在仿古中创新——董其昌早期山水画的独特表达
纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏有董其昌一幅纸本水墨的山水册页，取自《仿古山水》册，纵56.2、横36.2厘米。乍看上去，这是一幅略为潦草的山水绘画作品。画面上的所有造型物象几乎都寥寥几笔，用笔草草，充满动荡不安之感，画面中的树木、山石、堤岸、屋舍等每一个元素看上去都像是随意摆放在那里，树木没有根基，屋舍没有地基，山体也没有生长的源头，所有的造型物象都没有独立自主的地位，他们只是被安排在这里，努力扮演好自己的角色。这幅画其实比较能代表晚明的一些绘画风格特征，元素的简单化，相互之间基本没有互动关系，作者对于有交集的物象彼此之间的相互关联在处理上也并不十分精心。
董其昌 仿古山水册 纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏
在明代绘画中，所有母题都简化成为作者在写意构图中的一个“符号”或“象征”。例如，屋舍不再像是从岩石长出来那样有根基般搭建在地面上，而是朝着更大的尺寸发展，十分图案化的嵌在画面上。云、树、凉亭、河道就算不是各有特性，至少也开始得到独立性，而且往往以“背景”衬托。在文人的作品中，笔墨已明显取得最高的地位，皴与点，获得了特别的价值，而且看上去像以外加的方式贴到画面上的，而不是本身从造型元素中生长出来的。宋代绘画中阴阳相生的虚实关系，被明晚期笔墨中动静之间的明暗关系所取代。
不难发现，这幅画也如同董其昌的绝大多数绘画作品一般，没有人类活动的迹象。不加人物在董其昌的作品上并没有带来什么负面影响，董其昌一直考虑的是不断变更画面的主题，尝试各种形式风格的突破，试验用笔皴法带来的可能性。董其昌从来不是为了描绘一个故事或者是一段人物关系而绘画，人物的存在反而会局限了风格的自由性。反倒是画面中没有人物，可以让作者更为冷静和严谨的发挥，着重于自己想要表达的山水世界。
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之一
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之二
这幅作品最大的妙趣之处就是他所描绘的是一个在瞬间发生的动态的世界。画面中元素的不稳定感随处可见，他们只是暂时听从了作者的安排，获得了一种暂时稳定的状态，然而，这种强制维持平衡的画面可能在下一秒就爆发改变。这幅绘画也许包含了万物生长过程中，瞬息万变的某一个瞬间，就像是破土而出的新芽，含苞待放的花蕊，作者仿佛一直在静静等待着这个发生蜕变的瞬间，如同相机的快门一般，精准的记录下这个奇妙世界的蜕变过程。
《仿王蒙山水》同样取自董其昌的《仿古山水》册，纸本设色，该画作于1623年。《仿古山水》册是一部计有十帧大幅册页的画册，是董其昌在旅行途中随身携带的一本画册，如遇闲暇之时，或是在看到某个动人景象兴致昂扬之时，提笔作画的册子。
董其昌 仿王蒙山水
画面中近景河岸位于画面靠右位置，且呈从左至右逐渐增高的岸堤景致，其上有一排树木，高度亦随河岸向右而升高。河的对岸仍是一条较长形堤岸，由大小不一的不规则土石地块造型排列，成排树群与堤岸方向一致向右上方延伸直至画面之外。到这里，我们就会注意到了一些悖逆并否定自然主义法则的现象—树木愈向后方生长反倒愈来愈高，隐藏在画面边侧的几间屋舍几乎与堤岸上的地块大小相当，完全不符合常规的视觉效果，也没有墨守近大远小的透视比例结构。至于在这两道河岸之后，是几乎布满整个画面上方的险峻的悬崖绝壁。这一段的布局略像《青牟图》，也是以一面垂立的峭壁作为中心，两边还各有一个空间展开。峭壁左边的空间很有意思，此处被作者安排了一道山谷，有一条溪流自远处蜿蜒流下，与整幅画面下半部分的水道汇合。溪流两边是斜坡，中部绘一排墨色浓郁的树丛将山谷与溪流分割成上下两个空间，这里出现了耐人寻味的矛盾空间处理手法——以树丛为分界，上方描绘的还是下凹的山谷，下方则变成了一条垂直向下的瀑布。峭壁的右侧是一道弯曲的地表，观赏者的视线需要通过一层层向后方深入的褶皱的重叠崖壁，方能穿越至其后的景致中去，褶皱山体与峭壁被作者安排在同一个二维空间平面中，本就逆自然规律而生长，再加上褶皱山体本身呈现的倒三角姿态，根基很不稳固并不足以撑托住山体本身，几乎随时要倒向右边的斜坡，还有画面下方甚是活跃的树木，这个个元素的存在都充满张力，给予观众一种一气呵成的，并未停留或是喘息机会的丰富的观赏体验。
董其昌 仿王蒙山水 局部
《仿王蒙山水》带给我们一种全新的视觉效果感触，这是一张充满了“水气”的绘画图像，这在董其昌的绘画作品中我认为是不多见的。湿润感，以及江南特有的氤氲潮湿雾气，郁郁葱葱的树木，这些都可以在画面中得到感受。作者笔下描绘的意象并不朦胧，没有半山腰围绕的浮云或是远方若隐若现的山水景象，也没有过多的物象晕染。相反地，画面中所有元素都很清晰，个个元素间的分界线也很明确，笔触细腻但根根分明。可是观者却能感受到扑面而来的湿润气息，这种微妙细腻的表现手法不同以往但相当迷人。
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之三
董其昌在自然主义山水以及全抽象形式之间，强而有力的找到了平衡，经营出一种中间形式。如此，使他可以在空间及形式方面，将实景与抽象之间紧张对立的关系发挥到极致。并且，董其昌以修正固有的传统形式和造型为手段，来描绘自己眼前所看到的自然山水景观，一方面符合自己所提出的崇古观念，另一方面，又以崇古这一被绝大多数画家，以及收藏鉴赏家认可的观念突出本人提出的各种理论主张。
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之四
董其昌力行仿古，但是又不肖形似，其山水作品也远离自然主义的色彩，不过，在理论层面上董其昌自有解决的办法——在他看来，自然和古人的传统只有在画家的心中才能够同时存在，且其二元对立的现象才会彼此消解。画家要在自然山水世界中有所感悟，并将其最终归于自己的内心世界中。对于作画这件事，是把源于内心的情感领悟转化于笔法、墨迹，通过描绘的方式表达出来，是艺术家心印的投射。这种巧妙的论述使董其昌既不必向古人低头，也不必屈服于自然，可以完全尊从本心的力量。
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之五
董其昌绘画作品的目的一直都很明确，就是作为“南北宗论”理论体系的根基，一切的试验探索和尝试创新都与理论的发展相辅相成，密不可分。他知道自己提出绘画中“仿古”必要性的目的，知道该借鉴谁的论述来力证自己的观点，当他自己在朝廷的官位到一定高的时候，他也知道如何利用这种地位增强自己的话语权，他知道绘画本身是社会精英、上层人士在闲暇之余的精神享乐，他利用自身具备的充分的艺术史知识，以及在创作和鉴赏时，具有的高度品位，来满足士绅文人圈子的喜好，以符合他们的审美模式和视觉观看体验。最重要的是，董其昌对自己的绘画及理论一直抱有坚定的信念，在其绘画生涯的早期，想必他就已经有所领悟，他具备绘画与书法之长，就需要有可以合并这两个长处的力量，他具备能够清晰且逻辑分明阐释自己理论观点的能力，就需要利用这种天赋改变晚明画坛凋零破败的局势，结束纷争，他的艺术理论道路颇为顺利，最终成为此一文化圈的中心人物，或者更进一步说，是晚明时代整个艺术圈的中心人物。
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之六
董其昌的成功并非偶然巧合，他勇于探索尝试，不断求新求变，富于创造力和试验精神，对既定目标有坚定的信念和不懈追求，董其昌最为过人之处是他能够认清自身优势，善于利用自己的价值，并且善于抓住并握紧时机。
明 董其昌 赠敬韬仿古山水之七
历史到了某个节点总会出现一位或几位大家来挽救胶着的局面，所以，董其昌的功成名就，是刚刚好的时机加上自身的天赋和努力，是偶然，但也是必然。