举样式（图片来自网络）

这种“穷举”结构类型的方式会造成一个巨大的恶果：那就是照片的视觉样式被“构图”这种思维方式所框死了。摄影师的构图能力变成了对视觉样式数量的掌握上了，结果变成这样一种状况：那些脑袋里样式多的摄影师水平高，脑袋里构图样式少的水平就低。以传统构图方式来理解照片的结构，不是让摄影师掌握了摄影的技能，相反，它严重束缚了摄影师的创造力和想象力，让摄影师们一头走进了死胡同。

构图这种说法本意上是为了摄影入门者通过观察，引导他们在一个四方形内部建立画面的秩序，出发点没有错，只是太简单化了。而且这种简单化的观察跟传统沙龙摄影的理念结合在一起，结果导致的是对摄影理解的简单化。

所谓的黄金构图法则（图片来自网络）

比如，“摄影是一种减法”。几乎刚入门的新手都能听到很多老前辈的这句告诫，这个告诫跟构图的简单化的理念本质上是一致的：简洁、明了、主体突出。采用上述构图方式很容易实现这种理念，并为新人所快速接受和掌握。当越来越多的摄影师都以“构图决定一切”来拍摄时，他们往往失去了反思：摄影究竟是为了拍摄视觉上具有美感或者冲击力的照片，还是通过这个媒介表达照片背后的东西？

沙龙式艺术摄影构图范例（25届国展艺术类作品）

构图理论还导致一个巨大的缺陷，那就是摄影师很容易把世界简单理解为各个物件的排列关系，而往往忽视物体本身的结构。比如贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）拍摄的高炉、高塔。在构图大师们看来，这样的照片没有“构图意识”，是一张过于简单、直白的照片，而且很多人无法理解和欣赏。原因就在于传统沙龙摄影师既没有摄影史、摄影美学知识（如，类型学），也没有结构意识。贝歇尔夫妇采用阴天和正面拍摄是为了更好地展示“现代工业结构造型”，并把它们当做“现代工业雕塑”来看待（手机小屏幕观看很难有“现代工业结构造型”、“现代工业雕塑”这种感觉。所以重要的摄影作品必须看原作）。

贝歇尔夫妇作品

在很多构图大师的文章里，把现实中三维空间结构的还原作为一种重要的构图方式来介绍。很明显，这是一种错误的观念。如果仔细想一想，照片是二维的，不管里面的空间结构多么像三维，那也是伪三维，是照片的指示性所带来的错觉。照片永远是平面化的，如果观众忘掉三维的幻觉，瞪大眼睛，仔细辨认，它始终是一幅二维的视觉作品。只有这样，我们才能认清一直不愿意承认的事实：三维的世界已经转换成二维的平面。如此，我们才能更好地理解“一个平面上的结构问题”。

斯蒂芬·肖尔：《乌克兰》（Ukraine）系列

构图大师们妄图以各种方式来归纳出理想的结构，实际上结构是没有穷尽的。甚至有很多类型无法用构图来解释。比如托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）的《伊甸园》（Paradise）系列，托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）《星空》（Stars）系列和《底纹》（Substratum）系列，詹·索罕（Jem Southam）《画家的池塘》系列。这类照片结构似简单似复杂，甚至观众“看不到”结构的存在，那么如何用“构图”来理解呢？

托马斯·斯特鲁斯的《伊甸园》系列

托马斯·鲁夫《星空》系列

托马斯·鲁夫《底纹》系列

还有一种物影成像的照片，根本没有使用相机，通过光线在相纸或底片上直接产生影像，就更无法用“构图”一词来描述了。如曼·雷（Man Ray）的实验作品，亚当·弗斯(Adam Fuss)的物影照片，沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的抽象作品。

曼·雷的物影作品

亚当·弗斯的物影照片

沃尔夫冈·提尔曼斯抽象系列

在更深一层的问题上，构图这种称谓不能很好地阐述摄影的语言问题，因为语言是现实世界转化为照片的结构后才形成的——本文开头说了，构图更像是一种行为，而结构更类似结果，这结果无法用各种行为来阐述，构图这种称谓因此具有巨大的局限性。我们从上一贴《论照片的结构》一文所举中外摄影师的作品可知，摄影师们通过结构化的处理，有意识地把作品内的点、线、面、色彩转换成具有可辨识的、一致性的、风格化的“视觉语言”，而传统构图理论并不能真正解释构图的目的所在——也许仅仅是为了更美观地安排画面。

对构图的刻意强调，还导致这样一种偏见：结构简单、直白的照片不好，结构呈现某种形状的照片才是好的。这容易造成误导。（上一个帖子《论照片的结构》发表后，郑知渊老师指出文中引用他的作品《上海地理》色彩有问题，并给我发来最终修正版。感谢郑老师！我在这里重新发一遍这组作品，以期细心的读者能够发现这组作品无法用“构图”这种简单的方法论来阐述，而如果用“结构”的方式去仔细欣赏，就能品味到摄影师的精心观察和思考）

郑知渊《上海地理》系列

我们再来看一组杉本博司的《海景》（Seascapes）系列照片，在构图大师们眼里，这组作品根本没有什么“构图”可言。有鉴赏能力的摄友则可以发现，好的摄影作品并不在于如何构图。结构上简单或者复杂，也不是评价他们的标准。

杉本博司：《海景》系列

由于构图理论是一种简单化了的结构认知，因此无法对摄影的视觉性结构进行深入的探索，甚至对有些摄影大师的作品为何拍成这样无法理解，也无法欣赏。比如李·弗里德兰德（Lee Friedlander）的这张（其实很多）：

或者恩斯特·哈斯（ErnstHaas）的这张：

或者威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）的这张：

或者斯蒂芬·肖尔的这张：

斯蒂芬·肖尔在一次采访中提出自己对摄影风格方面的追求，强调“有意识的随意”（Consciously Casual）这个词。这个词明显是对摄影在“构图”行为上过于刻意的反叛。他在《形式与力量》（Form and Pressure）一文中说：“我是否能组织照片的结构，找到一种方式，传达我彼时站在那里体验呢？通过一种哲学方式的沟通——使得形式变得更加隐形、透明，去表达一个艺术家对于结构体验的理解。”他的《美国表面》（American Surfaces）是Consciously Casual的典范，后来采用8X10大画幅相机拍摄《非同寻常之地》（Uncommon Places）时，继续有意识地探索135相机那种随意的风格。